孙家斌：京剧的唱念能用北京话吗?
李少春、高玉倩、刘长瑜等《红灯记》
本文想就一些人指责“京剧的唱念听不懂,”主张把京剧的唱念改成“京字京音”的问题,谈谈我个人的看法。
其实,京剧唱念改用“京音”之说,早在1956年前后就有不少人“喊”过好大一阵子。余叔岩弟子李少春,也曾在报刊上发表过多篇文章,呼吁京剧用“京音”。李少春先生是京剧界举足轻重的人物,他的这几篇文章发表之后,对京剧界(以及对社会上)产生了多大的影响,是可想而知的。紧跟着在1958年,李少春先生排演的现代戏《白毛女》、《林海雪原》里,却成功地使用了传统的“韵白”。直至今日,“李神仙”(京剧界中青年对李少春的尊称)的杨白劳,仍被后人效仿和传颂。李少春先生排演的《响马传》、《穆桂英挂帅))(饰寇准)、《赤壁之战))(饰鲁肃)、《战渭南))(饰韩遂)等剧目,均未见使用“京音”。李少春先生为了京剧艺术的发展,确实进行过大胆的探索和改革。他五十年代初录制过一盘《卖马》唱片,想在京剧语音上作些改革的尝试如“店主东”的“主”,“大街之上”的“街等均改为京音读法。这种语音上个别字音的变动,充其量也只不过是取消一些“上口字”。李少春先生的“朱出书如”和“街解鞋”以及“约岳学药”、“六肉绿”等系统的上口字,都在唱念中有些变动。实际上,这种语音的变动,是治标不治本的改革。因为京剧形成后,“方音”和“古音”进入京剧中,都是有系统的。京剧的“上口字”和“不上口字”也是按音韵系统来分别的。只抽出几个字音作一些变动,反而使系统很强的京剧语音,自己乱了套路。
有人认为,京剧中的上口字音,北方人听不懂。其实京剧“朱出书如”等上口字,不单安徽、湖北有此音,陕西、甘肃、河北等不少地区也有此音。“街解鞋”等上口字,广东、四川、陕西、甘肃、河南、河北等不少地区都有。看来,“听不懂”之果,并非来自“南方人”或“北方人”之因。
周信芳《扫松下书》
京剧,不是北京的地方戏。京剧的唱念,是随京剧艺术的形成而存在于京剧艺术中的;京剧的语音,是随京剧唱念艺术的融进,而被吸收、固定、规范到京剧声乐系统中来的。京剧所以不同于其它戏曲艺术,因京剧有自身的艺术特色、艺术规范、艺术系统和艺术方法。就我国众多的地方戏剧种而言,它们能独立存在的基本条件,就是各自的地方色彩。令观众最直接感觉到的地方色彩,就是唱念中所用的方音。由于语音的系统性,决定了方音之间的不同“味道”。不同的方音,必产生不同的声腔。如若叫全国三百种地方戏,一律使用统一的语音(如普通话)唱念。必将出现“三百个剧种归一统”的局面。假如真出现全国仅一种戏曲艺术形式的时候,还会有人争论“听不懂”的问题。任何艺术都是既有人欣赏又有人指责。欣赏者未必承认你,指责者未必反对你。见仁见智,褒贬不一。艺术家当如之何呢?我忘了是哪位科学家说的一句话,值得艺术家们借鉴,他说:“科学家要严肃自己的科研事业,切不可轻易推翻自己的科研成果。”这句话是百分之百的科学,无一丝一毫“狂傲自大”或“不虚心听取别人的意见”之意。
大家都公认京剧是融汇了“徽汉昆秦”等古老剧种而形成的一种独立的戏曲形式,但京剧不是“徽剧+汉剧+昆曲+秦腔=京剧”简单的公式含义。就京剧的语音而言,它的“上口字”、“不上口字”、“尖团字”及“四声”的调类与调值,都分别同皖南、鄂东、汉口、苏州(或昆山)、陕甘、北京等方音有对应关系,但只能是影响或借鉴的关系。京剧语音不隶属任何方言音系(也不隶属任何古音系统)。京剧语音是自我规范、自成系统的汉语语音分支。京剧语音的规范化、系统化,不是从一开始就形成了的,它是经几代艺术家的努力才得以实现的,“它是若干时代的产物,在这些时代中,它形成起来、丰富起来、发展起来、精炼起来'(见斯大林《马克思主义和语言学问题》)。京剧语音系统的形成,“不是经过消灭现存的语言和创造新的语言,而是经过新质的要素的逐渐积累,也就是经过旧质要素的逐渐衰亡来实现的”(同前注)。
京剧的语音和京剧的唱念十分融洽,京剧语音更同京剧艺术的表演风格统一和谐。这些,已经被一百多年的京剧发展史所证实了的事实,无需我再赘统一字。
语音的系统性,是由它的内部规律决定的。即便是极相似的两种方音,也只能是比较接近而已。因方音之间“声韵调”三大要素不同,配合关系不同,所以各属音系亦不同。在我们的生活中,也常发现,方音之间“声韵调”相同,只是调值有些差异,于是说起话来各有各的乡音特色(俗话说“一地方的话一个味儿”)。如“方老太爷”四个字:
北京人念“方老太爷”四字,是北京“味儿”;汉口人念“方老太爷”(北京人听得像似“方涝台也”)四字,是汉口“味儿”;天津人念“方老太爷”(北京人听得像似“放老太椰”)四字,是天津“味儿”;成都人念“方老太爷”(北京人听得像似“方涝台夜”)四字,是成都“味儿”。这些不同的“味儿”,就是各方音内部规律带来的外部特色。
任何事物的特色遭到破坏,该事物存在的个性也就消失了。京剧的语音,是京剧唱念具有特色的组成部分;京剧的“上口字”、“尖团字”及“四声调值”是京剧语音具有特色的组成部分。即使在现代京剧的唱腔中,京剧语音的特色也未消失。有时,我们从表面上看,京剧的“上口字”、“尖团字”及“韵白”被取消了,京剧语音的传统特色该是消失了吧?不!京剧唱腔中永远会保留京剧语音最“敏感”的声调调值。如《红灯记》“穷人的孩子早当家”、“临行喝妈一碗酒”、“浑身是胆雄赳赳”、“鸿山设宴和我交朋友”；《智取威虎山》“穿林海跨雪原”,《杜鹃山》“家住安源”、“做马牛”、“英勇搏斗”、“不灭豺狼誓不休”等等。仅为举例。在现有的现代京剧所有剧目里,尚未发现一段以北京音系字音谱腔的例子。相对而言,《红灯记》“都有一颗红亮的心”这段唱腔,传统调值出现的最少,接近“京音”的成份最多。这段唱腔的设计者(刘吉典)大胆地把北京的单弦牌子曲带进京剧中来,他巧妙而别致地把北京曲艺“揉”进了京剧西皮流水和二六里。刘吉典先生设计这段唱腔的功劳,是值得称颂的。他不仅用“京音”谱腔,而且还在板式节奏的变化、腔体结构的调整、人物身份的形象、剧中情节的气氛等方面,都用这段唱腔给予贴切的尽情的展示。就是在这段脍炙人口的“京音”京剧唱腔里,也没有把京剧传统调值甩掉,如“虽说是亲眷又不相认,可他比亲眷还要亲。爹爹和奶奶齐声唤亲人”、“他们和爹爹都一样,都有一颗”中的“说又要和奶唤和有”八个字音腔位,不是“京音”。这段唱腔是按“京音”设计的,免不了仍留有不是“京音”的痕迹;这段唱腔是京剧西皮流水,可也免不了露出单弦的味道(最典型的是24/拍的“没有大事不登门”)。刘吉典先生是位京剧音乐的高手,他能用“京音”把传统字调调值裹过去,用京剧的旋律和板式把单弦牌子曲包起来。所以“都有一颗红亮的心”是一段成功的“京音”京剧唱腔。
现在我们要讨论的重点,不是京剧现代戏的唱念字音问题,应主要针对传统京剧及新编历史剧的语音系统间题。至于像李少春先生主张京剧用“京音”,而又在杨白劳、少剑波等现代人物的表演中用“韵白”,并获得成功。这只能视为京剧表演艺术中的“哥德巴赫猜想”,待出现京剧界的“陈景润”,再摘下明珠解此难题吧。
主张京剧用“京音”的理由,多是“京剧听不懂”。毛泽东的诗词您看得懂吗?齐白石的国画您看得懂吗?怀素的狂草您看得懂吗?欣赏中国的传统艺术,必须具备一定的欣赏知识、欣赏水平。它不像听“通俗歌曲”那么直接。喝茶、饮酒、吸烟尚需先经过“苦、辣、呛”的磨炼,慢慢才能品出味道来,欣赏京剧艺术岂能要求“现成的”。
任何事物都要改革、发展。但如果是以破坏内部规律为代价的改革,无异于自行沉沦。
艺海 2005-04
京剧道场