相信纪录片的力量，能够带来希望 | 《在人间》映后谈
来自豆瓣网友的评论
飞檐
所有的脆弱与坚韧都落到这个女性身上，极致的痛苦与挂念都落到这个母亲的身上。它至少在事件之外让我们觉得，那些曾经发生的骇人听闻的事件不会被这样遗忘，再一次接近人性的善恶。
孟浪
纪录片说到底就是对身体主义的践行，尤其是对于独立纪录片来说，关注本身就是一种力量。难能可贵的是创作者与事件人物是共同在场的，很多片段都真实地显现了中国普通人在面对荆棘满途的社会环境时所表现出来的那份挣扎、无奈和坚毅，可以说，这种拍摄对拍摄对象也是一种人道主义的支持。
朝阳区妻夫木聪
最可贵的是镜头的“在场”，最令人愤怒的是恶之本源的“不在场”，体制之恶，人性之恶，环境之恶，一部看得人十分揪心的作品，即便形式很单薄，素材组织也有点混乱，但我觉得此刻所有脱离“人”本身而纠结技巧的评价都是没有意义的。钦佩李阿姨，承受了如此大的冤屈和苦难，却还是强忍着保持理性和坚强，希望她一切都好。
10月17日，凹凸镜DOC联合摄影笔进行了一场《在人间》的公益放映活动。我们邀请到了文珹灏导演跟凹凸镜DOC会员观众进行了一次深入的映后交流。以下为映后交流内容：
相信纪录片的力量，能够带来希望
| 《在人间》映后谈
主持人：冯琛琦
校对：龙天音 王璐
编辑：张劳动
Q&A
“我觉得更有希望”
观众1：我想知道当时是出于什么初衷去拍这个事件？
文珹灏：大二时候，我们老师说你可以做一些长纪录片的项目，就类似独立纪录片，长时间跟一个事件。那时候我在知乎上，当时阿姨跟一个志愿者组织叫“蓝手结”，帮她发一些现在大家在微博上常见的声讨，就是说我需要援助人来帮忙，记者也好，其他也好。我们就属于其他的，我们问阿姨能不能拍一个纪录片，慢慢地跟了一段时间。时间长了以后，阿姨比较信任我们，慢慢地就做起来了。
观众2：开头手机（拍摄）那一段是？
文珹灏：实际上我们是从2018年2月开始拍摄的，拍到19年的时候，我们把成片给阿姨看了一下，阿姨说她正好来北京，带着一箱资料，这里边有些视频资料什么的，你们想用可以拿去用。她可能看我们片子，比较信任我们，觉得还可以，然后我们就有了一些非常珍贵的资料，可以结构一个很完整的时间线。
观众3：您拍完这个片子以后，是觉得更有希望了，还是更绝望了？
文珹灏：我觉得更有希望。因为这个片子，我现在再看的时候，我觉得它代表了很多希望，首先这个事件现在很顺利地解决。而且最开始由一个媒体到很多个媒体，以及我们纪录片来关注到，到现在其实已经差不多解决了，然后去年做了一些放映。
这个案子很幸运，我们的纪录片也是很幸运的。类似的事件在中国有很多，被拍成纪录片的其实也有很多，被看到的纪录片却更少。不幸的不管是事件也好、片子也好，都是很多的，所以我现在越看越觉得这是一个很幸运的存在，我觉得还是越来越有希望。包括整个片子的走向，从头到尾她想做这些事情，也是解决了的，并且正在向好的方式去解决的。所以我觉得这个片子的意思也是有一种希望的，包括它的结尾。
“生活的真谛往往要比预想的深刻得多”
观众4：您现在应该已经毕业了，还在做纪录片吗？
文珹灏：我今年刚毕业。做纪录片的话，没有想好这个事。因为我觉得做这种（独立）纪录片太难了，但你要是做普通的、体制内的或者是正常的纪录片，它跟这种就不一样，它也不太有意思。要再做一个这种片子，我的状态和契机都不一定到，所以我觉得现在是想做，但是近期还没有能做一个非常好的纪录片出来的感觉。
观众5：你关注的大概是一个什么样的领域？
文珹灏：中国独立纪录片。题材的话，我前段时间在想，纪录片从诞生开始，它跟社会学和人类学的关系就是非常非常密切的，包括中国的独立纪录片，包括这种风格的片子，我觉得它之所以从2000年开始在中国（大量）出现，它跟美国八九十年代最早的、作为社会运动的独立纪录片是非常类似的，所以这种社会性的纪录片我觉得比较有意思一些。
比如说《囚》，我觉得它在社会性或者社会学上已经达到一个极致了；纪录片往人类这个方向走，《跳大神》、《盲国萨满》这样的片子，它可能是另外一个极致。我比较喜欢社会学和人类学（影像）的东西，我不太喜欢作为纯艺术或者纯电影的纪录片，因为我觉得，作为纯艺术或者纯电影来说，纪录片是一个比较弱的表现形式。
拍摄风格的话，有个片子叫《佛罗里达乐园》，我觉得它非常有意思，它是一个纪录片导演拍的，我觉得这个风格是接近故事片的一种纪录片的结构，但是它本身是个故事片，所以我觉得这种风格还比较新。
观众6：你有没有跟另一方去做一个拍摄方面的交流，他们是怎么想的？
文珹灏：拍摄（另一方）的话，一些素材因为各种的考量和保护没有用在片子里，影片（视角）符合我们认为的比较客观的方式。
观众7：在影片中看到了一些慢镜头，还有一些音乐，我想知道你为什么会在一些地方加慢镜头，以及什么地方你会想加音乐？
文珹灏：片子的结构很明显，我们选择以阿姨及她的情感为主线，把所有的事情加在场景和顺带里面。如果这样结构的话，音乐首先有一个转场的作用，比如说，18年4月到10月有一个音乐，比如说从东营到北京，从北京又到东营，它有几段音乐，剩下的音乐是一种情绪的释放，比较想把影片做成有节奏的故事片的感觉，所以让人感觉紧绷的时候它就是紧绷的，当你感觉我们可以舒缓下来了，想表达一些情感的话，就加一些音乐。按我们老师的话说，我是不太克制的，但是我觉得我还行，我还是比较克制的。
这片子还有比较纯粹的一点是，它从头到尾没有摆拍的镜头，没有太多设计的镜头。大家看到采访实际上不同的记者在来来往往地采访，我们就架了一个机器上去，是那样拍的。还有一些话其实是吃饭的时候阿姨不自主地就说了，说到一半我们觉得很有意思，就用机器拍下来了。所以我觉得这种拍摄方式整体来说比较自然，或者说是一种比较古老的记录方式。其实是这样，所以它会呈现这样的效果。
观众8：我的问题跟结构有点关系，我看的时候能感觉到情绪的变化，在拿到遗物之前是一个特别释放的过程，拿到遗物之后就能看到阿姨更转向她自己的内心，我比较好奇，这个是你们在剪辑制作和拍摄时的选择，还是说拍的时候慢慢能发现更多的素材，跟着阿姨能够拍到更多的东西？
文珹灏：你刚才讲的两方面可能都会有。虽然来来回回调了一些结构，但主要还是一个时间线的结构。实际上对于一个这样的官司来说，或者阿姨的状态来说，从16年到现在，不能说有太大的变化，但从小细节来说是慢慢变好的，或者说从二审结束，刑事案件结束，阿姨就回老家了，很长一段时间心里也放下了，确实可以开始她的新生活，然后为女儿安葬。
其实我们看到这个片子，我们最早拍的拿遗物，阿姨为了给女儿安葬，这件事一直等到了一切一切的结束。因为学校不让进，很有意思的是，案件都结束了，一个安葬的事从头接到了尾，就是这样的一个结果。其实我觉得安葬后，阿姨的心也平下来了，我们的感觉也是纪录片可以暂时告一段落，所以使用了这样的一个结尾，说白了就是一种淡淡的释然吧。
观众9：我想问下这个片子的中英文名称是谁起的？是想表达什么东西吗？尤其我看到后面的英文名：Heaen Can Wait。
文珹灏：“在人间”原来是阿姨曾用的一个微信名，她就叫“在人间”。我觉得这个微信名很有意思，后来想名字想了半天就用了。“Heaven Can Wait”是我们另外一个导演黄京昆，他说这个原来是迈克尔·杰克逊的一首歌名，我后来才知道这是一首歌，但是这个名字跟这个特别符合。
还有一件事，就是在等二审结束的时候，最早跟我们一起，联系到阿姨的“蓝手结”志愿者简唯，他发了一个知乎叫“天堂可期等，人间亦值得”，就是讲天堂的女儿等到了一个公正的判决，阿姨这些年为女儿奔波也是她活着的意义，一切有了一个结果，所以是值得的。所以他可能也是看这些，想到了“天堂可以等”的这样一个英文。
观众10：刚才有人问到片头出来之前在车里的录音，你说是阿姨提供的资料，她提供的是音频还是视频？
文珹灏：她提供的是视频。阿姨她有这个意识，从头到尾这个事情之所以解决，是因为阿姨这个人本身，她知道在很多情况下应该如何做，才能在复杂的这些危险中间找出一条合理的、可以解决一些问题的道路，所以她本身有这个意识，知道让身边的人来帮她录一下这些东西，包括你可以看到她去哪都拿着一个手机，她换了很多个手机了，她有取证的这样一个意识。其实这个是非常宝贵的，如果说她能教会我们一些东西的话。
观众11：我注意到，在跟学校和警方交涉的过程中一直都只有阿姨一个女性，这个是在拍摄的时候就一直这样，还是在后期剪辑的时候会刻意的这样？
文珹灏：真的只有她一个女性，亲戚帮她开车，是一个坚强的后盾，大概就是这样。在16年还没有媒体介入的时候，它是比呈现的东西要黑暗很多，而且是我们无从记录的，从最早的媒体介入之后，她一直是一个人的状态。
最早的时候很多事情没有多想，是按一种感觉来剪或者做，那时候还是大二、大三（学生），很多事情没有想明白，但是有一种方向，有一种感觉，是应该在影像上这么做的。后来感觉这就是比较真实的一种状态，没有太多特别的意识在里面。
观众12：你刚才也提到说，这个片子的整体呈现是比较克制的，那在实际的拍摄过程中，比如说阿姨在跟你描述这些事情的时候一直哭，或者是她去找那些保安不让她进，在面对这些时刻的时候，你作为拍摄者是一直能够做到以一个比较冷静的局外人身份来参与这个事情的吗？
文珹灏：不能，我觉得这个片子的呈现可能是一种叫做“墙上的苍蝇”的古老拍摄视角，但是它的整体是很有温度的，为什么？比如像《佛罗里达乐园》这种片子，纪录片发展到现在，它的作者性或者它的主观性其实是一个不可避免的事情，包括摄影机的存在和摄影机的介入，它会改变很多事情，比如说16年，连媒体都不存在，都不用说摄影机，那时候是完全不一样的一番景象，所以说只要摄像机在场，它会使事件向一个相对好的方向发展，虽然说这个片子的剪辑没有让人意识到摄影机的在场。包括摄影，摄影请了很多志愿者和认识的朋友，这个片子其实是很多人一块完成的。就像我们看到的，这些摄影他们也特别的刚，对吧？对方说“你放下机器”的时候，你就端着机器，不克制的时候，还会在机器后面说一些话，这些就被剪掉了，所以会呈现出这样的一个状态。我觉得处理好自己的主观性，比完全摘除掉自己的主观性而留下一些主观性的矛盾要好。
我觉得拍纪录片首先要解决的第一个问题，就是你问心无愧的一个伦理问题，就是不要想那种，我要拍一个秃鹫吃孩子的照片获奖，但我为什么没有救他。你不要留下这样的问题，在你拍的时候，你首先要做到一个人，或者说问心无愧，其次才是片子。
《在人间》广州放映结束
观众13：想问下钱的问题。顺着您刚讲的纪录片的意义，纪录片的市场，您这个片子在筹资过程中可能是学校有资助，未来的话，如果您很看好这个意义，去反映你的价值判断，去带来所谓的改变，包括给司法、给当事人、给社会的一些共鸣，那这块的一个市场，您觉得哪些事情是值得被去推动的，未来的发展趋势是什么样子？
文珹灏：独立纪录片一直是这样的状态，我觉得从中国独立影像展没了以后，纪录片陷入了一种更不行的一个状态。美国的制片厂体系，我也不记得是几十年代，他们评价纪录片说纪录片是一个不好的东西，因为它对这个产业和生活造成了威胁，它记录的内容是不适合大家看的东西。所以就是说我觉得在电影诞生之初，纪录片它有这样一个位置，本身就是跟它的社会性有很大关系的，你要是搞一些纯艺术的东西，那它是不构成威胁的。但是纪录片有社会性的东西，或者是有人类学的东西，你会感觉它是很有力量的，它的力量超过了艺术本身，这是它交叉的一种意义所在，我觉得能发挥它最大价值。
很多我之前看的纪录片就很震撼，但是市场的话，说到底还是，比如说社会学的东西，它跟社会发展是有矛盾的，包括人类学的东西，所以很多东西它在边缘的状态，其实它只能是一种小的边缘化的存在。你如果把一个小众的东西推向大众的话，比如说《舌尖上的中国》，那是完全不一样的纪录片，你还是没有把这种纪录片推向大众，因为其实也不是太能推下去。
生态的话，独立音乐的生态可能比独立电影要稍微好一点，独立的生态其实也可以慢慢变好，但独立依然是独立的一个状态。
在杭州的放映后，观众折了这只承载祝愿的千纸鹤
观众14：说得直白一点，你希望收钱吗？收谁的钱？
文珹灏：我觉得纪录片跟钱没有太多的关系。就算未来走这条路，跟钱也没有一个很直观的关系。比如说这样一个片子，我们就自己买个机器，端着机器就可以拍，其实片子里有很多手机的素材和其他的素材。电影最开始其实跟资本是不太相关的，现在很重要的一点就是，大众电影市场你会感觉它跟资本特别挂钩，但是你可以看一些独立的，中国独立电影最早起来的时候，它真的不是因为钱，它是因为我有机器，所以我拍了。
现在其实也是，比如说我要再做一个这样的片子，它真的是因为我们要钱吗？其实不是的，比如说你又看到这样一个案件，那你为什么不飞过去，跟她待一段时间，你真的没有这些钱吗？其实我觉得主要是我的心理状态、我的承受能力，还有我有没有能跟下这一年半的精力。
像现在我毕业了，我就会觉得我很难再去做一个这样的纪录片。拍摄阶段，我们还在上课（没办法到现场），当时我就让知乎志愿者简唯帮我们发，说我们有一个纪录片在拍，在北京，阿姨在经历一些事情，有没有在北京的志愿者能帮我们拍一天，他们真的就来拍了。
其实很多的制作方式是不可思议的，我觉得最重要的一点是人和人本身，其实现在大家的生活水平够每个人去做一部这样的纪录片，但最难的一点是你有没有这样的时间成本和心态去完成。
首先你要保证你的生活足够稳定，你的思考足够可以。根本原因还是在人，就是这个意思。当本人放弃了，你再有钱或者再没钱，其实它也做不成。如果你足够想，比如说我做这个的时候，我就感觉它有一部分是大于我的，大于我的一些表达，大于我的一些想法，它一直驱动着我做，我感觉这是我特别想做的一个事儿。当你有这个驱动之后，一切都不是问题，当这个驱动没有了之后，再多的任何东西都无法做成这样的片子。
观众15：之前您有提到关于纪录片的社会性、人文性和艺术性的一些观点，但是赵亮的《悲兮魔兽》就是将一个艺术性的表达，像行为艺术一样的表达，融入到他的纪录片当中，您是怎么看的？
文珹灏：《悲兮魔兽》的社会性我觉得是有的，而且是有一些人类学的东西，就是一个地狱，然后在那吼，它是有一些古老的、文化的东西在里面，它主要的意义还是在内蒙大地，还是土地和人民，这是非常重要的一点。你如果拍一个对其他的东西在那儿吼，那就不一定有土地和人民好看。
对于当下这个阶段来说。纪录片做艺术性的话，它其实依赖行为艺术本身。我们如果把纪录片这个媒介达到，我们把影像艺术再加在行为艺术上，它的影像可以是更高级的；如果我们这么做的话，它有上升的空间。如果在社会学和人类学的结合点，我觉得是比较好的一个状态，而且我觉得当下中国非常需要这种东西。
观众16：我们可以看到阿姨已经很努力了，但是其实我们看到的是非常窒息的，她在跟这些机构、警察，还有保安室打交道，我想知道你们在拍的过程当中，作为记录者本身有遭遇过什么强制措施吗？
文珹灏：这个片子呈现成这样，我觉得就不算有，有一些小东西，那都不叫事儿。比这个措施要强制很多的大有人在，所以是很幸运的。从头到尾还有很多人的帮助从头到尾。
观众17：这个片子最一开始是16年的素材，然后就直接转接到18年二审之前，会不会觉得中间会有些跳跃，或者有点遗憾？因为中间会缺失一段一审的整个过程，17年整整一年的素材。
文珹灏：至少我这个状态、我这个阶段，我们拍下来，并且呈现成这样，这样的内容可以放给大家，我觉得是没有什么遗憾的。
你要说东西可不可以做得更好，对于任何的电影来说，都是没有极致的。这个片子主要是按我们看到的一种情绪在结构这个片子，它其实也省略了一些支线的内容，案件的内容其实也有一些省略，包括其他一些非常硬核的内容。主要留下来的是阿姨一条情绪的线，就是从这样的状态到一个新的状态，一种慢慢走出的状态，也是我们对阿姨、也对我们自己的一种期望，是想呈现一个这样的东西。
在呈现上来说，其实不太需要一审、二审的东西，因为她的状态，16年跟18年其实也是一样的。还有你要拍这种题材的话，大部分内容你肯定是看不见的，比如说你在门口，比如说接待了半个小时，我们可以看见，在里面聊了5个小时，那看不见。所以永远都是这样。
观众18：最近还有跟阿姨接触吗？她状态怎么样？
文珹灏：上次跟阿姨接触，我觉得她心态也有一些改变，也是我们希望的那样的。因为案件也大概结束了，现在要的是一个民事诉讼或者民事赔偿。但你要说真正的放下或者真正的释然，对于一个人来说，她可能一辈子也做不到，因为很多东西已经强行烙印在她身上，已经超越她个人了。
观众19：当时您是在大二的时候去拍的这样一个纪录片，现在我也是学生，我就想问一下怎么在保证上课的同时，还有这个时间去了解这个事情，而且保持事件的完整性。
文珹灏：像我们在拍的时候就是找了简唯当志愿者，他就帮我们找了一些人，拍了这个片子。我很多同学在大三大四的时候报了一堆选修课，我说你为啥不拍纪录片，因为我觉得我很多同学其实有选题，而且做得挺好，但后来剪出来就很一般，为什么？就是因为他拍校园生活啥的一些节目，拍了很长时间，就没有时间做了。
还有一件事我觉得是动力。当时做这个的时候你会有一种清晰的动力，感觉这个是值得做的、应该做的，并且是我感兴趣的，我一定要把它做出来。其实还是刚才那个问题，还是看人，你要是有足够的想法把它做出来，首先说明这个选题对你来说很重要，说明你想把它做好，有这个东西来说的话，你才可以是这样的。
观众20：看到有副导演还有其他一些人员，你们是一个团体吗？
文珹灏：没有，最早是我跟黄京昆，还有简唯帮着找了一些人，我们开了几次选题课，大二到大三，每年都会有不同的人来跟这个片子，还找了电影学院的一个师哥，还有中国青年政治学院的一个编导的学生，他们也帮我们做了很多东西。怎么说呢，反正各有各的路，我这个肯定是比较野的，不太成体系。
《在人间》剧组
观众21：我想问一下，这个母亲始终在片中呈现出抵抗的一种状态，她有没有那种想放弃或者觉得实现不了、没有希望的那种状态？
文珹灏：首先母亲对孩子有一种特殊的执念和特殊的感情，这就导致了她对女儿的动力。为什么父亲或者其他亲戚没有像她这样有对孩子的动力，就是因为她有了这种和女儿这种关系，她足够想。
第一步是首先你有足够的动力，能坚持下来，把这些官司都打下来，其实这一点挺难的，因为其实对于很多人来说，整体看来都是不成的概率比较大。我觉得第一个是阿姨本人的这种爱，她也说了，在整个行动中她是一种麻木和不知所措的状态，至于她想什么和她身体要做什么，其实很多事情她是无意识的，或者没有怎么想，她就知道我一定要做，这种感觉。所以她的精神已经是放在行动之后，或者说她把自己放在了一切之后。
第二点也是比较可贵的一点，当然跟这个事情的性质也有关系，就是她本人采取的方式，其实她还是很会处理事情的一个人，即使是在非常崩溃的状态下，她还知道如何跟各个机构周旋，拿到自己的一条路。我们现在跟谁联系，跟哪些人联系，就为了女儿，是这样。
关于导演
文珹灏/黄京昆
均毕业于中国传媒大学电视学院2016级网络与新媒体专业。目前自由职业。热爱影像。《在人间》是第一部纪录长片的尝试。
关于《在人间》
导演: 文珹灏 / 黄京昆
类型: 纪录片
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
片长: 97分钟
剧情介绍：
2016年，李阿姨16岁女儿在北京新东方昌平外国语学校被同学杀害。2018年2月，她来北京为女儿的安葬奔波。她发现女儿重要的遗物在学校丢失，而她被学校拒之门外。在二审宣判的整个过程中，白天她要一遍遍向各种人重复她的经历和痛苦。夜晚常在噩梦中惊醒难眠。在精神和身体濒临崩溃的边缘，天堂的女儿成为了她在人间活下去的动力。