山水图（局部) 明 王铎
黄惇论王铎说:“他在二王一脉笔法中浸淫之深实超过同时代任何书家，较之张瑞图、倪元璐、黄道周远甚。……由于其在用笔上的精微深入，加上结字、章法、墨法上的丰富变化，因而成功地解决了大幅作品不耐看的难点，使明代书法的形式美得以更深地开掘，为明代书法演奏出一个响亮的尾声。”
1624年与1651年临摹
王铎自言 “余书独宗羲献”“《淳化》《圣教》《褚兰亭》，予寝处焉”，而由”如灯取影，不失毫发”之精微到笔势纵横又与羲、献”无意合拍”之”入晋”，其中对米芾的体悟是重要一环。
王铎曾言:”予经见内府米真迹书启约千余，字洒落自得，解脱二王，庄周梦中，不知孰是真蝶，玩之令人醉心如此。”
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在跋米芾《吴江舟中诗》卷中写道:”米黻书本羲献，纵横飘忽，飞仙哉。深得《兰亭》法，不规规摹拟，余为焚香寝卧其下。”
《吴江舟中诗》卷大部分字径在十厘米左右，与”橘形大字”相仿，似王铎在《与戴岩荦书》中所言”为此心中盘踞，未逞就寐””如饮食性命”者，由此结合米芾以势论书及书风特点，我们可见:
其一，王铎论书亦不重形模之似，对”解脱二王”有会心处;其二，言米芾《吴江舟中诗》大字”深得且吞甲法”，显然不在形貌， “不规规摹拟”者，有取有舍之谓也，舍者外在形貌也，取者，所以能”如飞仙纵横飘忽”者也，亦即王铎眼中的”《兰亭》法”，尤米芾之”以势为主”，与董其昌之”动作印合”相类;其三，王铎视米芾大字尤 “饮食性命”，说明其心之切，纵观王铎书作，其得于米芾亦深，可视为王铎笔法之”关扳子”，亦是王铎一直坚守的运笔动作之”体”，即在”拓而为大”之变时，此亦其笔法之根基。透过王铎作品富个性的表象，其自称”独宗羲献”者还是在笔法，或曰”以势为主”之运笔动作，王铎于此是别有会心且坚守不移的，在《临淳化阁帖褚遂良帖》后说道:”吾临帖善于使转，虽无他长，能转则不落野道矣。学书三十年，手画心摹，海内必有知我者耳。”薛龙春论王铎笔法说:”王铎对于传统笔法有极其深刻的认识，他在一段跋文中曾空前强调'转’的重要性:'书法难以转，转者，体用变化，莫能凝滞。…转者，三昧境也’”。王铎非常讲究点画的起承转合，在他看来，有了转，便有了作品整体的篇章结构。由此可见:其一，王铎认为”转”是笔法的关键，王铎言为”三昧境”者，是说其运笔动作之玄微与关键之地位;其二，王铎提及转笔的”体用变化”，实为我们窥破其笔法及”作品整体的篇章结构”之变与不变的关键视角。王铎行草书中常有的连绵笔画明显有别于同样绵延缠绕的同时代其他书家的行草书，实得益于窥破”转之三昧境”，此王铎笔法之根基，运笔之”体”。倪后瞻论笔法曰: “一点二回皆有三转，一波一拂皆有三折””三折笔法都是从留笔处运用而出””抽刀断水，总只是悟得个'势’字。是'取势’，又是用笔，其余'三折锋’之说，自卫夫人、羲、献数人而后，无有问途者，岂知之而秘之耶？抑’得势'即'三折锋’耶，可以不言耶？妙极!.”转与折运笔动作相类，此处可视为互文，董其昌、倪后瞻视其为”取势”之运笔关要，董其昌认为小字展大，其要在”尽势”，然势尽于点画之内则难有连绵鼓宕之通篇大气象，王铎坚守取势使转运笔之”体”，并将其灵活运用于笔画绵延婉通处，且会”擒拿”意，使得”一笔书”婉而有节，这是王铎大字作品”耐看”的根本，从王铎惯用健毫笔的侧面亦可见其一斑。关于笔法变化之”用”。王铎《跋停云馆米帖》曰:”观米海岳书，矫矫沉雄，变化于献之、柳、虞，自为伸缩，观之不忍去。”在草书《杜甫诗卷》后跋曰:”用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路。观者谛辨之，勿忽。””拓而为大”与”自为伸缩”可互参其意，拓有拓展意，在字形可解为变形而非等比例放大，通过笔画之伸缩可为。【青松劲挺】七狼三羊兼毫毛笔 二王赵体智永米芾苏轼行草毛笔
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【竹慈】慈竹纯竹浆毛边纸，元书纸，纸张厚实，半生熟不洇墨
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