引言：在1964年的Communication第4辑上，巴特同时刊发了两篇文章，一篇是后来单独成册的《符号学原理》（“Éléments de Sémiologie”），一篇就是《图像修辞学》（“Rhétorique de l’image”）...正是借助各种修辞手段的结合，大众传播（如“庞札尼”的广告）才成功地将文化与自然融为一体。
根据一种古词源学，“image”（图像）一词似应与“imitari”（模仿）的词根有关。...一切类比性交流，从蜜蜂的“语言”到动作“语言”，都被语言学家们排除在言语活动之外，因为这些交流形式不是双重分节的，也就是说，它们并不是像音位那样，以数字性单位的组合为基础而建立起来。对图像的语言性质提出怀疑的并不仅仅是语言学家。...因此，从两方面来看，类比（analogie）都被视为意义的贫瘠：有些人认为，与语言相比，图像是一种非常初级的系统；另一些人则认为，意指作用无法穷尽图像所具有的难以言传的丰富性。...为了行文便利，我们将从研究广告图像入手。...如果说图像中包含着符号，那么可以肯定的是，这些符号在广告中是充实的，为通俗易懂而生。广告图像是坦率的，至少是夸张的。这是一幅“庞札尼”广告...“庞扎尼”广告这幅图像立即传递出第一个信息，它以语言为实体，其载体则包括图解文字，它们坐落在图像下方的边角处，还有商标，这些商标插在场景的自然物之中，“镶嵌”在那里。...因此，语言信息（messagelinguistique）是双重的（至少在这幅图像中是这样）：既有外延又有内涵。...把语言信息放在一边，剩下的就是纯粹的图像了（尽管商标也是它的次要组成部分）。这幅图像立即展示出一系列非连续的符号。...为了解读这个符号，我们只需要一种知识，这种知识可以说植根于非常广泛的文明的行为惯例之中，其中更接近自然的文明现象“亲自去市场采购”与更“机械化”式文明的便捷式供应（罐头、冷藏）相对立。第二个符号几乎同样明显，它的能指是画面上西红柿、甜椒以及三种颜色（黄、红、绿）的集合，其所指是意大利，或者说是“意大利性”。这个符号与语言信息的内涵符号（即Panzani的意大利语半谐音）之间是冗余关系。解读该符号需动用的知识就已经比较特殊了：这是一种建立在某些旅游习见基础上的不折不扣的“法国人”的知识（意大利人几乎不可能察觉出这一专有名词的内涵，也不可能体会到西红柿和甜椒的“意大利性”）。继续探索图像（这并不是说该图像一眼看去不那么明晰），从中我们又毫不费力地发现了至少两个符号。第一，不同物体紧紧地挤靠在一起，传递出一次“完整的烹饪”这一含义，仿佛庞札尼提供了一道菜肴所需的所有成分，又仿佛那盒罐头中所凝聚的正是它周边的那些自然产品，而整个场景似乎连接着产品的原始状态与其最终状态。在另一个符号中，图像的构图让人想到了许多关于食品的美术作品，它指向一个美学所指，即“静物画”（naturemorte），或其在其它语言里所具有的更好的表达方式：stillliving。这里所需要的知识必然是文化知识。除了以上四个符号，我们还可以建议附加最后一项讯息，它告诉我们这是一则广告。...以上就是这幅图像中的四个符号，可以假定它们组成了一个连贯的整体，因为它们都是非连续性的，需要调动的是一般范围的文化知识。...我把所有知识放在一边，继续“阅读”这幅图像，我“认识到”它把一定数量的可辨别的（可命名的）物体聚集在同一空间，而不仅仅是一些形式或颜色。这第三个信息的所指由场景中的真实物体构成，其能指则是由拍摄下来的同一些物体构成，因为在类比性再现中，所指物与能指图像之间显然不再是（在语言中的那种）“任意性”的关系，因此就不再有必要在物体的各种心理图像之下设立一个第三关系项作为中介。这第三个信息的特性，就在于其能指与所指之间是一种近乎同义反复的关系。摄影大概要求对场景进行一定的安排（取景、缩减、压平处理），但这一过程并不是某种转换（编码则可能是转换）。这里出现的是（为真正的符号系统所特有的）等值关系的缺失，以及类同关系的确立。...这一特性位于解读该信息所需的知识层面上：为了“阅读”该图像的这最后一个（或者说第一个）层面，我们不需要其它知识，只需要与我们的感知相联系的知识。...如果我们的解读令人满意，那么我们所分析的照片就为我们提供了三个信息：一个语言信息、一个有符码的像符信息、一个无符码的像符信息。...图像的观众同时接收到感知信息与文化信息，而此后我们将会看到，阅读中的这种混淆不分正与大众图像（这正是本文的研究对象）的功能相符。...因此，我们应该回到每一类信息上，以便在其一般性范围内对其进行探索，同时兼顾到对图像的整体结构的理解，即把握三种信息之间的最终关系。...当然，我们知道，采用另一系统的符号作为自身能指的系统是内涵系统[7]，所以我们立即可以认为，原本图像具外延性，象征图像具内涵性。...今天，在大众传播的层面上，语言信息几乎存在于所有图像之中，例如标题、图解文字、媒体文章、电影对白、连环漫画（fumetto）等。...事实上，重要的是语言信息的存在，因为不论其位置还是长度似乎都并非一成不变（由于内涵的存在，一段冗长的文本可以只包含一个总体所指，与图像相联系的正是这个所指）。与（两个）像符信息相比，语言信息具有哪些功能呢？似乎有两个：锚定功能（ancrage）与中继功能（relais）。下文中我们将会清楚地看到，所有图像都是多义的。...图像的多义性使人对意义产生了某种质疑，但这一质疑总是以某种机能障碍的方式出现，尽管这种机能障碍被社会所弥补，或以悲剧的形式（缄默的上帝不允许在多个符号中进行选择），或以诗学的形式（令古希腊人感到恐慌的“意义的战栗”）。甚至在电影中，令人惊怵的图像常常与意义不明的（令人担忧的）物体或态度联系在一起。...在原本信息的层面上，言语或多或少直接并部分地回答了这样一个问题：这是什么？它有助于简单纯粹地辨识出场景中的各种元素以及场景本身：这是对图像的外延性描写（常常是部分性描写），或者如叶姆斯列夫（Hjelmslev）所说，这是一种操作程序（与内涵相对）。与命名功能相对应的，是通过名称目录对所涉对象的所有可能性意义（即外延意义）的锚定。...在“象征”信息的水平上，语言信息所引导的不再是辨识行为，而是阐释行为，它就像是一把夹钳，阻止内涵意义扩散到过于个体化的领域（即限制图像的投射力）或是令人不快的价值层面。......文本引导着读者游走在图像的所指之间，让读者避开某些所指而迎向其它所指。通过巧妙的操纵，它遥控着读者走向事先选定的意义。...文本正是创作者（以及社会）对图像的控制权。锚定是一种控制，面对图像的投射力，它承担着如何使用该信息的责任。相对图像所指的自由性，文本具有压制性价值，而我们知道，一个社会的伦理与意识形态正是在这一层面上用力最勤。锚定功能是语言信息最为常见的功能，新闻摄影和广告中通常都能找到。中继功能则相对罕见（至少在静止图像中是这样），多见于幽默画及连环画。...尽管在静止图像中很少见，但“言语－中继”在电影中却变得极为重要。...当言语发挥中继作用而具有叙事性价值的时候，信息就变得更为昂贵，因为这种信息要求人们对数字性符码（即语言）进行学习；当言语具有替换价值（锚定价值、控制价值）的时候，图像就掌握了信息的任务，而由于图像是类比性的，所以从某种意义上来说，此时的信息就变得更为“懒惰”了。...我们看到，在本来意义上的图像中，原本信息与象征信息之间的区别是操作性的。...原本信息的特征不可能是实体性的，而只可能是关联性的。可以说，原本信息首先是一种排除性信息。...其次（这与前一点并不矛盾），原本信息也是一种充分信息，因为它至少在辨识所表现场景这个层面包含某种意义。...由于同时具有排除性和充分性，所以从美学角度来看，外延信息就会以图像的某种初始状态呈现出来。......在此，我们应当将照片这种无符码信息与绘画进行比较，绘画也具外延性，但它是个符码信息。绘画的符码性质体现在以下三个层面：首先，利用绘画来复制一个物体或一个场景，必须进行一整套规则化的移置，不存在绘画复制的自然之理，并且移置的符码都是历史性的（尤其是透视法）。其次，绘画的操作程序（编码）立即要求在能指和非能指之间进行某种分配：绘画所复制的并不是全部，甚至常常是极少的事物，但这并不妨碍绘画成为有力的信息；而至于照片，它虽然可以选择主题、取景和角度，但并不能对被摄对象的内部进行干涉（除了特技摄影）。...最后，与所有的符码一样，绘画也需要一个学习过程（索绪尔对这一符号学事实给予了很大的重视）。...但是与此同时，当绘画作品将其编码呈现出来的时候，两种信息之间的关系就发生了深刻的变化，它们不再是自然与文化的关系（像在照片中那样），而是变成了两种文化之间的关系：绘画的“伦理”与照片的“伦理”是不一样的。实际上，在照片中，至少在原本信息的层面上，所指和能指之间的关系不是“转换”，而是“记录”，而符码的缺失明显增强了照片“浑然天成”的神话。...因此，这是一种新的时空范畴，即空间上的即时性与时间上的先前性。...照片的现实性指的是曾在的现实性，因为在任何照片中总是有一种令人惊叹的明显事实：曾经是这样发生的（celas'est passé ainsi）。...这种时间性均衡（曾在）很可能会降低图像的投射力（心理测试很少会使用照片，更多使用的是绘画）：面对照片，我们更多意识到的是曾经如此（cela aété）而不是这就是我（c'est moi）。...电影不是动态的照片，在电影中，事物的曾在消隐，让位给事物的此在。...照片大概不会是图像大家族（经过改进的）最后成员，但却对应着信息管理的一次重大变革。无论如何，由于外延图像不包含任何符码（广告照片就属于这种情况），因而在像符信息的总体结构中它发挥着我们可以初步明确下来的如下特殊作用（讨论完第三种信息之后，我们还会回到这个问题上来）：外延图像使内涵图像自然化，使内涵中非常密集的（尤其是在广告中的）语义学手段显得清白无辜。...符码的缺席使信息非智性化，因为该信息似乎自然而然地建构起文化符号。这里就出现了一个重要的历史悖论：技术越是促进着信息（尤其是图像）的传播，也就越能提供出以既有意义掩盖建构意义的手段。我们已经看到，第三个信息（“象征”信息，或称为文化信息、内涵信息）的符号是非连续性的。...对图像的不同解读就属于这种情况：每个符号都对应于某一类“姿态”——旅游、家务、艺术认知等，并且显然，在个体的层面上，其中某些“姿态”可能会缺失。...图像的内涵就这样被符号的建筑物构建起来，这些符号来自深度不同的词汇（个人习语）。而倘若正如我们现在所认为的那样，心理本身也像语言那样被分节，那么每个词汇，无论它有多大“深度”，都是被编码的。...图像的语言不仅包括全部发送出的言语（例如在符号的连接者和信息的创造者层面），也包括全部接收到的言语：语言应该容纳意义的“意外”。与内涵分析相联的另一个困难是，没有一种专门的分析语言可用以分析内涵所指的特殊性。怎样命名内涵的所指呢？对于其中之一，我们冒昧地使用了意大利性（italianité）这一术语，但对于其它所指就只能通过来自日常语言的词语进行指称（烹饪、静物画、丰富）：分析过程中负责所指的元语言并不具有专门性。这就出现了某种尴尬局面，因为这些所指都具有特殊的语义学性质。...相反，作为义素的“丰富”则是一个纯粹的概念，独立于所有组合而存在，脱离任何语境，与之相应的是意义的某种戏剧化状态，或者说（既然它是一个没有组合的符号），是某种展示性意义。要研究这些内涵义素，就需要一种专门的元语言。我们此前冒昧地使用了“italianité”（意大利性），似乎只有这种不规范用语才能更好地表达内涵的所指，因为后缀“-tas”（印欧语，及“-tà”）的作用就在于从形容词中抽取其抽象概念。“意大利性”指的不是意大利，而是包括意大利面条和意大利绘画在内的所有与意大利相关之物的概括性本质。...内涵所指的这一共同领域就是意识形态（idéologie），对特定的社会和历史来说它具有惟一性，无论其参照的内涵能指是什么。与总体的意识形态相对应的，实际上是依所采用实体不同而确定的内涵能指。...如此一来，由于图像受制于视觉上的物理限制（与发音所受到的限制有所不同），所以图像的修辞（即它的内涵指符的分类）具有其特殊性；但是同时，因为其中的“修辞格”永远只是要素之间的形式关系而已，所以它又具有普遍性。这门修辞学只能基于一份相当完备的清单才能建立起来，但是从现在开始我们就可以预见其中必然会有古代及古典修辞学此前已经发见的修辞手段。......内涵指符没有填满整个词汇集成，对内涵指符的解读也不会将后者穷尽。也就是说（而且对于普通符号学来说，这也是个有效命题），词汇集成的所有要素并非皆可转换为内涵指符，总有某个外延存留在话语中，没有这个外延，话语就不可能实现。这就将我们带回到第二个信息，即外延图像。...我们现在了解到，正是外延信息系统使内涵信息系统“自然化”。并且也了解到，内涵不过是系统，只有通过聚合关系才能得到界定；像符外延不过是组合，它将无系统的要素结合在一起；非连续的内涵指符通过外延组合得到联结、显现、“言说”，而非连续的象征世界，置身于外延场景的历史中，仿佛置身于清白的净水中一般。到此为止，我们发现，在图像的整个系统中，结构功能呈现两极对立的局面：一方面是内涵指符（泛指“象征”）层面上的聚合浓缩，它是强力的、游离的并且可以说是“物化的”符号；另一方面是外延层面上的“组合流”。...正是通过成功地运用不同的修辞辨证手段，大众传播的作品才将所有一切融为一体，其中既有对自然的迷恋，包括叙事、故事、组合的自然性；也有对文化的认知，它遮蔽在若干非连续的象征之中，为更喜欢生动言语的人们所“排斥”。
文章来源：《语言学研究·第六辑》【仅供参考，部分文字删减，阅读全文请查阅原文。侵删！】
