浅谈音乐表演学
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
要讨论“音乐表演”问题先要预设好范围。这里讨论的是音乐表演，而非“表演”。大量讨论音乐表演的文字实际上谈的都是“表演”。当然，把音乐表演看作是表演的一个子项并无不妥，但如果把“表演”的标签随意贴在音乐表演形式上，就很容易遗蔽或忽略音乐表演自身的价值。
就艺术门类而言，表演包括戏剧表演、舞蹈表演、音乐表演、时装表演、行为表演等，有着各自不同的法则。当然，在本质主义眼中，表演有一个恒定本质，支配着所有的表演；对于非本质主义而言，表演并没有一个稳定本质，不同形式的表演有着不同的内涵。本质主义者习惯套用两个体系来谈论音乐表演——斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系。这种套用原本出发点只是在方法论上借鉴，但实际情况却难令人满意，音乐表演不仅没有凸显自身特征，反而还成为了其他表演形式的注脚。
这里并没有否定以上两个表演体系的价值，只是说音乐表演中的实际问题在这些体系中难以找到适当位置。话已至此，大致回顾两个表演体系究竟是什么：“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是俄国导演、戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky)创立的，其核心论述主要集中在自己的著作《演员自我修养》中。两卷本著作第一卷谈“体验创作过程中的自我修养”；第二卷谈“体现创作过程中的自我修养”。体验和体现一字之差，构成了斯氏体系中的诗学架构——舞台真实与生活真实之统一。这种表演诗学要求表演者在生活中体验剧本中的角色形象，在舞台上体现并成为剧本中的形象。斯坦尼斯拉夫斯基是继承了车尔尼雪夫斯基（Chernyshevsky)“艺术即生活”的诗学观，并以此在戏剧表演中进行理论诠释。“生活”、“体验”、“创作”、“体现”，四者基本关系是：“生活”是“创作”、“体验”、“体现”的基本前提，也是“创作”、“体验”、“体现”的最终目的；“创作”源于“生活”，体验“创作”就是体验“生活”，只有体验“生活”才能“体现”创作，“体现”创作就是为了“生活”。
“布莱希特体系”由德国导演、诗人、戏剧家贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht)所创建。斯氏体系强调体验；布氏体系强调表现。布莱希特用陌生化效果(Verfremdungs effekt)来诠释表演：戏剧表演不是一种熟悉、普遍的生活模仿，而是要运用特殊艺术手段进行陌生、间离、惊异的艺术呈现。要给予观众新奇、惊奇、离奇；而不是老生常谈、老调重弹，表演追求的是陌生化表现。布莱希特的“陌生化”理论是黑格尔辩证法在戏剧中的诠释。陌生与熟悉是捉对出现的，艺术作品的张力就在于陌生和熟悉的对立统一。熟悉使得一切处在情理之中，陌生又使得一切呈现意料之外。艺术作品的戏剧冲突，就是在陌生与熟悉的辩证关系中得以实现、得以理解的。
本质主义喜欢套用以上两大体系来探讨音乐表演，其一是把音乐表演单纯的归类于戏剧表演的一个子集，戏剧作为一门综合舞台表演艺术，涉及语言、视觉、听觉，谈论戏剧表演顺带就兼谈其他艺术表演了。其二是它们已成“体系”，因为斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都系统化、理论化地诠释了表演，这种诠释对应斯氏和布氏的舞台作品有很强的解释能力，理论不空洞，具有现实指导意义。其三在诗学旨趣上，斯氏体系偏向于现实主义，追求体验生活的客观真实；布氏体系偏向于浪漫主义，追求表现生活的主观真实。两种主客二元的真实在体验和表现中最终达成辩证统一。
当然，除了在学理追溯之外，还有时代因素和技术因素。19世纪前后，现实主义和浪漫主义哲学、绘画、音乐成为时代主流，时代需要寻找到能对其诠释的理论框架。20世纪初期，电影的出现改变了传统舞台艺术的传播方式，剧本在银幕化转换过程中突显导演、表演者地位；艺术家显然不再满足于先前那些只能诠释作品的理论，急需建构出能够指导舞台实践的理论，“斯坦尼斯拉夫斯基体系”和“布莱希特体系”在这样的背景中诞生。
但两个体系真的能完全适用于音乐表演么？首先，戏剧表演中的音乐显然与音乐表演中的音乐不能划等号；其次，两个体系虽系统化、理论化地诠释了表演，也能对应于相应的戏剧作品，但在多大程度上能解决音乐表演实际问题呢；再者，现实主义与浪漫主义的表演诗学是否能统摄所有表演诗学，音乐表演中的现实主义和浪漫主义又如何理解？尽管从戏剧视角来讨论音乐能有所借鉴，但从音乐表演自身历史出发，筹划出一条音乐表演道路更有意义。音乐表演有自身的结构，主体、对象以及表演的方式都有各自的内涵。
在音乐表演中，声乐演唱和器乐演奏是两种基本形式。伴随着两种基本形式，还会加入各种表演手段，如肢体、服饰、语言，但不能喧宾夺主。尽管在歌剧表演中，常常使用视觉冲击力极强的舞美设计，制造豪华布景、神秘灯光、特型化妆、华丽服装、精美道具等，这些东西往往也能衬托出表演意图，但不能替代声乐演唱与器乐演奏的意义。演唱是声乐艺术，演奏是器乐艺术，前者是以人自身发声器官为介质，后者则用乐器。极端的人会说，人的发声器官也是乐器，这种看法固然不错，但毕竟嗓音与生俱来，与人工打造天然有别，且嗓子这个发声器官除了声乐演唱，还承担日常交流、情绪宣泄等重要的功能…在声乐表演中也会用到花舌、拍手、捻指、跺脚等动来发出声响，也是构成音乐的一部分——尤其作为一种节奏传达。但这些声响往往可以被其他节奏乐器所替代（与此相对，噪音的歌唱难以替代）。
从音乐史上看，并不存在孰优孰劣的问题。好比巴洛克和浪漫主义，二者都有其自身存在价值，不能用谁去否定谁。从音乐表演形式来说，总在不断地表演中趋于成熟。其中重要推动因素是作品，作品不断地激发音乐表演形式。同时作品亦可延伸出诸多音乐问题，它们或多或少都和音乐表演有关。
音乐和音乐表演有何种关系；被称之为音乐家的人是否都在从事音乐表演，从事音乐表演的人是否都是音乐家；音乐表演的对象是谁，他们是通过怎样的形式接收这样的传达；音乐表演是一次完成还是多次叠加；音乐表演是否可以是自动的，无人演奏是否也算音乐表演……关于音乐表演可以提出一系列问题。但这些并不能用一个大而化之的普遍公理（或体系）来回答，因为它们都是从音乐表演自身衍生出来的，同一个问题甚至会有多种答案，更或者没有答案。
与其逐一去回答问题，不如暂时悬搁问题，转而在历史筹划中考察音乐表演。对音乐表演进行历史筹划需要借用音乐历史版图。所谓历史版图，实际上是一种思维隐喻，目的在于植根历史演进中界定音乐表演的位置。这不是独立存在的，而是由周遭环境所限制的，历史本身运动使其版图不断调整，音乐表演正是在调整中获得着新的地位。