音声的诗性漂移（下）
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
音声之修辞幻象漂移
古希腊第一本系统探讨修辞问题的著作是亚里士多德《修辞学》。亚里士多德把修辞看作是一种辩论和说服能力。这种能力强调语言的功能而非结构。修辞的功能也可以理解为技术，修辞学家常常与医生的技术、军事家的战略、音乐家的技艺做类比。因而修辞也属于实用主义，目的是通过修辞获得效果。古希腊另一本修辞学重要著作是西塞罗《演说家》。西塞罗同属于新、旧修辞学派，新与旧的不同在于修辞不再只是为辩论和说服服务，而自身也有其内在质量和标准。这个内在质量和标准被称为修辞格或辞格（figure)。
修辞学大致分为五个部分，两个部分关于如何表述，三个部分关于话语如何创造(invention)、组织（disposition)、表达（elocution)。“老的修辞学从工具论出发，原则上把这五部分放在同等地位：它们同言语行为的五个方面相对立，这五个方面又都服从一个外部的目标：说服听者。外部目标消失了，遣字造句（即形象、修饰）就起越来越大的作用，因为必须通过这一步才能实现新的目标：艺术地说（或写）,创造出优美的话语。”（【法】茨维坦.托多罗夫：《象征理论》）
如何在言说中进行艺术表达，所依靠的修辞格主要有比喻、夸张、拟人、借代、互文、排比、设问等，其中比喻又有明喻（直喻）和暗喻（隐喻）两大类。音乐中这些修辞格的使用也非常普遍，如《芬兰颂》的隐喻，《命运》前两小节的对偶，《1812序曲》中对《马赛曲》的引用……不止于此，音乐的修辞要比字词言说修辞走得更远，器乐音乐中的小曲，如：船歌、小夜曲、摇篮曲、幽默曲、嬉游曲、谐谑曲、回旋曲、狂想曲等，每一种曲式都有自己的修辞术。从历史中看，修辞的革新推动着作曲与表演革新，具体表现就是作曲技术与表演技术的突围。
作曲技术与表演技术的涌动意味着修辞的漂移，但问题在于这些技术是作为方法被利用还是诗意漂移本身的呈现，这显然是两种不同的道路。这里谈论的修辞幻象漂移是以诗意呈现为依据的。在音乐中，尤其是浪漫主义时代，作曲炫技和表演炫技成了修辞幻象漂移的重要途径。
传统认为，如果作品一味追求技术表达而没有内涵的话便不是好作品。可是所谓的“内涵”或“深度”、“高度”等都只是古典主义的诗学参考依据，这些依据与诗意的生成没有必然关系。事实上是，好的炫技作品到今天仍然是经久不衰。帕格尼尼无疑是炫技高手，《二十四首随想曲》显示了高超的作曲技术和演奏技术，并在弦乐史上占有重要位置;《第一小提琴协奏曲》全曲约30多分钟，演奏变化之多、技巧之丰富，毫无倦怠之感；《威尼斯狂欢节》、《女巫之舞》、《无穷动》都是音乐会热门曲目。“帕格尼尼在演奏中首创的双泛音、跳弓、弓杆击弦以及单弦演奏等技法，其影响力不仅对后世小提琴作品，甚至还影响到钢琴演奏和配器法发展，他的作品曾被李斯特、舒曼、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫等人改编为钢琴曲。”（杨民望编著：《新编世界名曲欣赏》）无疑，帕格尼尼以作曲技术和表演技术被后世铭记，而非作品的“内涵”、“深度”、“高度”。
另一位炫技大师是李斯特，他既是钢琴家又是作曲家，还是指挥家。“在巴黎，李斯特迷恋于尼科罗·帕格尼尼（1782-1840)。帕格尼尼是19世纪最能颠倒众生的艺术家。李斯特受帕格尼尼出神入化演奏技巧的鼓舞，决心用钢琴来完成类似奇迹。他在演奏和作曲中把钢琴这件乐器推至极限。他直接模仿帕格尼尼，创作了六首《根据帕格尼尼作品改编的超技练习曲》（1851)，又改编了其作品第1号的五首小提琴独奏随想曲，以及根据《B小调第二小提琴协奏曲》改编的《钟》。李斯特的技巧革新是为了表现自己的键盘技术，同时打造了与其表现目的匹配的音乐语言。” （【美】唐纳德.杰.格劳特、【美】克劳德.帕利斯卡：《西方音乐史》）
李斯特对帕格尼尼的改编就是修辞幻象的创造，在钢琴上创造一种与帕格尼尼小提琴一般的修辞幻象。李斯特的过人之处在于并不是单纯对帕格尼尼进行复制或移植，而是拓宽了钢琴修辞的诸多可能性。当然，李斯特的修辞灵感不只来自帕格尼尼；柏辽兹、舒伯特、贝多芬、瓦格纳等都是他的老师，李斯特都改编过他们的作品。除小提琴外，长笛、双簧管、小号、圆号、管风琴、定音鼓、马林巴等乐器，也是李斯特炫技修辞的重要来源。今天李斯特《十二首超级练习曲》仍是专业钢琴家所要挑战的高难度乐曲，代表这钢琴修辞的最高水平。
音声在本在事象的漂移
本在事象的“存”与“有”被假设在任何时空中，它既不是目的，也不是障碍或执着。如果本在事象也在漂移，它自己也处在书写生成新象的状态——漂移即书写，事实亦如此。本在事象并非稳固不变，它朝着任何一个漂移方向生成“在-场”。因此作为一个“原点”，却永远不在“原地”，而处在随时漂移中。正如“巴赫的大提琴曲”与“巴赫”都处在恒久漂移时刻，被倾听所创造。漂移由万象幻化成象，万象幻化万象。（李森 《学问：中华文艺复兴论》）
在音乐语言漂移中，不得不预设一个类似本在事象的出发点，但这个出发点也处在不稳定的漂移状态中。所谓的“出发点”只是个说法，好比人的心灵结构需要假设一个音乐的起点，同时把自己放在通往音乐的途中。音乐的本在事象可以理解为“实存的音声表象”与“音声的原始陈述”的合体。进而这个合体也可看作是音乐知识论的总体。但事实上，并没有这样一个总体，因为一切音乐知识都以自身历史为条件。从古希腊至今，人们一直在创造也在接受音乐知识推陈出新。在此过程中，所谓音乐知识都是碎片式堆积，而不是某个整体必然。因而所有碎片都可以被新的碎片所代替，并以此保证音乐整体的漂移。据此没有任何稳固不变的，可以被看作是音乐本质的东西。
最后，用维也纳学派分析哲学家奥图·纽拉特（Otto Neurath)借用船来比喻加以诠释：音乐的知识论总体就好比一艘大船，它早已离开了港湾在大海中航行。在航行中，礁石、雷雨、风暴令它岌岌可危；各位音乐家们必须像睿智水手那样一边驾船一边修船，而无法回到船坞中拆卸修补。简言之：只能边航行、边修船。音乐的漂移(包括音乐知识论本身）已经在漂移之中漂移。所谓的本在事象以及漂移的四条途径自身也都将消散于漂移的漂移之中。
（注：“思考一下”专题就此完结，感谢一路读到这里的朋友们，新专题再见…）