图一西王母及其侍从
汉代画像以画像砖、画像石、壁画、帛画等形式展现于世人面前。对这些艺术作品的解读与理解方式多种多样，整体构筑着人们对汉代社会思想的立体认识。以往仅局限于解释图像地域特征、时代变化、制作方法等方面的差异，近年来学界多关注图像的程序与空间性，图像与其所有者和出资修建者的关系等，拓展了对汉代艺术研究的视角。笔者在解读注意到与常规图像排布相反的图像——反向图像的存在。按照题材和内容分，可在以下几类题材的画像砖、画像石中见到。
西王母与龙虎题材图像
汉画像中的西王母形象在四川出土的汉代画像石、石棺和崖墓的雕刻中很多。与别处不同的是，西王母多是坐在龙虎墩上。《焦氏易林·临之履》说：“驾龙骑虎，周遍天下，为人所使，见西王母不忧不殆。”西王母坐在龙虎墩上，特别显出一种威仪。通常，西王母同周围物象方位是左青龙右白虎的正像(图一)，图中与龙同侧有蟾蜍，直立而舞。旁边还有三人，上一人，为一双髻发饰女子吹奏乐器；再侧一人，为相同发饰女子抚琴；下一人双手捧物站立，似在求药。在三人中间有一几，上摆耳杯等物。与虎同侧上方为三足乌，司马相如《大人赋》曰“吾乃睹西王母，皓然白母，首戴胜而穴，有三足乌为之使”，《太平御览》卷九二O《括地志》日：“昆仑之弱水中，非乘龙不得至，有三足神乌，为西王母取食。”下方有九尾狐，狐身有翼，尾长而分九只，汉代传说中为祥瑞之兽。西王母传说，约起源于春秋战国之间，最早见于《山海经》、《穆天子传》、《竹书纪年》等，至汉代传播愈广，是汉代的重要神话题材。其他还伴随有如日月、羽人等与西王母配合出现。
图二西王母
图三西王母仙境画像砖
常规的左青龙右白虎组合，而有些画像则相反。如新津县木鱼山出土的画像砖和成都市郊东汉墓画像砖中的西王母坐骑(图二、三)，则是左白虎右青龙。其上三足乌、九尾狐、玉兔、蟾蜍和羽人等组合，也发生了方位的改变。九尾狐、三足乌通常在虎的一边，玉兔、羽人通常在龙的一边。以上两例汉墓画像砖中左虎右龙方向变化的图像，可视为汉代画像砖中出现的反向图像。在Winston Kyan的文章中就龙虎题材论述了这种反转图像形式。巫鸿将这类的反向名为“透明之石”，以南朝时期“神道”两边石柱上的正、反书铭文来探究丧葬空间中的两个空间，认为生者与死者的空间的转化是一种礼仪的转化。他提到：“这种视觉模式与六朝时期的一种普遍现象有关：这个时期的许多作家、画家和书法家都试图同时看到世界的两面。”
图四龙虎衔璧画像石
图五郫县新胜出土石棺棺盖画像
这种反向刻绘的图像在汉代画像石棺上也有呈现。一个十分典型的例子，郫县新胜砖石中出土东汉画像石棺，其棺盖上以青龙白虎四壁为主体图案，龙虎上方是牛郎和织女反方向并置的图像。此图像构图与常规相反，其上部的牵牛和织女图像为倒立，而争璧的龙、虎为左虎右龙(图五)。这种情况并非偶然，在富顺邓井关崖墓出土的两件石棺棺盖画像上也有相似情况(图四)，龙虎位置亦为左虎右龙。那么怎么选择观看方位才会呈现正常的视觉图像呢?下文做具体分析。
图六绥德县画像石
同样是龙虎题材，在刻画“门扇”的画像石中也有类似的反方位的龙虎。陕西绥德县画像石(图六)和裴家峁画像石中门扇铺首下的龙虎又是左虎右龙。“门扇铺首的颜面刻画得非常工整，下部的青龙、白虎被刻工添上了翼翅，它们位置的左右变更是由墓室座向而决定的”。这里提到“由墓室座向而改变”，也是一种解释。
图七1.广元市出土钱币纹砖2.大泉五十、舞者3.铭刻有正反“五铢”文字的摇钱树枝叶拓片
再向其他艺术形式延伸，在画像砖的钱币纹中也存在反向图(图七，1，3)。新都县清流镇出土钱币纹画像砖中两个舞动的人物互为反向围绕着圆形钱币(图七，3)。另外，钱币纹在东汉的摇钱树枝叶上常能见到同一片枝叶上铭刻着正反两种书体的“五铢”和“五利后”的铭文，并配以西王母两边左虎右龙的排列(图八)。在汉代的文字纹砖上亦可见到与巫鸿所提反书相似的情况(图九、一O)。这块成都市收集的“建平五年”文字纹砖(图九)铭刻的“建平”为西汉哀帝年号，此年号共使用四年(公元前6年至公元前3年)。历史上并无“建平五年”，此砖年号或是因为消息不畅不知年号已改换所造成。由此可见，这种风俗已成为定式，在普通百姓生活中通常按部就班地处理此类事情。在东汉画像石中，有铭文与图相配而铭文为正、反书的例子(图一一)。该画像石为左右两边铭刻“亭长”题记的墓门画像，两边题记恰好互为正反。在汉画像中往往能发现不少题材采取反向的表现形式，这种表现形式在画像石、画像砖和摇钱树中都有出现，虽然不能肯定地说这是汉代艺术中的一种主流表现形式，但可以推断是一个新发展起来的表现方法而且已经有了其生存的土壤。它的发展可能会有以下几个原因。首先，我们从制作角度看，画像砖往往是通过摹印的技术制作的，这与汉代图形印制模的成熟技术相同，图印也有“与汉代画像石、画像砖相似的阙楼、轺车出行等”。在制模中，如果需要正像图，则模子上刻的图像为反向，那么需要反像图则模子上的图像为正向。从技术来看应该不存在操作上的失误。而且画像砖中反向图像的出现并不是孤例，则说明这种操作是有意制作，当时的工匠在制作这些图像时已有成规可循。那么在当时的墓葬建造中这种反向图像体现了设计者的一种什么考虑呢?汉代人对丧葬活动十分重视，借为丧葬服务的功能艺术和礼仪活动来表明自己是孝子、孝孙，或慈父、慈母，彰明自己的忠孝慈爱之心，一方面使死者的灵魂安息，另一方面也是想让它不要来扰乱生人的生活，并保佑生人。墓室的建造就由这些忠孝者请来的专门工匠进行修筑。巫鸿还提到：“东汉丧葬建筑的装饰并不总是由死者的后人或者故交来决定。有的人在生前为了表达自己的思想或情感，也会参与设计，为自己[将来]的墓祠选择所钟爱的装饰主题与画面。”由于受灵魂不灭和忠孝观念的双重影响，由墓主亲人或者墓主本人依照丧葬礼俗为死者服务的观念进行设计。“设计者经常使用'镜像’方式表现一种逆转了的宇宙秩序。比如说在现实生活中，青龙代表东方面白虎代表西方，但二者在汉墓中的位置却常常被反转。这种改动似乎暗示死亡之域所使用的是一种与现实世界相反的认知模式，通过对生者逻辑的反转，……这是对死后墓主生活进行假想，并按照死者活动的位移由刻工、画师、石匠等建造的“镜像”世界。所以铸造正像的砖模以得到反向的砖画供死者观瞻，这应是按照当时葬俗的常规操作。其次，这种定式应该是源于当时建造墓室的空间观念。巫鸿在《反思东亚墓葬艺术：一个有关方法论的提案》一文中提到：“这些地下建筑往往通过把外部空间转化为内部空间的方式'反转’了地上建筑。……这些壁画的'观者’可能并非活人，.......”丧葬是为了墓主本人而服务，墓室的布置安排也依照墓主人的视角进行，那些生人所见的反向图像由墓主人观看则是“反转”后的正向。再看郫县新胜砖石墓中出土东汉画像石棺(图五)，龙虎排列为左虎右龙，牛郎织女为反置的图像，但如果我们把视角移动到棺盖之下，透过石质棺盖来观察此幅画像，则牵牛、织女就变成正向，龙、虎也变为左龙右虎了。墓主正是位于棺盖下，从其视角分析正是这种转换效果。这是否也是典型的“透明之石”。汉代丧葬中的空间方位的布置是按照丧葬过程发生变化的。东汉时期刻有正反“亭长”题在墓门上的意义究竟为何?汉代的旅社系统(馆和亭)被引入了阴间。巫鸿有论：亭在汉代现实生活中是旅行者驻马歇脚的客栈，在墓中则象征死者的坟墓。那么此墓门上的人物应为墓葬的守卫者。守卫官将送葬队伍迎到墓门处，左边的正像图既为送葬者观看；死者进入墓室，就由墓门将两个世界隔离，右边的反像图即是墓门内的墓主可视的；中间的图像可反映出在鸟和龙的引领下死者走入另一世界的路途，这里的鸟和龙都面向左，即送葬来的方向，表示对死者的迎接。由此试可推断，墓室内的世界是死者死后进入的极乐世界，一切的空间布置以墓主人活动发生变化。最后，这种丧葬观念带来的空间变化也可与汉代的阴阳观念相和。据《太平经》，宇宙由元气组成。元气包含三种基本气：太阳、太阴与中和。太阳产生地，而太阳、太阴相结合的中和则产生人。此外，余下的元气生世间万物。故人得到生命是阴阳之气混合的结果。这与《论衡》所说完全吻合：天地合气，人偶自生。人是阴气(地)阳气(天)结合的产物。在对先秦“死”概念进一步发展的基础上，当时的共同信念是人在死后精神与肉体相互分裂。在《淮南子》中记：夫精神者，所受于天也；而形体者，所禀于地也。故曰：“一生二，二生三，三生万物，万物背阴而抱阳。”汉代的宇宙观视阴阳为对立统一的两极，任何具体事物——包括男女、禽兽、天地、日月、方位等等都可视为阴阳的具体表现。对汉代人来说，人的精神与形体即为阴阳的产物。阴间与阳间是阴阳对立和转化的模式，体现于空间方位的阴阳转换。汉代思想中包含了几种二元性。除了基本的魂和魄，还有气和形、天和地、阴和阳。人死后存在“鬼”的思想似乎根深蒂固且流传极广。从字源上讲，“鬼”最初被用来表示一些人形怪兽。在思想史上，至少在汉代，在人的精神与形体返归各自源头的意义上，“鬼”被用作它的同音字“归”的同义字。但在此时，“鬼”最为流行的意思是死人的魂。鲁惟一也讲到：汉代人将每个人的灵魂区分为“魂”和“魄”。“魂”具有“阳”的特征，“魄”具有“阴”的特征。而且，魂和魄又被认为在死时分离，前者升天，后者入地。这个观念在《礼记》中有极清楚地阐述：“魂气归于天，形魄归于地，故祭求诸阴阳之义也。”在汉代，人们认为能与鬼沟通的正常渠道是祭祀。据王充：世信祭祀……谓死者有知，鬼魂饮食，犹相宾客，宾客悦喜，报主人恩矣。生者为了让死者在“阴间”安魂，在丧葬中使死者的需求得到满足。通过丧葬仪式，将死者的体魄送入墓室，即阴间概念的落脚处。在陆机的诗句中：“梁甫亦有馆，蒿里亦有亭。幽途延万神，神房集百灵。”
图八铭刻有正反“五利后”文字的摇钱树枝叶拓片
在阴间与阳间的分界处以墓门作为象征。“亭长”守护着蒿里，把死者引入其中。处于阳间的人看不到里面的世界，只能走到墓门前看到墓门上“亭长”的正文标记和面朝他们的亭长迎来的形象，而门内的世界只是留给他们一个反向的亭长守门的图像。处于蒿里的人看不到外面的世界，也只是能看到门上的正反图像。此门之正反像亦传递了这种生死两界之阴阳思想。对于死后的世界，汉代人认为与人世的生活并无多大差别，人死入黄泉，只不过到另一个处所去生活罢了。因此，汉代有人把“鬼”看成在另一个地方的人。王充《论衡·订鬼篇》引时人之言：“一曰：鬼者，物业；与人无异，天地之间有鬼之物，常在四边之外。'这些都传递出汉代人在《论衡·薄葬篇》所说的“谓死如生”的丧葬思想，反映在墓室建筑中则是形制和结构均采取模仿现实生活人所用的器具、物品搬入墓中，甚至将房屋、田地和家禽、牲畜之类也制作成模型和偶像，以供随葬。这种生死观念建构在阴阳两种宇宙力量的和谐关系中，贯穿于葬礼艺术思想上。西王母左右两边图像的换位造成的反转图像，钱币纹、铭文中的反向图等等试可归于这种思想的体现。
图九建平五年
图一O建初九年
图一一刻有正反“亭长”题记的画像石
以上对反向画像成因从几个方面进行了分析，其中提出的某些原因在前人研究中也涉及，比如丧葬空间中的“反转”图像问题等，在此主要对汉画艺术材料做一补充，并进一步认识到汉代丰富的画像艺术形式的形成都源于当时人们世界观的变化。在西汉中期至东汉末年“天人合一”的世界观引导下，人自身的地位不断提高，人本思想兴起且得到进一步巩固发展。正如蒋英炬所指：“为死者丧葬礼仪服务的汉画像石艺术，其实质是为人们自身的艺术。”所以汉代画像艺术无论是正或者反向图像都以“成教化，助人伦，……与六籍同功，……”服务于人的思想发展演变过程中。以上图文版权均归作者所有，本文仅用作学习之用，
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