王世贞诗论中的“格调”范畴
熊沛军/文
关键词：王世贞 诗论 “格调”
摘 要：王世贞是明代后七子中核心人物。“格调”是其文学理论体系中非常重要的概念，即规范的意思，倾向于指体裁和体貌。亦持格调说的复古基本观点，坚持诗尊盛唐、文宗秦汉的原则。王世贞在提倡“格调”的同时，力图突出“才”来避免格套，表明才思与格调有着密切的关联，才思是格调生成的基础。
王世贞论诗文以情为本，却不同于李开先所主张的“诗不必作，作不必工”，并自称所作为“信口而已”，认为只要创作本于情，在表现上就可以如冲口而出般的直率。王世贞认为诗文创作必须注重文体的差异及其时代风格。如《 州四部稿》卷一百四十四云：“古乐府、选体歌行有可入律者，有不可入律者，句法字法皆然。惟近体必不可入古耳。”认为必须注意诗歌体格之间的差异，并指出“近体不可入古”，文体与时代风格之注重必然也牵涉到诗文的修辞及语言口吻，故其中也包含“句法字法”的选择，这些特色，即所谓“格调”的概念。
“格”作为文学意义上的理论范畴，早在南北朝时期已开始用来评论诗文，如刘勰论陆机断议：“亦有锋颖，而谀辞弗剪，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。”①颜延之也使用过“格”的概念，其《颜氏家训》云:“古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远。”②至唐代则被较多使用，比如殷 曾评储光羲诗“格高调逸，趣远情深，削尽常言，挟风雅之迹、浩然之气”③,又论及初唐诗歌，以为“贞观末，标格渐高；景云中，颇通远调”④。日僧遍照金刚《文镜秘府论》引王昌龄《诗格》，谓“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高”。入明以来，“格”这一理论范畴使用更多，生活在明代前期的高 、李东阳等人都曾强调以格调作为诗歌创作的一大法则。到了弘治、正德年间，随着以李梦阳、何景明为代表的“前七子”的崛起，格调说更是被推至十分重要的位置，李梦阳提出作诗有“七难”，首推“格古”，即能说明问题。王世贞以“格”评诗歌，固然与历代传统文学批评对“格”概念的运用有关，但我们更应该注意到的是，从王世贞等“后七子”确立以“修北地之业”(《 州续稿》卷五十四《巨胜园集序》)作为复古的行动基点的情况来看，其在追随李梦阳、何景明等“前七子”复古精神时，当从他们所重视的格调说中受到更为直接的熏陶。
王世贞是明代后七子中继李攀龙之后操柄文坛的核心人物。“格”是其文学理论体系中非常重要的概念，《真逸集序》中曾说：“余之所谓格者，若器之有格也，又止也，言物至此而止也。”(《 州续稿》卷四十二)可知“格”在此即规范的意思，倾向于指体裁和体貌。格、调合在一起是作品“一切声容意兴体制之总抽象”⑤，其最直接的表现就是作为规定性的体裁。既然“格”是一种要求人们依从的规范，那么王世贞自然对这种规范有一定品味(品位)、品质、质量上的要求。王世贞在《吴明卿先生集序》中说:“文故有极哉，极者则也。扬之则高其响，直上而不能沉；抑之则卑其分，小减而不能企；纵之则旁溢而无所底；敛之则郁塞而不能畅。等之于乐，其轻重弗调弗成奏也；于味，其浓淡弗剂弗成容也。昔自束发而窥此道者四十年。”(《 州续稿》卷四十一七)他在《蒙溪先生集序》中也说:“语不云乎，有物有则。能极其则，正亦可，变亦可。”(《 州续稿》卷五十二)掌握文章的规则并得以自由地调节创作过程中的各种对立因素从而创作出好的作品，这是王世贞用几十年时间总结出来的经验。
中国古代文论和美学讲“格调”，常和“高”这一类形容词连用，如方回称赞陈与义“格调高胜”，“举一世莫之能及”，顾瑛称秦观、姜夔、史祖达、吴文英等“格调不凡，句法挺异”，能够“删削靡慢之词”，以“特立清新”成家名世。王世贞也有此类用法，如评欧阳通《道因法师碑》“瘦怯于父，而险峻过之，此碑如病维摩高格贫士，虽不饶乐，而眉宇间有风霜之气，可重也”⑥。问题是，“高”这一类形容格调的词其含义究竟是怎样的呢?王世贞曾评“末五子”之一的胡应麟的诗歌，称赞其“格调高秀，声响宏朗，而入字入事皆古雅”(《艺苑卮言》卷一)。王世贞关于“格”要高即指要近于“古雅”，仿效古人。“古雅”一词在王世贞诗论中出现次数之多，是其他审美范畴都无法相比的。
王世贞对“格”的重视是受明代盛行的格调说的影响，而格调说的兴盛又是与明代复古主义文化思潮息息相关的。亦持格调说的复古基本观点，坚持诗尊盛唐、文宗秦汉的原则，他论盛唐诗：“其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沈而雄，其言融而无迹，故曰：盛唐其则也。”(《徐汝思诗集序》)他论文则说：“西京之文实，东京之文弱，犹未离实也，六朝之文浮，离实也。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣，元无文。”(《艺苑卮言》卷二)他认为，李、杜诗为诗学的典范：“七言古诗，唯杜子美不失初唐气格，而纵横有之。太白纵横，往往强弩之末，间杂长语，英雄欺人耳。”(《 州续稿》卷五十一《邹黄州鹪鹩集序》)又言“五言古、选体及七言歌行，太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沉雄为贵。其歌行之妙，咏之使人飘扬欲仙者，太白也；使人慷慨激烈啼嘘欲绝者，子美也。选体，太白多露语率语；子美多稚语累语，置之陶谢间，便觉伧文面目，乃欲使之夺曹氏父子位耶!五言律、七言歌行，子美神矣，七言律圣矣；五、七言律，太白神矣，七言歌行圣矣，五言次之。太白之七言律，子美之七言绝，皆变体，间为之可耳，不足多法也。”(《 州续稿》卷五十一)王世贞发现李白诗歌在歌行调式的选择上变化无穷，而杜甫诗歌则在规范的近体律诗中自创各种变格，同时，杜甫的诗意极为丰富精深，所以，总体来说，杜诗呈现出的学力和襟怀更具有回味无穷的特点。王世贞主张复古，提倡古代繁盛时代的格调，故对诗风与“时代土壤”的关系尤为重视。他们注重时代格调，同时也看到了不同作家在不同诗体创作中的差异。如李、杜虽共为明代格调论者所尊，但亦有差别，不可一概而论。个人风格之差异显而易见，而只有法其正体，才能得其高格。
王世贞追求将诗歌的时代性与其盛衰发展结合考虑，自然有它的合理性。但推崇典范与高标，容易落入悬一格以求的境地，而千姿百态、纷呈繁盛的风貌和质文代变、欣欣不已的发展常常有被忽视的危险。王世贞也明显意识到了这一点。于是，在提倡“格”的同时，他力图突出“才”来避免格套。《 州四部稿》卷一百四十四在说明“格”、“调”与“才”之间关系时说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”所谓“才生思，思生调，调生格”，表明才思与格调有着密切的关联，才思是格调生成的基础。也即“出之自才，止之自格”。从这个意义上说，才力的高下，会直接影响到“格”的高下，“才不能高，故其格下也”。他看到了格调与诗人才情的关系，认为才情产生一定的构思，由一种构思产生一种格调。在王世贞看来，在创作中起决定作用的是诗人的才情而非格调。基于这样的认识，王世贞主张在创作时“一师心匠”，做到“气从意畅，神与境合”，这较契合创作的实际。王世贞尝自称:“吾于诗文，不作专家，亦不杂调。夫意在笔先，笔随意到。法不累气，才不累法。有境必穷，有证必切。”(《 州四部稿》卷一百五十)进一步谈及诗人“才”与“法”的关系。在《五岳山房文稿序》中他还说:“尚法则为法用，裁而伤乎气。达意则为意用，纵而舍其津筏。”认为法是存在于诗歌中的，而才情是创作的必要前提，拘于前人成法，则必然影响诗人才情的发挥，然而如果反过来单纯为了达意而逞才，则又必然会违背诗歌的审美法则和规范。由此，他要求诗人须从自己的意出发，“来自意而往之法，意至而法偕至，法就而意融乎其间”。这种认识无疑是辩证的。
王世贞也曾联系前七子及其追随者的诗歌创作，对“格”进行认真的反思，他考虑的是摆正“格”与“才”之关系：“此曹子方寸间先有它人，而后有我，是用于格者也，非能用格者也。……盖有真我，而后有真诗，其习之者，不以为达夫、摩诘，则亦钱、刘。……古之善治诗者，莫若钟嵘、严仪，谓某诗某格某代某人，诗出某人法，乃今而悟其不尽然。”(《 州续稿》卷四十四《陈于韶先生卧雪楼摘稿序》)先有他人而后有我，被他人的“格”所支配，丧失作者的主体精神，自然无法写出好诗；以真实的自我为先导，而又能利用前人的规范，才能写出感情真挚、格调不凡的诗篇。才与思有生成作用，调与格是规范因素。王世贞晚年依然坚持这种观点，他在《沈嘉则诗选序》中说:“夫格者，才之御也；调者，气之规也。子之向者遇境而必触，蓄意而必达，夫是以格不能御才，而气恒溢于调之外。……今子能抑才以就格，完气以成调，几乎纯矣。”(《 州续稿》卷一百九十一)格与调是对才和气等主体个性因素的控制和规范。
当然，王世贞在这里没有否定他人格调的价值，甚且对“真我”创作的“真诗”仍绳之以开元、大历格调，对钟、严的辨体也只是部分的否定，这些都体现了格调论者的基本立场。但是他毕竟在人我之间，在格调与才情之间清楚地界定了主次地位。而作为真我的直接表现，就是体现在作品中的才情。为此，王世贞要求正视作者的才赋，他在对格调派创作进行反思时提出：“护格者虞藻，护藻者虞格，当心者倍耳，谐耳者恧心，信乎其难兼矣。虽然，非诗之难，所以兼之者难，其所以难，盖难才也。”之所以“才”与“格”难兼，就因为诗人的才赋不足。
但由“格”即“调之界”来看，王世贞又强调“格”有界限之义，因此，他在《与周元孚》中又说道：“足下能抑才以保格，舍象而先意，去色泽而完风骨，大难大难。”进一步提出“抑才以保格”，可知这是一种体格的观念。同时，“格”亦是一种对个人才情的制衡，以避免个人才情的自由发挥而破坏了诗文中约定俗成的固定形式。因此个人才情固然重要，然亦要有格作为规范，这即“格恒足以规情，质恒足以御华”的思想。
综上所述，在明中叶，由台阁大臣所倡导的台阁体诗文长期笼盖文坛，其所作务求雍容典雅，词气安闲，以此歌功颂德，粉饰太平，文坛一片靡靡之音，诗文风尚日益败坏的时代背景下，王世贞继承前七子的倡法度、重格调的传统，也持“文必秦汉，诗必盛唐”的观点，将格调视为“有意味的形式”，从艺术形式的变化来察看作品意味的变化，强调通过熟读古代经典作品，辨析体味作品的格调，会通古人的神情，写出既神似古人又有自己创变的作品，通过尊崇古代文学典范来追求完美的艺术表达。这些观点对克服各种卑格俗体，全面振兴正统文学，使之重新达到文学的高峰，具有积极意义。
① 刘勰.文心雕龙·议对[M] .范文澜注.北京：人民文学出版社，1998：438.
② 王利器.颜氏家训集解[M] .北京：中华书局，1993：268.
③ 河岳英灵集.卷中[M] .文渊阁四库全书本。
④ 河岳英灵集.原序[M] .文渊阁四库全书本。
⑤ 方孝岳.中国文学批评史[M] .北京：三联书店，1986：161.
⑥ 王世贞.徐汝思诗集序[M] .陈书录，郦波，刘勇刚选注.王世贞文选.苏州:苏州大学出版社，2001：1005.
（原载于《名作欣赏》 2010年第2期）