傅抱石谈艺录
傅抱石(1904~1965)
每位画家都应该有他个人的习惯和擅长那一部分（如笔、墨、色、或云、水、点景人物），而且应该力求既成技巧的发展，为达此目的，往往不惜牺牲其他一切，来培养和支持他的优点。这是无可置疑的，因为一树一石，要做到纯熟而有自己的面目的境地，绝非偶然可得，必须历尽艰辛，孜孜不倦，始能运用自如。扩大点说，要想对于每幅作品均有自己的面目，那就更非易事。古人倾毕生精力，朝夕握管，是否有成，尚不可必。如欲掌握珍贵难得的技巧，实在足令一位画家终身不敢旁骛，假使在这方面的努力不够，是很危险的。然而相反的一面，这种传统技巧的修习，若是没有附加的条件，我认为并不是画家之福，因为技巧固是画家所必备，但画家的全部基础不完全建立在技巧，这在中国画上是绝对不能忽略的问题。近来我常常喜欢把被人唾骂的“文人画”三个字来代表中国画的三原则。即：
1、“文”学的修养
2、高尚的“人”格
3、“画”家的技巧
傅抱石《万松山馆图》83×42cm 1941年作 以1380万元成交
三原则其实就是中国画的基本精神。历代画人关于这种精神的呼导，可谓不遗余力，但过于偏重了第一和第二点——这是有时代背景的——所以画上反造成了虚伪、空虚、柔弱和幼稚。八大山人遍中国，究不是正当的希望。可见技巧必须伴着“文”和“人”，始能完成它的最高使命。
我是没有传统技巧的人，同时也没有擅长之点，我只觉得我要表达某种画面时，尽管冒着较大的危险，还是要斟酌题材需要和工具材料的反应能力，尽量使画面完成其任务。当然，拙作中我不满意的仍占最多数，但我总竭尽了我的可能。
傅抱石《幽对鸣泉》98×50cm 1944年作 以2530万元成交
当我决定了题材之后，继之便是构图。如何经营这一题材？人物位置，树石穿插，这时候都紧张地揣摩着，或者无意识地翻翻书本（文字的或图版的），待腹稿的眉目稍稍出现，即忙用柳炭条在纸上捉住字。端详审度，反复至于再三。在这一过程中，大约只可求取大体上的某某数点，具体的细节是不能也不必决定的。于是正式描写，有半途认为不能成立的，我毁去它，毁了之后，这个题材就暂从缓议，把它摔在一旁，另外去经营另一题材。必须等到相当时候，我脑中手中又在憧憬那失败过的题材，再来一试，又要等待下次自然的机会了。今日我尚有曾经一试再试的若干题材还没有画成。当然，这是我自己的浅薄所致。
傅抱石《后赤壁图》137.5×67.5cm 1946年作 以3795万元成交
我认为画面的美，一种自感而又感人的美，它的细胞中心不容有投机取巧的存在，它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办，所能完成！当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会分不清。这不是神话，《庄子·外篇》记的宋元君画史“解衣盘礴”也不是神话。因此，我对于画面造型的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面“动”起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水人物用元以下的技法，而人物宫观道具，则在南宋以上。这情形，在这次展览的拙作中，最是显著。
傅抱石《琵琶行诗意》178×56cm 以8280万元成交
我心中目中的一幅画，是一个有机体。但我手中笔下的一幅画，是否如此呢？当然不是的。
每次作画的时候，我都存着一个目标来衡量我的结果。因此，在画面上，若感觉已到了恰如其分的时候，我便勒住笔锋，徘徊一下，可以止则就此终止。分明某处可以架桥，甚至不画桥便此路不通，我不管它。或者某一山、某一峰、某一石，并没完毕所应该的加工，也不管它。或者房子只有一边，于理不通，我也不管它。我只求我心目中想表现的某境界有适当的表达，我认为这一画面已获到了它应该存在的理由。
傅抱石（1904年10月5日——1965年9月29日），原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。生于江西南昌，祖籍江西新余。
傅抱石早年留学日本，回国后执教于中央大学，1949年后曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长等职，擅画山水，中年创为“抱石皴”，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景，晚年多作大幅，气魄雄健，具有强烈的时代感，人物画多作仕女、高士，形象高古。以人民大会堂悬挂《江山如此多娇》国画最为有名。
山水
傅抱石、关山月 《江山如此多娇》
山水人物
傅抱石，刻有一枚闲章曰“往往醉后”。披露自己的大多数画作都得之于酒的帮助，往往是在醉后，灵感顿发，浓彩重抹，一气呵成。这说明，酒与傅抱石的画作有着直接的关系。
傅抱石：我是这样完成一幅画的！
我是没有传统技巧的人，同时也没有擅长之点，我只觉得我要表达某种画面时，尽管冒着较大的危险，还是要斟酌题材需要和工具材料的反应能力，尽量使画面完成其任务。当然，拙作中我不满意的仍占最多数，但我总竭尽了我的可能。
当我决定了题材之后，继之便是构图。如何经营这一题材？人物位置，树石穿插，这时候都紧张地揣摩着，或者无意识地翻翻书本（文字的或图版的），待腹稿的 眉目稍稍出现，即忙用柳炭条在纸上捉住字。端详审度，反复至于再三。在这一过程中，大约只可求取大体上的某某数点，具体的细节是不能也不必决定的。
于是正式描写，有半途认为不能成立的，我毁去它，毁了之后，这个题材就暂从缓议，把它摔在一旁，另外去经营另一题材。必须等到相当时候，我脑中手中又在 憧憬那失败过的题材，再来一试，又要等待下次自然的机会了。今日我尚有曾经一试再试的若干题材还没有画成。当然，这是我自己的浅薄所致。
我认为画面的美，一种自感而又感人的美，它的细胞中心不容有投机取巧的存在，它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办，所能完成！
当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会分不清。这不是神话，《庄子?外篇》记的宋元君画史“解衣盘礴”也不是神话。因此，我对于画面造型的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中并不缺少谨严精细的。
乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面“动”起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水人物用元以下的技法，而人物宫观道具，则在南宋以上。这情形，在这次展览的拙作中，最是显著。
我心中目中的一幅画，是一个有机体。但我手中笔下的一幅画，是否如此呢？当然不是的。
每次作画的时候，我都存着一个目标来衡量我的结果。因此，在画面上，若感觉已到了恰如其分的时候，我便勒住笔锋，徘徊一下，可以止则就此终止。分明某处可以架桥，甚至不画桥便此路不通，我不管它。或者某一山、某一峰、某一石，并没完毕所应该的加工，也不管它。或者房子只有一边，于理不通，我也不管它。我只求我心目中想表现的某境界有适当的表达，我认为这一画面已获到了它应该存在的理由。
傅抱石的“散锋笔法”：如何让山水画动起来？
在美术史上，一个大画家形成自己的个人风格总需要逢遇一个契机，通过一个接近顿悟的方式获得认识与表现上的飞跃。
作画中的傅抱石
对于中国画大家傅抱石来说，这个飞跃无疑来自20世纪三四十年代入蜀生活的八年时光。
回首近百年来的中国画史，四川山水居然成为了神州大地上带给艺术家最多“心源”的“造化”。黄宾虹、傅抱石、陆俨少、李可染······他们都在巴山蜀水间发现了最适入画的美和最宜表现个人风格的样式。
正如傅抱石在《壬午重庆画展自序》中所说：
画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。
傅抱石 巴山蜀水 1943年作
不过，为何是蜀地山水，而不是别处？原因有二：
一是川地雨水繁茂，烟雾缭绕，而对流动的、湿润的氛围的表现本是传统山水画的弱项；二是四川植被繁茂，气象森郁，以传统表现岩石纹理的点线皴擦总是不能很好地体现。
这些条件、因素难道不是不利于传统山水画的作画么？
他在《壬午重庆画展自序》中表示了自己对于传统山水画法的困惑与踌躇：
中国画的生命恐怕必须永远寄托在'线’和'墨’上，这是民族的。它是功是罪，我不敢贸然断定，但“线”和“墨”是决定于中国文化基础的文字之上，工具和材料，几千年来育成了今日中国画上的“线”与“墨”的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部合适，抑部分合适？在我尚没有多的经验可资报告。
为了证实这种怀疑同时实践解决之道，他作了一幅《初夏之雾》：
傅抱石 初夏之雾 1942年作
观察这幅作品画面的形式感，不难发现这是一件带有明确实验性的制作，与他之前作品的风格截然不同，我们来简单的对比一下：
傅抱石 竹下骑驴 1925年作
傅抱石在《初夏之雾》中纯粹采用渲染法，染出四道山坡，以期用墨色浓淡的衬比形成“没骨山水”，傅抱石自言“我对这幅的感想是'线’的味道不容易保存，纸也吃不消，应该再加工”，可见傅抱石本人对这次实验的成果也是不满意的。
然而，也正是这种“真山水”与点线皴擦之间的矛盾，使傅抱石等画家产生了打破旧法束缚的冲动，于是才出现了傅抱石的散锋笔法，出现他对雨、水、雾、气的强化表达。
什么是“散锋笔法”？
“散锋笔法”又被称作“抱石皴”，即，是中国传统画笔法自南宋李唐创“卧笔侧锋”之法后第二次重要突破。
中锋、侧锋
很多画家、学者、美术史家都对傅抱石的“散锋笔法”进行过描述，夏普先生在《试论傅抱石山水画的皴法美》一文中对傅抱石散锋的阐释最为准确贴近。
按照他的说法，为了把毛笔的性能和潜力充分发挥出来，傅抱石“在运笔时加大了压力，将笔锋按倒，笔腹乃至笔根触纸，再略微捻转笔杆，笔毫便自为散开，一锋分为数锋，形成了独特的笔形——散锋开花笔”。
读者可以通过几张GIF动图示意，来感受一下这种笔法的独特魅力：
在这种笔法的基础之上，傅抱石创作了《潇潇暮雨》——这是一个里程碑式的作品，标志着傅抱石散锋、扫笔的表现手法和充满磅礴诗意的“风雨山水”样式的成立。
傅抱石 潇潇暮雨 1945年作
据罗时慧回忆抱石作画的状态时说：“他习惯于将纸摊开，用手摩挲纸面，摸着，抽着烟，眼睛看着画纸，好像纸面上有什么东西被他发现出来似的，摩挲了半天，烟一根接一根地抽，忽然把大半截烟头丢去，拿起笔来往砚台里浓浓地蘸着墨就往纸上扫刷。”
这种元气狼藉、不可遏止的创作激情与傅抱石其人的酒神气质是相符的，大面积飞白式的扫笔无疑丰富了笔墨质地，同时也完好地存现了山中暴雨的飞疾滂沱之势和朦胧浸润之韵。
值得我们注意的是画面右下角以小笔散锋压出的一丛松针和乱草，有研究者认为傅抱石正是从金刚坡上的松树而悟出了散锋用笔，以此画来看是有一定根据的。
傅抱石 万竿烟雨 1944年作
散锋的出现也确实冲破了中锋用笔的程法束缚，充分调动了笔颖的锋、腹、根，生成了一种全新的美学性格。
这种对中国画笔法的开创性发掘使画面呈现了与以往不同的面貌，也表现出新的审美特点：
散锋用笔以速度、节奏更加自由的变化，冲破了传统文人画在禅道观念影响下以超然、静谧、寂寞为特征的“静”的美学品格，而趋向于“动”的审美倾向，也正因如此，傅抱石极爱画雨，画泉和飞瀑，并称之为自己的“绝活”。
傅抱石 大涤草堂图 1945年
傅抱石的散锋用笔与其他特殊技法的出现，拓宽了中国画古代程式对媒材的种类与使用方式的限制，同时延续并发展了对烟雨、迷雾、飞瀑等带有近代情调和流动性物态的描绘。
他深知笔墨的抽象性与物象描绘的再现性之间存在着难以消除的内在矛盾，而四川金刚坡的独特环境又刺激了他对“真山水”的抒写冲动，其“风雨山水”既有对“造化”的尊重—相对古代文人画更趋向写实，又有来自“心源”的创造。
我们从《潇潇暮雨》里读出的是来自于古诗的意境，而在笔墨形式上又会感到一种浓烈的现代性风格。
这也正是傅抱石区别于其他画家的地方。
傅抱石 不辨泉声抑雨声轴
设色 纸本纵81.8厘米 横49.6厘米 1962年
傅抱石 天池飞瀑轴
设色 纸本纵105.6厘米 横60厘米 1961年
傅抱石 毛泽东《蝶恋花答李淑一》词意
纸本 设色 纵137.8横69 1958年
傅抱石 平沙落雁
设色 纸本纵19.8厘米 横54.3厘米 60年代
傅抱石 满身苍翠惊高风扇面
设色 纸本纵20厘米 横53.8厘米60年代
傅抱石 烟雨迷蒙图册页
设色 纸本纵34.3厘米 横45.6厘米 1964年
傅抱石 雨中雨花台
设色 纸本纵51厘米 横71.2厘米 50年代
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“搜尽奇峰打草稿”，泉瀑雨声绘画写生创作贯穿了傅抱石的一生。由于傅抱石所处的时代背景不同、个人心境不同以及面对的写生对象不同，因而在傅抱石的写生泉瀑雨声作品中，往往表现出非常丰富的精神情感变化和风格特征上的变化。
1944年作 万竿烟雨 镜心 设色纸本
如40年代在四川多雨、奇肆幽僻的巴蜀山水，催生出了《万竿烟雨》、《潇潇暮雨》、《巴山夜雨》、《千峰送雨》、《山行遇雨》这类的绘画的创制，表现出巴蜀地区特有的山川面貌，奇肆幽邃而雄壮的绘画面貌也成为傅抱石这一时期重要的绘画风格特色。
潇潇暮雨
《万竿烟雨》为傅抱石上世纪40年代因抗战入川、进入绘画创作上的第一个高峰时期而出现的作品。四川多雨、多水的特点，启发了傅抱石泉瀑雨声专题的山水画创作，雨景和泉瀑题材从此成为画家一生专注的绘画创作对象，《万竿烟雨》即为傅抱石此一时期雨景题材的佳作，亦是其上世纪40年代山水画风格基本定型的重要作品。
巴山夜雨 1943年，傅抱石，纸本设色
傅抱石的《巴山夜雨》是又一幅上世纪40年代创作的经典之作，画巴蜀地区烟雨、云水、雾气、天光迷蒙的夜雨景象。大地一片沉寂，似乎只听到江水隐隐流动的声音和夜雨淅沥下落的声音。雄伟的山势在雨中不断向远方延伸，更衬托出画家岑寂、思乡、不安和躁动的心境，让人沉浸在“巴山夜雨涨秋池”的浓郁诗意氛围之中。
镜泊飞瀑 1962年
傅抱石在山水画创作中，依据他自己的绘画实践经验，不断总结画家笔墨变化与时代的特有关系，他的“时代变了，笔墨不得不变”不愧为我国现代山水画创作的经典名言，石破天惊，一语道破了山水画创作与时代的关系，将石涛“笔墨当随时代”的论断推进了一大步。在傅抱石这里，笔墨成为时代变化的晴雨表，具有引领时代精神的象征意义，他的这一绘画观念极好地把握住了笔墨与时代的辩证关系。
白山温泉 1961年
建国后，傅抱石在泉瀑雨声写生山水画的创作中走出了新的道路，这主要表现在东欧写生和东北写生一系列作品的出现上，《加丹美协别墅雨后南望》、《大特达山天文台旁即景》、《西那亚宫林木流泉》、《雨中雨花台》、《小天池》、《白山温泉》、《镜泊湖水电站进水口》、《镜泊飞泉》（5幅）、《天池飞瀑》（4幅）、《镜泊写生》、《镜泊一角》等，都是这一时期的泉瀑雨声山水力作，通过对客观景物的真实再现，将清新优美而充满时代活力的精神气质形象地再现出来，建国后的精神风貌跃然出现于画面之上。
镜泊飞泉
1961年所作《镜泊飞泉》，是建国后傅抱石泉瀑绘画中最为重要的大幅经典之作，通过平远、幽远的手法，描绘出镜泊湖瀑布泉轰瀑鸣、声震山谷、雷霆疾走的壮阔雄伟景色，将泉瀑飞涌、水气荡漾的动感在笔下微妙地呈现出来。以东北镜泊湖、长白山天池泉瀑为原型的泉瀑山水作品的出现，是傅抱石早期泉瀑山水的进一步深入拓展，确立了傅抱石晚年浑雄壮美的山水审美基调。
天池飞瀑
《天池飞瀑》则是1961年东北写生的又一力作，画面悬崖壁立千仞，泉水正从天际轰鸣突兀而来，水气云烟弥漫飞涌、迷离徜徉。傅抱石对从真实的大自然境象观察领悟中得来的泉瀑意象进行改造、加工，从而塑造出来如此奇幻的画面氛围。也只有傅抱石如此的胸襟和气魄才有如此奇幻泉瀑山水的出现。全幅用水、用墨出神入化，笔墨格调深邃壮阔、明净洗练。
天池飞瀑
另一幅《天池飞瀑》亦是东北泉瀑写生的重要景点作品，作天池瀑水正从黝黑的崖壁间飞泄而下的情景，动人心魄。此幅作品虽然物象极为简括，但精神意象却非常丰富，画面具有强烈的梦幻感、奇幻感，其深伟壮阔的精神境象中显然有着傅抱石这一时期特有的思想气质和精神意象的呈现。
雨中雨花台
傅抱石上世纪60年代东北写生的泉瀑雨声山水，把中国传统的泉瀑雨声绘画推进到了新的历史高度，将气象万千、磅礴壮观的大自然奇伟美景与自强奋进的时代精神、“搜尽奇峰”的胸襟抱负有机地汇融为一体。傅抱石晚年泉瀑雨声写生绘画有着对祖国万千变化山川景物的真实体验、感触和体悟。