诗词音节是基础，怎样写才有音乐美？



谈到音节，当然首先就会碰到“断句”，也就是打标点符号的问题。传统的诗好像标点比较容易，要是五言、七言诗就更容易，不要什么高深的修养，数数就行，五或七个字，然后点一点或撇一撇，这个事情太简单了，会算术就行。所以，现在有些选本，五言七言诗断句大概错不了。

但是一遇到词、曲问题就出来了。原因就在于他往往是用现代的标点使用法和语法观念为前提来给我们古人的音乐文学断句。音乐文学有它很强的节奏性，断句跟文意的停顿可以说大部分相合。

词，本来是指的给固定的曲调作新词，所以叫填词，填好了马上就能唱。你设想设想看，你填好了新词，旁边有人吹笛弹琶什么的，立刻就唱给你听，这是多大的享受啊！

音乐的节奏和诗词的节奏结合在一起的时候，音乐美是最重要的。如果你用散文的句法给音乐文学点句子，往往会读都读不通，比如赵翼那句，你该读成“预支/五百/年新/意”，听的人很可能会被你搞糊涂，丈二金刚摸不着头脑，然而那样才是诗的节奏，即“抑扬顿挫”。

唐人郑谷《淮上与友人别》头两句：“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人”，这本是明白如话的诗，如果你用语法知识来分析，说哪是名词哪是动词呀？噢，有名词：“扬子江”就是长江，地理的基本知识嘛！有了这个概念在先，或许你读给别人听就会是这样：“扬子江/头/杨柳春”，毫不客气地破坏了这首诗的音节，也就破坏了这首诗的韵律和味道，别人也就难欣赏它的美了。

古代读诗要吟咏，那本身就是很美的曲调旋律。吟咏与朗诵给人的审美享受就不一样。

还有平仄，也要简单说说。平仄组织，就是四声在诗词中的变换规律。你要是会读，并且有音乐的耳朵，那就能够欣赏它的美。我们学习古典诗词，还得要训练自己有音乐的耳朵，体味汉语音韵上独特的美。西方的诗也有音节、音律，但很简单，通常是凭着轻读与重读的交替构成诗的格律。

正是由于四声交换规则，所以你读诗词的时候，会看到许许多多“莫明其妙”的字法与句法，其实就是随音节变化律而被诗人选用、变化的。

比如要说“天空”时，在该用平声字的时候，他可以用“青空”，但是遇到格律应当用仄声的地方怎么办？他不能违反规律破坏音乐美，他要找一个仄声字来代替，于是就说成“碧落”。白居易《长恨歌》句“上穷碧落下黄泉”，这里“碧落”与“黄泉”还构成一种对仗关系，颜色的对仗，音节的对仗，方位的对仗。如果他写成“上穷太空下地层”就不是味了。一切都不对，也就不是诗了。

所以诗人是很善于用丰富的词汇“代字”去变换，以构成诗的节律，比如“地”字是仄声，却须用平声表述，就换用平川（这个川不是水）、平芜、平沙。芜的本意是草，这地方重点不在草，它指的是一望平地，无边碧草；沙，不要以为是沙漠，小石头粒的堆积，完全不是。

再比如说一个“红”，关于这颜色有多少字？“红、朱、殷、绛、绯、茜、彤、丹、赤”，等等，你用的时候这么多中选一个，要适合你的情景、境界，主观上要创造的艺术效果，选了以后还得同别的汉字配合融为一体，不然的话这个字就根本站不住脚，不但不美反而很怪。

“代字”法具体运用的情况又是复杂的。“绛帐”，这是古代先生讲授时所设的账子。这时你不能说“赤帐”或别的什么账。《红楼梦》里有“茜纱公子”“茜纱窗”，如果你说“红纱公子”“朱纱公子”，就完全成了笑话。这个道理要好好想一想，有的字能代，有的字又不能代，代了后就发生完全相反的效果。所以诗人善于选用“代字”，但也不是随心所欲任意性的，以为只要合韵律就“行”了。

也许你会说我说了这么些琐琐细细的“规矩”，不都是人为的吗？为什么要给艺术制造这么多枷锁？不是，这不是枷锁，而是古代艺术家们经过千百年的思索、研求、实践才获得的。

比如音节，六朝时对音节的运用还没有达到极高的完美程度，六朝末期已经相当完美了，到了唐初，这种音律艺术才达到顶峰，从此以后没有变化，因为那时已经把这个道理吃透了，运用到最好的地步了。而这个东西是由于我们汉语本身的特色而发生的，不是人为的。汉语本身没有这个特色，你“人为”也“人为”不了的。

末后，我还想着重指出一点：中国诗词最讲究神韵、韵味，这毕竟是个什么“东西”？它的构成很复杂，但很多人不知道原来那“神秘”的韵味，有相当大的一部分因素是汉语音律的特色和它的高超的运用。

附：诗词讲究音乐美

音乐美，是我国古代诗词的传统特色。鉴赏中国的古代诗词，不懂得其音乐美，不能从声律的角度去领略那金声玉振的滋味儿，至少也可以说还未获得诗词艺术之全美。要说明这个问题，得先从诗歌与音乐的关系说起。上古时期的文学艺术，诗、歌、舞是分不开的。最早，可能是一种较原始的艺术形态，劳动人民一边劳动，一边呼唱，唱词用以抒情达意，而发出的抑扬高下、强弱轻重的声音，就是音乐。随着文学艺术的发展，有专门的诗人和乐师，诗人写诗，乐师配乐。《诗经》中《雅》、《颂》部分，多系乐词，有的是给帝王贵族们专门制作的清庙之乐，用于宗庙祭祀；有的是士大夫文人们的宴享之乐，大概是在宴会时作娱乐用的；有的是民歌，民间婚丧礼俗中用的音乐，有词有曲。

总之，在我国早期的文学中，诗和乐是分不开的，那时，主要是诗配乐。后来，文人作家多了，有些常用的曲调又相对地被固定下来，于是，逐渐变为填词以入乐，叫做倚声填词。六朝以后许多文人作家的诗词作品，如曹操父子的一些乐府诗以及乐府民歌，多属此类。至于宋词，则更为明显。最初，词是配乐的，后来，不一定都作为乐词来写，但都按相对固定的词牌格式去写，故称填词。诗词与音乐的关系如此密切，所以，我国古代的诗词理论，在论述诗词艺术审美特征时，总是要和音乐美联系起来。《乐记》论乐，常涉及诗，《毛诗序》论诗则多涉及乐，司马相如论赋，已有“一宫一商，一经一纬”之议，陆机论文，有“暨音声之迭代，若五色之相宣”的说法，范晔论文亦强调“性别宫商，识清浊，斯自然也”。这都是对文学作品音乐美的要求。从陆机、范晔的话中，我们可以看出，他们所谈的“音声迭代”、“性别宫商”，已经不是指给诗词配的音乐，而是指文学作品语言自身的音乐美了。

诗词作为一种语言艺术，而不再配以乐谱，那么这些作品究竟如何获得音乐之美呢？那就只有从文学语言本身去寻求。我国古代文学作品对语言文字特别讲究音乐性，而韵文体作品尤其如此，这可以说是我国文学上的一大民族特色。诗讲究格律、押韵，轻重抑扬，这倒不是中国诗词所独有，外国诗亦然。但是，从文字音韵本身，直接感受到音乐之美，并和音乐上的五音六律有密切联系，却是我国古典诗词独有的特色。文学语言有直接表现音乐美的功能，这又和汉字为单音节字，字有四声五音之别等特点有关。所以，六朝四声说的出现，以及与此有关的声律之研究，对促使我国古代诗人们自觉运用声律之学，赋予诗词作品以音乐之美，具有重大的作用。研究和鉴赏中国古典诗词，应该充分看到并肯定这一点。

关于汉字四声的发明和运用，《南史陆厥传》中有这样一段记载：“汝南周颙，善识声韵，为文皆用宫商，以平上去入为四声。”这里透露出两条信息：一是汉字已有四声之说，二是用音乐（宫商）之美要求文学语言。汉字的四声变化，不能代替音乐上的宫、商、角、徵、羽，这是很显然的。但是，按四声的轻重抑扬，使诗词具有类似宫商所谱的音乐之美，这是可能的，因此，人们才常把四声和宫商作比较：

【宫】：上平声，【商】：下平声，【角】：入声，【徵】：上声，【羽】：去声。

这样类比，虽然是不科学的，但是从声调的抑扬高下，以及不同声调表现不同感情和情绪等类功能看，研究四声所具有的音乐性功能，从而进一步探索诗词语言艺术的音乐美，却是具有颇为重要的意义。从生理和心理学角度来说，声音的强弱高下，和人的生理、心理变化直接有关，故我国古代有些研究声韵的学者，认为四声各有不同的特点，如说：平声“哀而安”，上声“厉而举”，去声“清而远”，入声“短而促＂。因此，四声也可以表现喜怒哀乐不同的感情。这听起来似乎有点玄虚，其实是很有道理的。诗词中由于四声的变化，能更好地表现思想感情，这才是我们在读诗词时，从音调上就获得美感的奥秘。关于如何赋予诗词语言以音乐美，古人在创作实践中已总结了丰富的经验。《宋书·谢灵运传论》中有一段颇为精辟的议论：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使官羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。

我们可以说，这是对诗歌语言之音乐美的一些原则规定，即是按音乐曲调的变化，对语言提出如下要求：按四声的轻重、强弱、高低之别，在变化中求和谐，表现出和谐的音乐美。对此，刘觀在《文心雕龙·声律》中，有更明确的论述，他提出文学语言调韵的方法是： “声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沈则响发而断，飞则声扬不还，并辘交往，逆鳞相比。”综合以上各家所论，可以看出我国古代诗词语言的音乐美，主要有以下几方面的表现：第一，平仄清浊之美。六朝时有四声之论，但尚无平仄之说，唐以后才把四声归于平仄两类，用以调韵。其基本原则，就是要求诗词语言要抑扬高下，轻重变化，具有鲜明的节奏感，以表现思想感情的起伏跌宕，使诗词在语言音调上具有一种变化多样的音乐性。

所谓“前有浮声，则后须切响”，就是要求平仄相间，平声轻，其声浮；仄声重，其声切；轻重、浮切、清浊，都是用以表示平声和仄声的区别。平声指上平下平，仄声指上、去、人三声。唐以后的近体诗，无论是五言或七言，都是按平仄相间的要求，形成固定的格式。

如王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

王之涣《登鹳雀楼》这是五言绝句中的一种格式，属仄起平韵正格，其平仄格式为：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

（仄）平平仄仄，仄仄仄平平。

从这格式中可以看出，一句之中一般是双平双仄相间，形成两个或三个音节，第一、二句，第三、四句之间，平仄相对。我不拟在此专门介绍诗词格律常识，我只想说明，一首五言绝句，文字不多，但平仄音调按一定的规律组合变化，就感到声音谐调，抑扬高下，起伏交错，读起来，确有珠圆玉润之美。刘勰说的“辘轳交往，逆鳞相比”，“声传于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，就是说诗词的这种音乐之美。如果没有平仄相间，而是全平全仄，或平仄错杂无绪，那就如刘勰所说的“沈则响发而断，飞则声扬不还”，例如“屋北鹿独宿，溪西鸡齐啼”，“如蒙清音酬，若渴吸月液”之类，读起来，使人换不过气来，有如绕口令，没有抑扬顿挫的节奏感，失去音乐之美。

第二，押韵和谐之美。一支曲子，节奏有快慢，音调有高低，音量有强弱，声音变化多样，千姿百态。但是，它又是一个和谐的整体，即在多样中求统一，变化中求和谐。我们通常称这种和谐统一的基础为基调或主旋律。我国古代诗词讲究押韵，就是要使诗词语言在平仄变化中求得音调上的统一与和谐。所谓韵，我国古代韵书中分类颇为复杂，如成书于宋代的《广韵》，分206韵，金元时期韩道昭的《五音集韵》减为160韵，清代的《佩文韵府》，则合并为106韵。历代分韵的趋势是由繁及简，但毕竟还是太复杂繁琐了。照我们现代拼音字的观点看，所谓韵，无非就是指母音相同的字，新诗韵就是以此为准。从音乐的角度看，一首诗的韵就如一支曲子要定个基调，例如宫调、商调之类，尽管声音有轻重、清浊之变，但总要统一在这基调之上，使得这首诗在语言音调上具有和谐之美。

又如杜甫的五言律诗《月夜亿舍弟》：

戍鼓断人行，边秋一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书长不达，况乃未休兵。

在杜甫的这首《月夜亿舍弟》中，“行、声、明、生、兵”等字，属平声庚韵。全诗语言音调平仄错综，起伏变化，但又在庚韵上取得统一和谐，犹如苏州亭园，虽台榭参差，回路转，但错落有致，统一在一个有独特风格的院落之中。陆机说的“音声之迭代，若五色之相宣”，不就是这种音乐之美么？押韵不仅使声音形式取得统一和谐，在表达思想感情方面，也大有讲究，这一点却往往被人们所忽视。前面我已提到，四声表现不同的感情和情绪，这是有生理和心理基础的，据《元和韵谱》的分析，入声的特点是“短而促”，这种迫促的声音，常出现于人们的情绪急迫凄厉，或感情悲切苦痛的时候。例如，人处于极度悲痛而发出凄厉的哭声，或为了压抑痛楚的感情而发出抽泣之声，就具有“短而促”的特点。因此，诗词中押入声韵，多半是表现这类感情的，这在词中尤为突出。

以诗而论，如相传是曹植写的七步诗：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣；本是同根生，相煎何太急！”押的是入声韵，感情的迫促悲切，于声音中亦可感知。以词而论，如所传李白的《忆秦娥》:

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵朗。

这首词所押的“咽、月、色、别、节、绝、阙”，属入声韵，每句读起来都使人有迫切急促之感。箫声是凄切的，而不是悠扬的；景色是苍凉的，而不是秀丽的；感情是迫促的，而不是舒缓的。刘载在《艺概》中称所传李白的《菩萨蛮》和《忆秦娥》是“繁情促节”、“长吟远慕”，如果我们从音韵的角度看，以“繁情促节”四字形容是十分恰当的。第三，双声叠韵之美。由于汉字为单音节字，又有声和韵的区别，所以，文字按不同情况进行排列组合，不仅具有特殊的形式美，而且还产生特殊的音乐效果，能烘托作品的环境气氛，增强作品的感情色彩。双声叠韵在诗词中的运用，就有这种特殊的艺术功能。例如形容长江大河，则言滔滔、滚滚；形容泉水细流，则言丁冬、涓；形容雨声则言哗啦、滴沥；形容雷电则言霹雳、轰隆；形容视觉不清，则云渺茫、迷漫；形容器物洁白小巧，则云剔透、玲珑。

诸如此类，不是双声，就是叠韵，用于诗文中，可有绘声绘色之功用。《诗经·国风》的第一首《关雎》，就充分运用了双声叠韵的特色，虽然当时还没有四声的理论。“关关雎鸠”、“窈窕淑女”、“辗转反侧”、“参差荇菜”，这些句子多双声叠韵字。至于《诗经》中使用重叠字，则更是比比皆是，如“采采卷耳”、“习习谷风”、“行道迟迟”、“驱马悠悠”、“氓之蚩蚩”、“杲杲日出”、“彼黍离离”、“行迈靡靡”、“中心摇摇”等等。叠字既是双声，又是叠韵，它们对表现不同的事物，描绘不同的情状，抒写不同的感情，都有其独到的作用。正因如此，所以李清照的《声声慢》，连用十四个叠字作开头，别开生面，产生了强烈的艺术感染力。关于这首词，我们在前面已作过分析，这里，只想以其押韵，以及双声叠韵的运用为例，再简单谈一下。《声声慢》这词牌的押韵，可平可仄，李清照在《词论》中也说到这一点，而她之所以用入声韵，自然是为了更适合表现凄凄惨惨戚戚之情。

戚、息、急、识、摘、黑、滴、得，这八个入声字，通押全篇，读起来运气短促，音调急切。再加上开头的“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”，还有后面的“点点滴滴”等等叠字，尽是双声，又是叠韵，读起来就更令人觉得“玲玲如振玉，累累如贯珠”了。徐在《词苑丛谈》中说：“首句连下十四个叠字，真如大珠小珠落玉盘也。”这倒是道出了李清照《声声慢》的音乐美的艺术特色。当然，双声叠韵的运用，必须和作品的思想感情紧密配合，并不是随便使用双声叠韵字眼，都可以获得上述的艺术效果。没有真情实感，只在文字上东施效颦，则不但不美，反而更增其丑。乔梦符写的《天净沙》，尽用叠字，其词云：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”

显然，这是模仿李清照的，由于矫揉造作，近乎文字游戏，所以陈廷焯在《白雨斋词话》中嘲笑说：“乔梦符效之，丑态百出矣。”声律之美，是我国古代诗词的民族特色，即使是写新诗，亦不可不讲究。但音律的运用，必须服从于思想内容，切不可脱离思想内容而片面追求“四声八病”之类的文字游戏。这一点，是值得我们仔细推敲的。