敦煌唐以前艺术主要受南京影响（三）

南京是六朝佛教美术中心，引领了中国早期佛教美术的发展演变，影响并且指引南朝、北朝、河西走廊、敦煌、甚至朝鲜、日本。成为中国佛教美术的信息源。

作者：祝重寿 / 清华大学美术学院艺术史论系教授

肆

为了说明北朝胡人积极学习南朝汉人文化，我再举一些旁证材料。诸如北朝学习汉人文字及其艺术（书法），学习汉人语言（音韵学）及其艺术（文学）等等。现代科学考古证明，南北朝书法，不论南朝，还是北朝，都有碑，都有帖，碑包括碑刻和墓志，南朝因两晋两次禁止立碑，碑刻很少，但墓志不少。

南碑例如南朝二爨（《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》），还有《瘗鹤铭》等，都是南碑中的精品，与北碑相比较，书体并无太大差异，都是楷书仍有隶意，只是北人质朴有趣，南人成熟雅逸而已，这一方面是因为南北人性格不同，另一方面也说明北碑学南碑。就像北朝佛像学南朝佛像一样，尽管北朝佛像铺天盖地，南朝佛像凤毛麟角，但南北佛像差异不大，只是南北人有些不同而已。

爨宝子碑

南北墓志也是如此，也不易分辨。南北帖（法帖）也是如此，不过南帖很多，风流倜傥，文雅飘逸，非常成熟，如同南碑，而北帖极为罕见，这主要是因为南朝文化昌盛，文人多，书法家也多。南北写经也不易分辨。总之南北书法，南庄北谐，南雅北趣，明显是北朝学南朝。由此可见清人“北碑南帖”之说，问题多多，这主要是因为清人没有科学考古，见的没有我们多。这些都是题外的话了。

瘗鹤铭

中国汉字音韵学是随着佛教传入，翻译佛经，研究梵文，发现拼音的启发下，发展起来的，在印度音韵学的影响下，发现了汉语的声韵结构，并在这个基础上，发明了汉语的反切、四声、韵书，为中国音韵学奠定了坚实的基础。而音韵学又推动了中国诗歌的巨大飞跃，由古体诗发展成格律诗。反切注音法源于三国曹魏孙炎，他与其师郑玄，都是山东人，靠近黄海。南朝诗人谢灵运对反切也有研究。研究四声的专家是周顒和沈约，都是南朝人。南朝诗人谢朓对四声也有研究。

总之中国最早一批的音韵学家多为南朝人，活跃于南京和东部沿海，这正是印度佛教经东南海路传入中国的路线，具体说就是从恒河出海口，绕过东南亚，到南京、山东。这与印度马图拉佛像经东南海路传到南京的路线完全一样。

伍

最后说说张僧繇，梁武帝时（502---549年，6世纪前半），佛教和佛教美术大发展，达到鼎盛，梁武帝崇信佛教，广建寺庙，三次舍身佛门，都用巨资赎回。他能调和儒、道、释三教矛盾，使三教并行发展。他非常重视中外交流，积极引进外国物产，《晋书》上说，“修贡职，航海岁呈，踰于前代”。印度笈多佛像也传入中国，传入南京，正是在梁武帝这样的大气候、大氛围下，笈多佛像才开始起作用，才影响到画家张僧繇。

张僧繇是南朝梁朝画家，也是苏州人，是梁武帝（6世纪前半）的宫廷画师，擅长画佛像、人物等。梁武帝崇信佛教，广建寺庙，多次命令张僧繇装饰佛寺。张僧繇曾在一乘寺门上用天竺（印度）画法画“凹凸花”，色彩渲染，富有立体感，一时引起轰动。

说明他比陆探微更关心引进外国新样式，正如姚最说他“殊方夷夏，皆参其妙”，而陆探微更侧重创造新样式（曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微一脉相承，而张僧繇不属于这一派）。梁武帝诸位王子远征西域，武帝思子心切，派张僧繇前去画像，归来“对之如面”，说明其肖像画写实传神。

张僧繇 五星二十八宿真形图（梁令瓒摹）日本大阪市立美术馆藏

唐人张怀瓘评其画与顾恺之、陆探微并重，谓顾得其神，陆得其骨，张得其肉。可见张僧繇的画一反陆探微直线造型，“秀骨清像”（高瘦），而是曲线造型，画得矮胖，丰腴肉感。其画简洁疏朗，“笔才一二，像已应焉”，所以张彦远认为顾恺之、陆探微为“密体”（繁密），而张僧繇、吴道子为“疏体”（简疏），可见张僧繇、吴道子是一派，张僧繇影响了吴道子。曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉四人并称“中国佛画四大样”。画史又称曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇为“六朝四大家”。张僧繇无师自通，自成一派。如果非要找他的老师的话，那可能就是印度笈多佛像。

笈多王朝（大约320---646年）4世纪兴起，5世纪强盛，6世纪开始衰落。5世纪统一印度北方，疆域包括印度北部、中部及西部，首都是华氏城（恒河下游巴特那），是印度中世纪黄金时代，经济繁荣，文化昌盛，对外贸易，宗教兼容，大乘流行，中印高僧互访，成为国际佛教艺术中心，广泛影响到南亚、中亚、东南亚、东亚（中、朝、日），影响之广，时间之长，远远超过犍陀。（犍陀罗佛像一直在学习马图拉佛像，犍陀罗佛像3世纪随着贵霜帝国衰落而衰落。）

来自鹿野苑的笈多王朝公元四世纪的佛像

笈多佛像（4---7世纪）已经完全印度化，圆脸厚唇，衣薄透体，有马图拉、鹿野苑两种样式，这是印度两大佛教美术中心。笈多前期主要是后马图拉佛像，在恒河上游，继承贵霜马图拉佛像（1---3世纪），进一步印度化改造，衣薄透体，如同出水。笈多后期主要是鹿野苑佛像，在恒河中游，完全是印度本民族艺术风格，衣薄透体，如同裸体。

南朝各朝都与印度笈多王朝有外交往来，互派使节，互赠礼品，印度笈多佛像也经东南海路不断传入中国，首先到南京。张僧繇学习笈多鹿野苑佛像，加以中国化改造，开创了简洁丰腴的张家样，正所谓“殊方夷夏，皆参其妙”。

张僧繇的学生传派很多，儿子不算，据张彦远《历代名画记》上说，就有焦宝愿（梁）、郑法士（北周、隋）、袁子昂（北周）、孙尚子（北周、隋）、李雅（隋）、二阎（阎立德、阎立本兄弟，初唐）、范长寿（初唐）、何长寿（初唐）、吴道子（盛唐）等，可见其影响深远。张僧繇广泛影响到北齐、北周、隋、初唐，甚至于8世纪盛唐吴道子也受他影响，张僧繇影响中国佛教美术将近200年，吴道子开创吴家样之后，张僧繇时代才算结束。可惜张僧繇的作品一件也没有流传下来。

6世纪后半张僧繇张家样直接影响到北齐新风。北齐（550---577年），550年高洋取代东魏称帝，建立北齐，建都于邺（河北临漳），占有河北、河南、山东、山西及苏北、皖北广阔地区，然后四面出击，威震长江，与北周、南陈三国鼎立。北齐积极学习南朝，《北齐书》上说，南梁画家萧放，梁武帝犹子（侄子）也，入齐（北齐），于宫中监诸画工，帝（北齐）甚善之。

北齐·杨子华·《校书图》（宋代临摹本）

可见南梁画家入北齐，为北齐服务，影响北齐。北齐宫廷画师杨子华开创北齐新风，阎立本称赞他“简易标美，多不可减，少不可逾”。“简易标美”即张僧繇简洁丰腴，可见受张家样影响。《北齐校书图》传为杨子华所画，但也有人说是阎立本画的，他二人都学张僧繇，都“简易标美”。太原娄睿墓和徐显秀墓壁画都与杨子华有关系，都受张家样影响。同样北齐画家入北周，为北周服务，影响北周，例如北齐画家高孝珩（皇子）“为周师所虏，授开封县侯”。后北周改革，后来居上，577年灭北齐。

北齐佛教美术学习南朝张僧繇新样，开创北齐新风，最典型的例子就是响堂山石窟和天龙山石窟这两个北齐皇家石窟。响堂山石窟，有南北两个，在河北邯郸，离北齐邺都（河北临漳、河南安阳一带）不远，是北齐新开石窟，隋唐继续建设。北齐佛（包括菩萨）像，丰腴圆润，文静典雅，衣纹简洁，富有韵律感，表现出北齐新风，明显受南梁张僧繇张家样影响，尤其是供养人浮雕，更是肥胖、简约，甚至于有甚于唐。

天龙山石窟

天龙山石窟，在山西太原（北齐夏都）西南天龙山上，创建于东魏，北齐、隋唐继续开凿，其中唐窟最多。北齐窟主要有东峰第1窟，西峰第10、16窟等，内有一佛二菩萨，隋唐时增加二弟子。北齐佛像（例如第16窟）丰腴圆润，衣纹简洁，富有体积感和空间感，体现出北齐新风，与上述响堂山石窟一样，也属张家样。可惜这两个北齐皇家石窟中的精品都流失海外。北齐邺都附近的安阳石窟也应引起重视，也体现了北齐新风。

陆

北齐新风直接影响北周，北周首都长安（西安）影响河西走廊，河西走廊北周佛像，就学习北齐新风，也受张家样影响，敦煌自然也不例外。

敦煌北周时期（557---581年，6世纪中期），开凿了第428、290、296、297等窟，北周学北齐，北齐学南朝，北周京兆韦瑱执政敦煌，就是从首都长安带来中原新样式，不过这时的新样式是南朝南京张僧繇张家样。这时出现一佛二弟子二菩萨五尊像新组合，皆圆脸，矮胖（五头身长），丰腴，像个孩子，天真烂漫，非常可爱，整个看上去，简洁，敦厚，富有空间感、立体感、重量感，很像张僧繇引进的印度笈多鹿野苑佛像风格。

北周-敦煌第428窟

敦煌北周壁画情况也大致如此，也是矮胖丰腴，渲染明暗，有立体感，显得敦厚健壮。故事画增加了叙事性，场面（场景）增多，画得潦草，勾完线，仅上（施）几色（多为冷色），画面大多空白，不知是没画完，还是张僧繇张家样的“疏体”？总之敦煌北周艺术再次印证了这条南京---洛阳、长安---敦煌的传播路线。

隋代（581---618年，6、7世纪）时间不长（不到40年），继承北周和南陈，综合南北，这时不论南方，还是北方，都依然流行张僧繇张家样。隋文帝统一全国后，派京城（长安）高僧“置塔持召送于瓜州崇教寺”（《续高僧传·智嶷传》），继续将中原北周样式向敦煌推广，如上所述，北周样式就是南朝南京张僧繇张家样。

隋-419窟西壁龛

敦煌隋代彩塑，主要有第419、427、420、244等窟，隋代继续推行北周的一佛二弟子二菩萨5人组合，仍然是圆脸矮胖，头大身短（五头身长），丰腴简洁，仍像张家样。只是更加精致，更加华丽。其中菩萨最可爱，上身长下身短，像小姑娘一样天真烂漫（不像西魏菩萨上身短下身长，如同大姑娘）。

第427窟一佛二菩萨3人组合，佛衣薄透体，如同出水，使人想起印度笈多鹿野苑佛像，而菩萨身体简洁，衣饰华丽，互相对比，互相衬托，相得益彰，既有整体，又有细节。第244窟菩萨已经由方变圆，俨然近似初唐菩萨了，此窟彩塑一佛二弟子二菩萨5人组合与后壁画的几幅《说法图》（也是一佛二弟子二菩萨5人组合），风格完全一样，只是一平面，一立体而已，再次说明中国佛像画、塑一致，互相影响，互相移植。

第244窟

隋代壁画情况也大致如此，也是渲染明暗，表现立体，也是简洁疏朗，不过比北周壁画，颜色增加，空白减少，后期青绿加金，更加华丽。这些都说明了张家样的影响。

隋学北周，初唐学隋，不断进行中国化改造，但仍不够写实成熟，直到8世纪盛唐吴道子吴家样出现，中国佛像才进入大唐世界，八九世纪中唐周昉周家样出现，光辉灿烂的大唐风范才最后完成。晚唐五代又是中唐的延续发展，宋初又是五代的延续发展，宋元以后佛教美术开始衰落。可见隋代既是南北朝的综合，又是唐代的准备，承前启后，意义重大。

如上所述，如果说南京佛像是中国佛像的信息源，那么印度恒河马图拉佛像就是亚洲佛像的信息源。就连犍陀罗（尤其是后犍陀罗）佛像也学习马图拉佛像，所以中国也不例外，马图拉佛像也是南京佛像的信息源，是通过东南海路传到六朝首都南京，再经南京传到大江南北、黄河流域、河西走廊，以至于朝鲜、日本。

马图拉风格

马图拉佛像一直影响着南京佛像。三世纪康僧会带来印度恒河马图拉佛像，他的学生曹不兴学习，改造，形成了“曹衣出水”的曹家样。经曹不兴的学生卫协，卫协的学生顾恺之不断改造，使之中国化。顾恺之的学生陆探微又开创了“秀骨清像”陆家样，完成了中国文人式的佛像。南梁张僧繇又引进印度笈多佛像（后马图拉佛像），加以改造，开创了张家样。这些南京佛像（六朝四大家）广泛影响到北方、河西，甚至于朝、日。无数的中国工匠就是这样不断引进，不断改造，不断中国化，不断创新的过程中，逐渐将印度马图拉佛像改造成中国佛像。

综上所述，敦煌唐以前佛像主要受南京三大家影响，经历了胖---瘦---胖这么三个阶段。

第一阶段北凉和北魏前期（5世纪），主要受新疆后犍陀罗佛像（龟兹）影响，体格魁梧，圆脸，大眼，薄唇，渲染明暗，有立体感。同时也开始受到内陆汉文化（东晋南京顾恺之画风）影响，开始汉化，庄重典雅，简洁洗练。

犍陀罗式样

第二阶段北魏后期和西魏，主要受内陆中央（首都）洛阳、长安影响，而北朝学习南朝，当时刘宋陆探微样式风行大江南北，敦煌通过洛阳、西安间接学习南京陆探微陆家样，“秀骨清像，褒衣博带”，修长文雅，沉静慈悲，堪称“陆探微时代”（6世纪前半期）。

第三阶段北周和隋，进一步受首都长安影响，而隋学北周，北周学北齐，北齐学南梁，这时南梁张僧繇张家样也风行南北，影响东（朝鲜、日本）西（河西走廊），所谓“北齐新风”就是张家样，敦煌依然是通过北方中原，间接学习南京张家样，矮胖敦厚，衣薄透体，如同出水，简洁洗练，堪称“张僧繇时代”（6世纪后半期）。正如唐人张怀瓘所说：“顾（影响北凉、北魏前期）得其神，陆（影响北魏后期、西魏）得其骨，张（影响北周、隋）得其肉。”