国画的魅力【13】——宋-扇面书画撷珍【下】 （附百余幅高清扇面书画）
中国水墨发展伊始, 人们毕其功于将现实景象“转移”到二维画面上来。为了实现这种“转移”, 画家势必力求取景的完满与全面, 于是, 全景式构图诞生了。在这些大幅壁画、长卷或立轴的绘画作品中, 人物画多背景完整、气象宏大;山水画则恢宏壮阔、境界舒朗;至于以牛马等动物禽畜为题材的绘画, 则或量多、或体大, 每每也是通过大幅形制来展现。
然而, 两宋时期, 中国山水画开始由北宋的磅礴雄壮向南宋的“一角半边”过渡。由墙壁转为纸绢的轴、卷、册、扇, 逐渐促成绘画由公共艺术转向私人艺术。区别于北宋山水画提倡的“外师造化”, 南宋文人画转而“内师诸心”, 为绘画开启了类似寄情寓性的功能。
画家用看似“玩票”的技法, 对形式加以变形, 令扇面绘画大异其趣。倘若长卷立轴最适合表现盛唐的雍容富丽和北宋的格物典雅, 那么, 纤巧玲珑的团扇则高度熨帖了南宋时代偏安一隅的敏感。那盈寸纤妍、皎洁如雪的团扇, 素, 或弄翰手间, 均有“笑隔荷花共人语”的意境。
二、花鸟之“折枝”
历史经验表明, 绘画媒材、形制的相对稳定, 能对绘画风格产生重大影响。而前者一旦发生改变, 诚如绘画尺幅的大小、长短、方圆等产生变化, 将深刻影响绘画的“应物象形”“经营位置”等创作思想, 也就不可避免地改变绘画的风貌。
团扇扇面与长轴大卷相比, 媒材移大作小, 观看视角亦随之拉近。人们不再远观天地江山, 而仿佛透过近焦镜头体察世界。扇面能够引导画家和观者的目光, 集中其注意, 对这大千世界近观细察, 重新审视“微观”世界的精妙, 并将那景象锁定在扇面界定的“取景框”中细细玩味。
这种画面“取材”之变, 首先染指花鸟画题材。宋代是中国花鸟画自成熟走向极盛之时, 在营造意境、笔墨技巧等方面都臻于完美。画家热心于此类题材的创作, 仅《宣和画谱》著录中, 花鸟题材就占了半数以上。扇面形制的出现, 顺应了花鸟画繁荣的时风, 同时对其艺术发展产生了催化作用, 尤其推动了小品型花鸟和草虫蔬果题材绘画走向巅峰。
就客观而言, 花枝宜于剪裁截取, 鸟类本就体型小巧, 相较于人物、山水, 花鸟更适于小尺幅创作, 以有限表无限;与此同时, 宋代花鸟画注重表现写实性, 画作往往精工细致、一丝不苟、毫发毕现。
因此, 主观上也要求画家将视点拉近, 从“远观其势”转移为“近取其质”, 以期明晰花鸟的形象——比如具体操作上, 只选取折枝花卉和栖于枝头上的一两只鸟进行描绘, 且只取有限的山石坡峦竹木等做背景。
显然, 花鸟画这种“内容”更适合通过扇面“形式”得以展示;反之, 扇面形制亦要求花鸟画须达到“至臻至美”的审美要求。于是, 二者相互勾连, 最终成就了灿若星辰的扇面花鸟画之作:佚名《出水芙蓉图》 、《碧桃图》 、《秋葵图》 、《秋兰绽蕊图》 等均属此列耀眼之作。
在表现草虫蔬果这些更加细微对象的绘画中, 扇面形制更是备受青睐。如佚名《草虫瓜实图》、许迪《野蔬草虫图》、马麟《绿橘图》 , 它们往往构图简洁、主题突出, 在扇面之内充分展示出草虫蔬果的精微情趣。此外, 禽畜和鱼虫题材在扇面形制的承载下亦达到了相当的艺术高峰。传世作品如易元吉《蛛网攫猿图》 、《猿猴摘果图》 等, 它们既呈现了天地万物造化之奇秀, 又涵盖了万般美好的精神寓意, 是体现宋画文人情趣的典型例证。
尤值得注意的是, 于此类花鸟画中, 亦能发现日后山水画流向“马一角”“夏半边”的雏形。如徐熙《豆花蜻蜓图》:一束豆花从扇面左下角伸出, 上驻一只蜻蜓;黄居《晚荷郭索图》 :荷叶、莲蓬、水草以及螃蟹, 亦主要占据左下部画面。及至北宋, 这种构图形式的扇面花鸟画更是不胜枚举, 如徐崇矩《红寥水禽图》 :花枝、小鸟只占画面的右半边;佚名《群鱼戏藻图》 :将鱼、藻偏置于画面下半部等。
细心体察, 花鸟之“折枝”, 山水之“边角”, 实则皆重视剪裁取舍、虚实对比、细部刻画, 二者本就是一脉相承的绘画图式。亦可言, 扇面中的“折枝花鸟”, 从来就是某种潜在的“边角之景”, 它已为南宋山水的登场在构图上做好了准备。
三、山水之“边角”
进入南宋, 以李唐、刘松年、马远、夏圭为首的画家, 一改中国山水画层峦叠障、幽深茂密的全景式前貌, 经一番剪裁和提炼, 形成了山水画“纳须弥于芥子, 容千里以咫尺”的“边角之景”。今人在谈及南宋画史时, 往往绕不开“马一角”“夏半边”。这在画面空间布局结构中建立出的画面新秩序, 是一种新异的艺术趣味和美学追求, 从中映射了新一代文人画家崇尚空阔远淡之境的审美思想。宋画内在的意趣, 此时终由山势雄迈的盛唐骄纵之音, 转向“格物致知”的文人审美理想。
团扇的扇面往往圆不中规、方不中矩, 甚至还充斥着诸如海棠、梅花、梧桐、芭蕉等不规则形状。在“规矩”之外, 它们洋溢着自由、个性、灵动的气息, 却给构图章法和视觉平衡的处理带来了诸多难度。此时, 团扇不再适用传统叙事型或鸟瞰型的构图方式, 而要求书画与团扇造型重新“适配”。
因此, 就勉励画家要掌握更为精密的笔墨技巧, 以期在这尺幅扇面之内, 营造出穿插错落、疏密有致的情趣。而一旦章法得当, 则扇面上或将产生意想不到的艺术效果。为此, 画家往往于扇面的方寸间殚精竭虑、苦心经营, 或运用留白强化空间感, 或借虚实、散聚、疏密、浓淡的关系对物象进行重新布局借以营造意境。
比如, 赵令穰所作《橙黄橘绿图》 , 画面利用对角线构图形成一种平衡感, 左上角和右下角密布橘树丛林, 中部是开阔的水流, 大片空白营造其中。这种“近岸广水、旷阔遥山”的构图, 将小景山水所追求的空间美学趣味展露无遗;马远《寒香诗思图》 中, 坡石树木只占画面右下角极小部分, 画面的主体大片的空白处则点有几只微小的飞鸟, 可谓景少意多、物小韵长;夏圭《烟岫林居图》 中, 扇面不再有飞鸟的痕迹, 全部景物沉于画面左下部;李嵩《月夜看潮图》 中, 建筑树木均居于右下角, 左上角则依次营造若隐若现的潮水及山脉, 由一角而见天下, 由有限而至无限。
南宋扇面绘画中这种“计白当黑”的绘画图式, 自此成为中国绘画中重要的传统。留白的增加, 乃用有限之景引申出无限意蕴, 于虚实相生中抵达“无画处皆成妙境”之境。