我们称之为流亡的状态 布罗茨基 1940.5.24

原译者按：本文为布罗茨基为1987年12月在维也纳举行的第一届Wheatland文学大会所作。据OnGriefandReason(NewYork:Farrar,StrausandGiroux,1995)译出，参考了王希苏译本《从彼得堡到斯德哥尔摩》（桂林：漓江出版社，1992）。
 
　　当我们聚集在这里，在这十二月寒冷的夜晚，在这间照明完善、体面诱人的房间里，谈论流亡作家的苦难的时候，且让我们暂停一分钟，来想想那些——可以说很自然地——没能走进这个房间的人们。让我们想一想，比如，那些正徘徊在西德街头，对周遭现实茫然无知或无限嫉妒的土耳其Gastarbeiters[1]。或者，让我们想想那些正在公海上漂泊的，或已在澳洲腹地某处落脚的越南船民[2]。让我们想想，那些在躲过边境巡逻，从南加洲的深沟险壑里爬上美国领土的墨西哥苦力。想一想那些在沙特或科威特成批登陆的巴基斯坦人，流油而富的当地人所不屑的下贱工作，他们群起而争之。想一想那些逃避饥荒，长途跋涉，穿越不毛而涌入埃塞俄比亚的索马里人——或者是相反，涌入索马里的埃塞俄比亚人？行了，我们可以到此为止，因为一分钟的想像时间已经过去了，尽管这个单子还可以加长很多很多。没有人统计过这些人的数目，将来也没有人——包括联合国的救援机构在内——会去统计：他们成千上万，无法统计，他们组成了所谓的——由于缺乏更好的字眼或更多的同情——移民。
 
　　无论这一现象最贴切的名字叫什么，无论这些人出于何种动机，从何处来，向何处去，也无论他们对他们所抛弃和加入的社会将分别产生怎样的影响，有一点是明确无疑的：他们的存在，使我们很难再煞有介事地谈论什么流亡作家的苦难。
 
　　但我们还是不得不谈；而这不仅仅是因为文人，就跟穷人一样，向来要自求多福。更主要地，这是出于一个古老的、然而大概也是毫无根据的信念：假使这个世界的统治者多读一些好书，那些迫使千百万人背井离乡的错误与灾难便可以有所减少。既然我们对于一个更美好的世界的希望几乎无处安放，而一切其他努力又似乎都以这样或那样的失败告终——既然是这样，我们便不得不以某种方式相信，文学是社会拥有的唯一的道德保险，是对以邻为壑（dog-eat-dog）之法则的永不失效的拮抗，也是对任何一种推土机式、一刀切式方案的最有力反驳——如果必须给一个理由的话，这理由便是，因为人类的多样性恰恰是文学的存在理由和全部内容。我们不得不谈，因为我们不得不坚持，在展示人性的微妙这一点上，文学无疑是比任何教义和信条都更伟大的、最伟大的教师；也因为，一个社会若是干预文学的自然存在，妨碍人们从文学中获得教益，则它必然会降低自身的潜能，放慢进化的步伐，或许，最终还将危及它自身的稳固。而如果谈论它意味着我们必须自言自语，那或许反倒更好——并非对于我们自己，而是对于文学。
 
　　无论流亡作家他本人乐意于否，Gastarbeiters或任何一拨难民都等于是拔掉了他翻领上的鲜花。背井离乡与错投他乡在本世纪都是家常便饭。而我们的流亡作家跟Gastarbeiter或政治难民的共同之处在于，两种人都是逃离较坏的地方，奔向较好的地方。而关于这件事情的真理是，亡出于独裁的人只能够流向民主。要知道，老流亡现也是今非昔比，它不再是离开文明的罗马而前往野蛮的萨尔马提亚，也不是把一个人从，比如说，保加利亚，打发到中国。现代流亡中所发生的，一般说来，是从一潭政治经济的死水转移到一个工业上发达而嘴皮上挂着有关个人自由的最新结论的社会。而另外必须补充的则是，对于一个流亡作家来说，选择这条道路在很多方面都像是重归故里——某个理想一路激励着他，而向着那一理想之所在，他又走近了一步。
 
　　如果把流亡作家的生活按体裁归类，那么它必然属于悲喜剧。因为先前有过一段截然不同的生活，他对民主制度在社会上和物质上的优越性的体验之集中，之深刻，远远超过这一制度下的本国人。但恰恰由于这同一个原因（其主要副产物为语言隔阂），他发现自己彻底无力在这个新社会中扮演任何有意义的角色。他所置身的民主国家给了他物质上的安全，却使他在社会上变得无足轻重。而无足轻重（lackofsignificance）是任何一个作家，无论流亡与否，都不能接受的。
 
　　因为，往往正是对重要地位（significance）的追求构成了他写作生涯的绝大部分。至少，重要地位往往是写作生涯的结果。在流亡作家这一个案里，这几乎还无一例外地是导致流亡的原因。此外，我们或许还要迫不及待地加上：流亡作家身上这种对地位的欲望，是他对原先所在社会的垂直结构所产生的一种条件反射。（自由社会的作家身上的这种欲望，则反映着民主制对它自己不合宪的往昔的返祖记忆。）
 
　　就这个方面而言，流亡作家的处境的的确确要比Gastarbeiter或普通难民的处境糟糕得多。他渴望得到承认和重视，这搞得他寝食难安；他忘记了，作为大学教师、讲师、小杂志编辑或撰稿人（这些是如今流亡作家中最常见的职业），他远比干苦力的挣得多。也就是说，我们这位老兄是有点腐化堕落了的——几乎就他的本性而言就必然如此。不过话说回来，在无足轻重默然无闻的状态下还能泰然自足的作家，即便在最佳条件下，也只如格陵兰的凤头鹦鹉那般稀少。在流亡作家中这种态度则几乎全部绝迹。至少，在今天这个房间里，它不存在。这固然可以理解，但依然令人悲哀。
 
　　这令人悲哀之处在于，如果说流亡有什么好处的话，那就是它教人谦卑。我们甚至可以进一步说，流亡是关于这一美德的终极课程。而对于一名作家来说，它尤其是无价之宝，因为它将给他可能的最长远的眼光，正如济慈说的，“你远在人类之中”[3]。消失在人类之中，消失在人群——人群？——啊是，在数十亿人之中；像常言说的那样，成为大海里的一根针——只不过是正在被某些人寻觅的一根针——这，就是流亡的全部。放下你的虚荣吧，它说，你不过是大漠中的一粒沙。不要用你那些笔杆子朋友来衡量自己，要用人类的无穷来衡量自己（而人类的无穷差不多就跟非人的一样糟）。你当从这无穷中说话，而不是从你的野心或嫉妒里说话。
 
　　然而，不消说，这一呼吁并没有引起注意。不知是出于什么原因，生活的评论家总是更热衷于他的评论家地位而不是他评论的主题。至于他流亡的时候，他则认为他的处境严酷已极，断断不能让它进一步恶化。至于对谦卑的呼吁，他则认为不合时宜。尽管这样的呼吁在任何时候都是适时的，但他或许也有他的道理——因为关于流亡的另一个真理是，它是一个超越物理状态的、形而上的状态。至少，它有着相当清晰、相当明显的形而上意味；无视或回避这一点则无异自欺，无异于歪曲你所经历的一切的真实意义，无异于将自己永远囚禁在被动接受事物的终端，沦为一个没有理解力的牺牲品。
 
　　因为缺乏一个好榜样（尽管我们想到了米沃什和穆齐尔），我们无法描述另一种可能的行为方式。不过也没关系，因为我们今天来这里要谈的，显然是流亡的现实，而不是它的可能。而现实就是流亡作家时时刻刻处心积虑不屈不挠地力图恢复他的地位、他的领袖作用、他的权威。他主要考虑的对象自然还是远在老家的同胞们，不过在险恶的异国他乡，他同样想呼风唤雨，鹤立于流亡同辈之鸡群。他对流亡的形而上意义采取鸵鸟政策，而全神贯注于当前的、眼下的、看得见摸得着的东西。于是他对处在同样困境中的同行污言相向，对论敌大动肝火，接受不计其数的采访，BBC，RTF，德国之声，美国之音，以及不计其数的公开信，声明，会议——所有你能想到的东西。过去在采购食品的长龙中或在小官僚散发霉味的接待室里消耗掉的精力，现在被释放出来，并失去了控制。没有谁可以节制他，更不必说他的亲人（因为他自己就俨然已成为恺撒的妻子，俨然不容置疑[4]——他那大约是识字的、然而已年老色衰的妻子，怎么能够纠正乃至反对他这个经过权威认证的殉道者呢？），他的自我迅速膨胀，直径不断扩大，直至充满了二氧化碳，脱离现实而飞升——尤其如果他住在巴黎：蒙哥尔菲兄弟[5]正是在此开创了先例。
 
　　乘气球旅行是鲁莽的。并且，最要紧的是，它是不可预测的：旅行者轻易就成了风向——在此处，乃是政治风向——的玩物。因而我们的旅行家之热衷于收听一切天气预报、有时候甚至斗胆自己发出预报，也就不足为怪了。这里说的天气当然不是出发地或者途中某地的天气，而是目的地的天气，因为我们的气球旅行者归心似箭，无一例外。
 
　　而关于这件事情的第三个真理则大概是，流亡作家大体上是一个向后看、向后走的存在物。换句话说，追怀往事在他的生活中（与其他人相比）占有过量的比重，而将现实逼退到阴影之中，并使未来黯然失色，有如沉落在特浓的豌豆汤里。像但丁《地狱篇》里的假先知一样，他的脑袋永远朝后，他的眼泪或口水顺着肩胛骨流淌。无论他的多愁善感是否天生，这都不是关键：关键是在国外他注定只拥有一小撮读者，因而他情不自禁地向往起那被他抛在身后的——真实的，或他想像出来的——庞大的读者群。前者使他充满怨毒，而后者使他充满白日梦。哪怕他得到了旅行的自由，哪怕他确实去了一些地方，他的写作仍然会死抱着过去那些熟悉的材料不放，写出的东西也无非是老作品的续集。如果你跟一名流亡作家谈起这个话题，他极有可能同你回忆奥维德的罗马，但丁的佛罗伦萨，以及——稍作停顿之后——乔伊斯的都柏林。
 
　　的确，存在着这样一个谱系[6]，而且它比上面那串名字还要长得多。只要我们乐意，我们可以将它一路上溯，直到亚当。然而我们必须小心它在公众的、以及在我们这些人的头脑之中所经常占据的位置。许多高贵家族于世代更迭或一场革命之中所经历的沉浮我们都很清楚。家谱之树（familytrees）既不能成为森林，也不能遮掩森林，而森林如今正向前推进。这里我在串用比喻——不过我或许能为此辩护说，我的意思是，倘若我们竟指望着自己于将来跻身上述那几位少数人物的行列，则我们与其说是太过轻狂，倒不如说是太过轻率了。当然了，作家们关心的总是身后声名，而流亡作家尤其如此——就鞭策效果而言，祖国之陷他于人为制造的遗忘远不如自由市场评论界抛给他同辈作家的青眼。然而，对于这样一种自我疏离（self-estrangement）的过程我们得谨慎从事，不为别的，只为我们应该意识到，在人口爆炸的同时，人口统计学也成了文学的一个方面。如今平均每个读者所拥有的作者，一句话，太多了。几十年前一个成年人若想想他还须读的书籍或作者，他会开出三四十个名字；而如今这些名字数以千计。如今你走进书店就如同走进音像店，听完所有乐队所有个人的专辑会花掉你一辈子的时间，而这成千上万之中只有很小一部分是流亡作品——更不要说还是好作品。而哪怕你头上顶着一圈流亡的光环，公众也依然会读别人的，而不读你的。这并不是因为他们刚愎自用或是被误导等等，而是因为你的书，根据统计学规律，就应该属于大路货或者垃圾一类。换句话说，公众只想读他们自己。在世界上任意一座城市任意一条街在白天或黑夜的任意一个时刻没有听说过你的人总是多于听说过的。

　　当前人们对流亡文学的兴趣自然与独裁暴政的兴起有关。我们争取未来读者的机会或许也在这里——尽管这保险我们是宁可不要的。而流亡作家，部分是因为这一高尚的警世钟角色让他动心，更主要地，则是因为他总也不能放弃有朝一日衣锦还乡的幻想——于是他紧紧攥住他的老枪。不过话说回来，为什么不呢？为什么要尝试其他东西，为什么非要费心换一种投石的方式，既然前路无论如何是不得而知的？老一套东西令他满意得很——最最少也有一次：它为他赢得了流亡。而流亡，毕竟也是成功的一种。为什么要改弦更张呢？为什么不把亲爱的老一套进一步发扬光大呢？别的不说，单说那一套现已成为民族志材料这一点，就会让你在西方、北方、或（如果跟你过不去的是个右翼独裁）东方出版商那里大受欢迎。而同一个题材写两遍，出杰作的几率总会增加一点——这大约也没有逃过你的出版商的眼睛，或者，这至少也有助于未来的学者们在你的作品中发现某种“神话写作”[7]的成分。
 
　　不过，无论听上去多么实在，在使得流亡作家的眼睛紧紧盯牢过去的原因之中，这些因素仍然只是第二位乃至第三位的。最主要的原因还是我们已经提到过的，向后看的机制。周遭环境中但凡有一丝一毫令他有陌生局促之感，这一机制便会在他体内悄然启动。有时一片枫叶的形状便足矣，而一树的叶子又何止千万。在流亡作家体内、在动物性的层面上，这一机制始终处于运行状态，而他自己又几乎总是无知无觉。往事，无论明朗抑或阴霾，终归是一片安全的领地，哪怕仅仅是因为它已经被经历过了；而无论我们各自所面对的现实如何，人类这一物种掉头逃跑——尤其在思想中或在睡梦里，因为它们同样安全——的能力，在我们每一个人身上都表现得异常强烈。可我们之生而拥有这一机制，却并不是为了珍惜或理解过去（到头来，我们既不理解也不珍惜），而是为了推迟现在的到来——换言之，为了稍稍拖延时光的流转。参见歌德之浮士德的临终呼唤[8]。
 
　　而流亡作家的全部问题就在于此：他，和浮士德一样，放不开他那“美好的”、或不那么美好的“瞬间”。然而他的目的却不在于观察、理解那一时刻，而只在于推迟下一时刻的到来。他并非指望着再度年轻，而是根本就不想让明天来临，因为他明白，明天或许将修改他今天的观察和理解。故而，明天越是咄咄逼人，他就越是顽固不化。而这种顽固不化也有它非常的价值：运气好的话，它有可能聚合为极度强烈而集中的体验，从中我们或许当真能收获一部伟大的文学作品（读者和出版商也意识到了这一点，而这就是为什么——正如我前面说过的——他们依然对流亡文学留了个心眼）。
 
　　然而更多的时候，这种顽固不化表现为连篇累牍的怀旧。说得直截了当一点，这不过是在应对当前的现实或将来的不确定性上的，失败。
 
　　当然，你可以改变行文叙述的方式，赶赶我们自由市场的同行们的时髦，搞一点先锋派，加一点情色、暴力、街头俚语，等等，作为调味佳品，使局面有所起色。但是，风格的转变与创新在很大程度上还是要取决于远在“后方”的、也即我们故乡的语言的特性，而我们与它纵然藕断，也有丝连。至于调味品，无论流亡与否，作家们都是决不肯公然拾同行之牙慧的。因而关于流亡的另外一个真理或许便是，它滞缓了风格的演进，它使作家变得更为保守。与其说风格即其本人，不如说风格乃是他本人的神经。而总体看来，流亡生活给神经提供的刺激少于故国所提供的刺激。这一情况，我们不得不说，多少令流亡作家感到不安。不仅仅是因为他（根据定义，并根据文字生涯通常带来的一切实有的或想像的后果）认定远在祖国的生活比他自己现今的生活更为真实；也因为在他的头脑中，存在着那么点儿摇摆于外部刺激与母语之间的、此消则彼长的，钟摆式的依赖。
 
　　人们出于不同的原因、在不同的情境下，沦落到流亡状态。有的听起来比较体面，有的则比较难堪，然而这一切区别在讣闻被宣读的时候已经失去了意义。你在书架上的位置，不是被你，而是被你的书所占据。而只要他们依然坚持为文与为人的区别，那么比较好的情况总是他们认定你人品遗臭而作品流芳而不是相反。不过，最有可能的结果当然是，他们对你的两方面都不待见。
 
　　而在国外，在流亡中，在陌生环境中的生活，事实上正预示了你身后以书本形式存在的注定结局：消失在书架上，消失在其他作者当中，而你与他们唯一的共同之处只是姓氏的第一个字母。眼下你就在这儿，在某个巨型图书馆的阅览室里，依旧摊开在桌面上……鬼才会管你是怎么来的这里。为了免于被合上归架，你必须向你那自认为已经无所不知的读者抖出些新鲜玩意儿——关于他的世界，关于他自己。如果这听上去太有些教唆（suggestive）意味，那也无妨，因为不管怎么说，提建议（suggestion）正是这整个游戏的名字。同时，也因为流亡使得作者与他的主人公所隔之遥远，使我们不得不动用天文乃至神学数字。
 
　　这一切令我们感到，要描述一名被迫（被国家，恐惧，贫穷，或无聊所迫）离弃祖国的作家所处的状态，“流亡”或许并不是一个贴切的词汇。“流亡”顶多适用于离开的那一瞬间，被驱逐的一刻。而接下来发生的事情过于舒适，也过于自成一体，以至于不再适用“流亡”这一意味凄凉的字眼。我们在这里集会的事实本身就说明了，如果我们确有一个共同特点的话，则我们无以名之。我们承受着同等的绝望么，女士们先生们？我们都同等地被逐出了我们读者的视线么？我们全都居住在巴黎么？不。然而把我们联结在一起的，是我们恰如书本的命运：我们，在字面与象征的双重意义上，摊开在巨型图书馆的桌面或地板上，在各个角落里，等待践踏，或等待一位具有适度好奇心的读者——或更糟，等待一名忠于职守的图书管理员——来把我们拾起。我们可以抖给读者的新鲜玩意儿正是这自成一体的、宇宙飞船般遗世独立的精神状态。这种精神状态，我可以肯定地说，它造访过我们每一个人，然而在绝大多数作品里我们却拒绝承认。
 
　　我们这么做是出于务实的考虑，或者说，是出于文体的考虑。因为在这一条路上，不是癫狂，就是冷眼——冷得令人更倾向于联想到面色白皙的当地人而不是一腔热血的流亡者。而另一条路呢，却是平庸（banality）。这些在你们听来大概像是典型的俄国人干出来的事，所谓颁布文艺工作的指导方针。而事实上，它不过是一个人在发现有如此多的流亡作家——而他们首先是俄国作家——庸庸碌碌、乏善可陈（onthebanalsideofvirtue）的时候，作出的反应而已。这实在是巨大的浪费[9]，因为，有关我们称之为流亡的状态的再一个真理乃是，它大大加速了一个人飞往——或是漂往——与世隔绝之境的旅程，而这种航行原本是要求专业素养的；它加速把我们带入一个纯粹的绝对的视角：在那一状态下，你除了你自己和你的语言之外，一无所有，而在你和你的语言之间也空无一物。这原本要花费毕生时间方能到达的境地，流亡把你带到那里只在一夜之间。如果我听上去像在做广告，那也没关系，因为，推销这个观点的时机差不多到了，而我也确实希望有更多的人接受它。一个比喻也许能帮我说明这一点：流亡作家就好比被装在宇宙舱里扔向外太空的一个人，或一条狗（但当然，更像一条狗，因为他们不会费心把你接回去）。而你的宇宙舱就是你的语言。为了让这个比喻完整，我们必须再补充上：你不久就会发现，宇宙舱的重力加速度不是指向地球，而是指向外层空间。
 
　　而这么说是因为，对于干我们这一行的来说，我们称之为流亡的状态首先是一个语言事件：流亡作家被母语抛弃，而又躲回母语之中。母语，让我们姑且这么说，曾经是他的剑，而现在成了他的盾，他的宇宙舱。他和语言之间，起初只是私下里情投意合，然而这一联系在流亡生涯中，甚至远在它成为他无法摆脱的情结、成为他的义务之前，便已成了他的命运。一门活的语言，就其本性而言，就带有离心力——以及推进力；它试图覆盖尽可能多的土地——也试图包含尽可能多的虚空。由此发生了人口爆炸。由此，也有了你向着外太空的、向着原本属于望远镜或祈祷文的领域的自发旅程。
 
　　在某种意义上说，我们都为着一部辞典工作。因为文学就是一部辞典，一部人类诸多命运、诸多经验的意义的汇编。借助这部辞典的语言，生活向人类说话。这部辞典的作用在于挽救下一个人，挽救后来者，以免他重蹈覆辙；或者，若他无论如何还是重蹈了覆辙，则这部辞典有助于让他明白，他不过是遭到了生活的同语反复而已。如此他将较少地被震慑，从而，在某种意义上，他也将更加自由。因为弄懂生活使用的措词、弄懂你所遭遇的一切的意义，就等于解放你自己。而我们称之为流亡的状态，在我看来，已然可以得到一个更完满的表述；流亡固然有它众所周知的痛苦，但我们也应该知道，它还有着足以麻木痛苦的无限性，有健忘，有超然，有冷漠，有它可怕的人性和非人性的景观——衡量它我们别无其他尺度而唯有我们自己。
 
　　为了后来人，我们必须让流亡变得轻松一点（如果我们不能令它安全一点的话）。而唯一能使流亡变得轻松、使后来者对流亡的恐惧有所减少的办法，便是指给他看流亡的全部限度——也即，我们自己曾经担当下来的全部。关于我们对于我们的同辈人，对于祖国，异国，对于文化，传统，等等等等的责任和忠诚，我们尽可以永无休止地争论下去；但我们有责任使后来人——哪怕他，以及他的需求，只是一个假设——更为自由一点点；或不如说，我们手中握着使他自由的机会；而抓住这一机会、担起这一责任，我们不当有任何犹豫。如果这一切在你们听来调子太高，人道主义的温情太重，那么我为此道歉。两种责任之区别所在，与其说是后者太讲人情，不如说它是我们命中注定——当然，我不该跟你们纠缠这些细节。所有我想说的无非就是，在环环相扣的因果之链中，只要给一个机会，我们便完全可以不限于只充当零丁作响的结果之环，而试着成为其他结果的原因。而我们称之为流亡的状态正是这样一个机会。

　　即便我们拒绝利用这个机会，即便我们决意留在链条的结果一端，并用老一套方式玩转流亡，这样的做法也不能只用怀旧二字打发。老一套流亡当然地有助于揭露亟待揭露的压迫，而我们的处境对于那些有头脑然而又玩弄着理想社会概念的人来说，也当然地是一个警告。这是我们对于自由世界的价值——这是我们的作用。
 
　　但我们更大的价值及更大的作用或许在于，我们于无意间亲身验证了一个令人沮丧的观点，即，一个被放归自由的人并不就是一个自由人，解放只是得到自由的手段，却不是自由的同义词。由此我们突显出人类所受的损害可以达到何种程度；我们可以为担当这一角色感到光荣。然而，如果我们想担当起更大的角色，一个自由人的角色，则我们应该能够接受——或至少，能够模仿——一个自由人失败的方式。一个自由人，当他失败的时候，不埋怨任何人。
 
　　[1]客籍工人
 
　　[2]70年代南越战败之后，大批越南人为躲避迫害，乘渔船逃离，部分被救起送往香港及东南亚其他国家。79年中越开战之后，又有大批华裔越南人沦为船民。
 
　　[3]“Thouartfarinhumanity”，出处不详。
 
　　[4]尤利乌斯?恺撒名言：“恺撒的妻子必须是不容置疑的。”
 
　　[5]热气球的发明人
 
　　[6]即奥维德、但丁、乔伊斯等，下文“少数人物”亦指此。
 
　　[7]Myth-making，或mythopoeia，即《指环王》作者托尔金于1930年代提出并发展起来的文学样式。
 
　　[8]第二部第五幕；“我对这一瞬间可以说：你真美呀，请你暂停！”（董问樵译）
 
　　[9]即banality是对流亡的浪费。