【觅画记】林 纾：山水浑厚，冶南北于一炉（上）
林纾，原名群玉，字琴南，号畏庐，后世大多把他视为著名的翻译家，他所翻译的作品被通称为“林译小说”，该系列小说总计有一百多部，在满清民国时期风靡天下。也许正因为如此，使得少有人留意到他还是一位丹青妙手，当年他的画作同样在市场上大为抢手。
郑逸梅在《林琴南卖画》一文中谈及林纾各方面的成就时写道：“故小说泰斗林琴南兼擅丹青，山水得宋元人遗意。当其寓居北平时，小说也、寿文墓志也、大小画件也，以求之者多，所入甚丰。某巨公因称其寓为造币厂，实则悉以所获周恤族人，至死无一瓦之覆，一垄之植也。所作画，海上商务印书馆印成《畏庐画集》，为艺林所称赏。”
林纾《剑门图》纸本设色 1923年 选自商务印书馆与中国书店联合出版的《林纾书画集》
郑逸梅说林琴南侨居北京时，有三大收入，一是小说，二是给他人写的祝寿文和墓志，第三就是画作。其收入之丰，被某位大人物戏称林琴南家开了造币厂。然而郑逸梅称林琴南挣这么多钱并非是为贪财，他的收入基本上用于帮助族人，因为林纾去世后，家中并无多少财产。他的画集曾由商务印书馆以珂罗版的形式发行，广受市场欢迎。
郑逸梅在文中谈到的“某巨公”其实是指陈衍。陈衍与林纾同是福建人，因此陈衍所撰《林纾传》所谈之事可信度颇高，比如林纾翻译小说的写法，陈衍在《林纾传》中简述道：“初，纾与长乐高氏凤岐、而谦、凤谦敦昆弟欢，凤岐、而谦历佐东诸侯幕有声，与纾相引重，而谦挚友王寿昌，精法兰西文，纾与同译巴黎《茶花女》小说行世，中国人见所未见，不胫而走万本。既而凤谦创商务印书馆，则约纾专译小说，岁若千万言，前后都百余种。《畏庐诗文稿》洎各杂著，亦代印、代售，分馆百十处，风行便利焉。纾迻译既熟，口述者未毕其词，而纾已书在纸，能限一时许就千言，不窜一字，见者竟诧其速且工。然属他文，亦坐此率易命笔矣。”
林纾《临董北苑画》纸本设色 选自商务印书馆与中国书店联合出版的《林纾书画集》
文中谈到“高氏兄弟”中的高凤谦就是商务印书馆创始人之一高梦旦，这也就不奇怪林纾去世后，他的第一本画集由商务印书馆来出版。林纾翻译西方小说，乃是缘于高而谦的朋友王寿昌，因为此人精通法文，他跟林琴南共同翻译了《茶花女》一书，大为畅销，因此高梦旦创办商务印书馆时，就请林琴南专译西方小说，由此而将林琴南推上了西方翻译小说第一把交椅。
其实林纾完全不懂外语，他翻译小说的方式乃是请懂外语之人给他讲出小说中的故事，而后他通过自己的理解，再将故事以文言文复述出来。因为林纾有很好的中文功底，往往翻译者还没组织好语言，他就已经把中文意思写了出来。对此，《清史稿·林纾列传》中亦有记载：“所传译欧西说部至百数十种。然纾故不习欧文，皆待人口达而笔述之。任气好辩，自新文学兴，有倡'非孝’之说者，奋笔与争，虽胁以威，累岁不为屈。尤善画，山水浑厚，冶南北于一炉，时皆宝之。”
林纾《平挹江濑图》纸本水墨 选自商务印书馆与中国书店联合出版的《林纾书画集》
神奇的是，林琴南能够同时兼顾翻译小说和绘画创作，陈衍在《林纾传》中写道：“纾有书画室，广数筵。左右设两案，一案高将及协，立而作画；一案如常，就以属文。左案事毕，则就右案；右毕亦如之。饮食外，少停晷也。作画译书，虽对客不辍，惟作文则辍。其友陈衍尝戏呼其室为'造币厂’，谓动即得钱也。”
看来林琴南的工作室很大，既有画案也有书桌，他左右开弓，站着画画，累了就坐下来写文章翻译小说，除了吃饭喝水，几乎一下都不停歇。更为神奇的是，他在作画和翻译小说的同时，还能接待客人，边对谈边进行创作。他的作品又广受欢迎，所以陈衍才把林琴南的工作室称之为“造币厂”。而对于林纾所赚之钱，陈衍亦有交待：“然纾颇疏财，遇人缓急，周之无吝色。”以此可见，林琴南是位仗义之人，看到别人困难就会予以相助。
从《清史稿》中的《林纾列传》来看，他早年也是以学文为主：“林纾，字琴南，号畏庐，闽县人。光绪八年举人。少孤，事母至孝。幼嗜读，家贫，不能藏书。尝得史、汉残本，穷日夕读之，因悟文法，后遂以文名。”
林纾《秋山游寺图》 绢本设色 1922年作 选自商务印书馆与中国书店联合出版的《林纾书画集》
林纾在幼年时父亲就去世了，他从小喜欢读书，因家中贫穷买不起书，后来偶然得到了《史记》和《汉书》残本，即使是残本他也读得津津有味，经过刻苦研读和揣摩，林纾终于悟得写文章的技巧，而他早期主要是在文章上下力气。而他学习绘画，则是师自陈文台，关于其学画经历，林纾在《石颠山人传》中写道：
山人氏陈，讳文台，字又伯，温陵人，余师也。山人长身玉立，疏髯古貌，善诗工书，能写高松及兰竹，亦间为翎毛花卉。初师汪瘦石先生。瘦石山水精工，虽大屏巨幛，咸有韵致，兰竹近徐文长。山人师之三年。时谢琯樵自漳州至省会，主山人家。琯樵作画，下笔如快剑之斫蛟螭，俄顷十余轴。画时自幂其窗，令洞黑，以纸条捻细股，蘸油然之，随笔左右，烬而复燃。山人日侍笔砚，尽得其秘。中年作兰竹，与谢画莫别真赝。迨琯樵殉节，温陵山人始变其法，自成一格。
以上这段话叙述了陈文台如何学习绘画的过程，而对于林琴南本人，《传》中写道：“纾事山人二十六年，得山人翎毛用墨法，变之以入山水，山人见而异之，以为孺子能不局于法也。”
林琴南竟然跟随陈文台学习了26年之久，学到了花鸟及山水画法，而他在这方面的感悟力与变通能力令老师颇为诧异，认定林琴南在绘画上的成就能够超过自己。
在跟随陈文台学画之前，林纾就已经对绘画有着极强的感悟力，《畏庐》琐记中有《唐六如画》一篇，就是记述他幼年之时看画的感悟：
余幼时，见其（唐六如）《秋山行旅图》，树法槎枒，一一向西，风力至横。其下一客，状至仓黄。上题一诗云：“廿年行旅向关山，纨绔何知行路难。今日酒杯歌袖畔，浑忘门外是长安。”书法娟媚入骨。后此见六如真本十数，实以幼时所见为第一。家藏雅宜山人秋色长卷，笔锋劲峭，良不及六如之工而有致。
林纾《溪堂山翠图》绢本水墨 1910年作 选自商务印书馆与中国书店联合出版的《林纾书画集》
唐伯虎的画作对林琴南影响很大，他自称长大后又看过不少唐伯虎的真迹，但其精彩程度均无法超过幼年所见。林琴南又称，他家里藏有明代大画家王宠的同类作品，虽然那幅画也画得很精彩，但却达不到唐伯虎的水准。
对于他从何时开始学习绘画，林琴南在《春觉斋论画》中写道：“吾乡林恭浦先生，曾藏汪画四巨帧，余年十一岁时曾一见之，峭壁插空，然妩媚动人。迨长，粗能作画，则闭目穷追其状，终不能到。”
林琴南说自己11岁时，在林恭浦家看到了对方收藏的汪志周所绘四条屏，画得极有气势，令林琴南终身难忘。对于其动笔绘画的年龄，林纾在其所撰《黄笏山先生画记》中写道：“余年十六，省府君于台湾，始获拜黄韫山先生于李氏寓斋……逾年，笏山先生以长松巨幛赠李氏，则奇古苍郁，一鹤立丑石上川，振翮欲飞。余每遇李氏辄吮笔摹抚之，凡数十百次，不复一似。……先生善松、竹，……余不善竹，画松则私淑先生四十年。”
黄韫山的山水画令林纾一见即喜，于是开始临摹黄韫山的山水画，让他渐渐懂得了笔法。看来要想在绘画上有成就，除了天分和感悟力之外，眼界开阔也十分重要。成名后的林纾虽然有着“造币厂”戏称，但在属于学习期的早年，他又何以能看到那么多名迹而增广见闻呢？从文献记载来看，主要有两个原因，一是陈衍在《林纾传》中的所言：“性勤事，不少休，卖文译书外，肆力作画，自珂罗版书画盛行，虽家乏收藏，不难见古名人真迹。珂罗版者，西法用药水傅玻璃，照印字画，毫发不爽。纾用得饱临四王、墨井、南田，上及宋元诸大家杰作，骎骎擅能品，沽者麕至，帧直数十饼金，纸绢塞屋。”
在晚清民国间，珂罗版画册颇为风行，这种印制方式能将古代名画的细节表现得纤毫毕现，林纾买得大量这样的画册，由此而大开眼界。林纾除了看珂罗版画册外，也见过许多名画真迹，他的同乡陈宝琛曾从宫内借出许多绘画真迹拿给林琴南临摹，令其受益匪浅。卢仁龙在《画坛又谱广陵散——林纾书画艺术论》一文中写道：
林纾中年时忙于译书、写古文，曾中断作画约十年。1901年，年近60的林纾入都，先是讲学金台书院，继在五城学堂、京师大学堂等处任教。1913年离开京师大学堂后，他更心无旁骛，潜心绘事，遍临宋代“两米”、元代高克恭、清“四王”诸家，画风大变。他致力传统山水画，追求宋元遗韵，着力师法吴墨井而以己意出之。至1924年逝世前，这20多年间，他除了教书、译书、卖文以外，大量时间用于绘画。
经过苦心经营努力创造，林纾的画作在京城大为畅销，黄浚在《花随人圣庵摭忆》中写道：“旧京画史，予所记者，庚子后，以姜颖生、林畏庐两先生为巨擘。大雄山民，纯学耕烟，苍劲密蔚。补柳翁则师田叔，问学大小米。论工力，姜自在林上，林则译书，作古文，能事多劳，画以人重。”
黄浚称庚子之后，京城文人画家以姜颖生和林纾名气最大，若将两人进行比较，黄浚认为姜颖生的水准在林纾之上，因为林的主要精力用在了翻译小说和写文章方面，他这方面的名气太大了，而正因为名气大，所以人们也看重他的画作。尽管黄浚认为林纾乃是画以人重，但林琴南也的确富有创造力，比如郑振铎在《北平笺谱序》中称：“至宣统中，林琴南先生独取玉田、梦窗词意，制为山水笺，清趣盎然，文人为笺作画，殆始于此。”
郑振铎把林纾看成文人为笺纸作画的鼻祖，可见林在绘画方面真正做到了打破界限。对于他在这方面的开拓，邓云乡在《北平笺谱史话》中给出了这样的评语：“畏庐老人所做境界极高的文人画，师法南宗，用笔萧疏有致，所选都是山水小品，写宋人词意，高古处如林如竹下小室轩窗，构图十分简洁，而章法笔法极为高妙，秋情满纸，只此数笔，便把观者引入词境了。又如斜日起凭栏，垂杨舞暮寒。柳丝从画面右上方下垂飘拂水阁之上，轩窗高敞，栏杆静寂，柳丝不多而极神韵，有凉风吹拂之感。画家议论有'画人难画手，画树难画柳’之说，而且柳丝越少越长越难画，近代画家中，余所见到唯畏庐老人及大千居士，能笔随意到，画出柳丝神韵，他人不足道。”
林纾《万壑松风图》 绢本设色 1920年作 选自商务印书馆与中国书店联合出版的《林纾书画集》
关于林琴南的绘画面目及其绘画理念，基本包含在其所撰《春觉斋论画》一书中，以下所引未注明出处者均是出自本书。林琴南撰此画论的原因，乃是跟当时社会的艺术思潮有很大关系。
新文化运动时期，有不少的人认为传统国画日趋衰败，完全无法与西画相并提，比如康有为在《万木草堂藏画目序》中写道：“中国画学，至国朝而衰弊极矣；岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？盖即四王、二石，稍存元人逸笔，已非唐宋正宗，比之宋人，已同郐下，无非无议矣。……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”
康有为痛批四王、石涛、髡残等人的画作没有创新，完全无法与西画相并提。而陈独秀在《新青年》第6卷第1号上发表了《美术革命——答吕澂》的公开信，在此信中明确地说：“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。”为什么给出这样的恶评，陈独秀认为这些画家没有创新只是临摹，乃是根本原因所在：“大概都用那'临’、'摹’、'仿’、'托’四大本领，复写古画，自家创作的简直可以说没有。这就是王派留在画界最大的恶影响。……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”
从社会变革角度而言，这样的批评有其道理在，同样也有其偏激之处，这种说法立即遭到了一些传统派画家的反驳。比如陈师曾在《文人画之价值》中说道：“文人画首重精神，不贵形式。故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。”
这段话乃是表明了中国文人画重在内涵的修炼，故不在形式上费太多的精神，言外之意指西画更多的是注重外在形式的表现。从绘画理念来说，林纾也属于传统派，然而他并不极端地认为国画高于西画，其中的原因想来正是他广泛地接触过西方小说，使得他对西方的绘画理念有着更多客观的认识。为此，他写出了《春觉斋论画》，他在本书中讲到了自己的师承，也讲到了自己的绘画观，当然也会提到中西绘画理念的比较问题。
比如林纾写道：“且新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧有之翰墨，弃如刍狗，无论鄙夷近人之作，即示以名迹，亦复瞠然，尚何论画之云。顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学。前此论文，自审为狗吠驴鸣，必不见采于俗。然老健之性，偏恣言之。今之论画亦尔。”