赏析陈洪绶的《对镜仕女图》，看其在绘画艺术上的传承与创新
杨西｜撰文
古代仕女画作品赏析系列之四
“种桃三百树，颜色亦如之。莫向汉宫说，美人争自为。”这是陈洪绶在他的《对镜仕女图》中的一首题画诗，诗中以纯朴的语言，表达了对画中人物的赞美及感叹。陈洪绶是明代著名的中国画一代大家，在创作上勇于突破风靡复古的时代局限，将自然物象、人物大胆地进行概括、夸张，把对象的外部形态和内在精神进行有机的统一，开创了自己独立特行的画风。无论山水、人物、花鸟、走兽样样精通，影响着一代又一代的后来者，任熊、任伯年、吴昌硕、赵之谦都深受其影响。
《对镜仕女图》为绢本设色，纵103.5厘米，横43.2厘米，现藏于北京清华大学艺术博物馆。画中一位端庄恬静、花容月貌的年轻女子，手捧一面铜镜自审面容，面若桃花的脸上略带些许愁绪。她身穿交领右衽束袖短衣，外系修身长裙，腰间系锦纹佩带及玉环小绶，袖口偏窄，裙摆呈圆形上翘，极富装饰性；亭亭玉立的身姿孤独地站在水边，身后一株状如虬龙的古树，树叶已经发黄，树枝多有折断，似乎在暗示着什么？从作品风格上看，这应该属于陈洪绶后期的作品。
明 陈洪绶 《对镜仕女图》
对于这幅作品，过去很多藏家及评论家认为是陈洪绶的一件工笔仕女图，我认为此种定性有失偏颇，不应该叫工笔仕女图。虽然很多地方画得较为工细，然而其风格大部分表现出写意的特性，应该称为陈洪绶写意仕女图更为准确。
陈洪绶的一生画了大量的作品，并且大多数都属于工笔，如《红叶题诗图》、《斜倚熏笼图》、《斗草图》、《拈花仕女图》、《夔龙补衮图》等。在绘画上，他少时师承刘宗周，后学蓝瑛，上溯唐宋，兼吸民间绘画中的装饰元素，线条细圆利索、凝神聚力，画风苍老古拙，颇有稚趣，深受行内人士青睐。《对镜仕女图》属此中写意作品，所以更为难得，在画法上明显的不同于其他工笔仕女，他先以浓淡墨勾写出人物大体特征，然后以浓墨按人物的身份画出云鬓高悬的发式、金钗、花饰及面部五官，用线准确灵动；接着顺势勾写出颈部、肩、胸的外形，勾画身前的铜镜、双手、宽大的饰带、裙下摆的花边纹饰、系在腰间的玉佩绶带及拖地长裙；就连细微部位的转折、结构都不放过，短线遒劲、长线飘逸，异常生动。
陈洪绶《对镜仕女图》头部局部
主体对象勾画完之后，他回过头来处理画中背景。先画下面两块立于水中的巨石，从画面效果来看，这两块巨石应是以勾写结合的技法完成，即先用浓淡墨挥写出石的结构，然后依势勾写出石的外形，转折多变、笔墨酣畅，大有一气呵成的感觉。他以笔上余墨乘势画出石间的水纹、石后的坡岸，连皴带擦、连勾带写，用笔抑扬顿挫、用墨苍润疏朗，起承、转合、使转、提按极具法度；巨石和坡岸上的野卉杂草，随意点厾、信手拈来，妙趣横生。坡岸画完之后，他将视线转移到人物背后的古树，以中锋行笔、侧锋皴擦，浓淡结合，勾写出古树的沧桑，树上的空洞、疤结、断枝均为一次写成，很少复笔；以“夹叶法”勾出几丛老树的叶子，疏密有致，以表现深秋的寂静，暗示此画深藏的意境。
陈洪绶《对镜仕女图》古树局部
整幅作品的大体气势、笔墨关系出来之后，才开始上色。陈洪绶不愧为一代丹青妙手，他仅以淡赭石晕染人物的脸、手部位，脸颊、嘴和指尖略染以硃磦，人物既青春靓丽又不失雅韵风流；衣裙上染以淡淡的紫色，使人物肌体在薄如蝉翼的轻纱下若隐若现、体态婀娜、妩媚动人；老树上的秋叶以赭石统染，以增强画面深秋的意境，树干有的地方保留淡墨染过的痕迹，有的地方以淡赭石罩染，视结构、虚实而定。最后题字、落款、钤印，一幅仕女画作品就完成了。
陈洪绶《对镜仕女图》服饰局部
整幅作品构图均衡饱满、造型准确、形象生动、设色淡雅、笔墨酣畅、清新雅致，将一个古代女子在深秋之际，对镜审视自己的容貌，深感容颜如逝水年华而感叹的情景，描写得惟妙惟肖、寓韵绵长，的确堪称陈洪绶仕女画作品中难得一见的经典！
陈洪绶一生画了大量的仕女画题材，但流传下来的作品很少，像《对镜仕女图》这样以写意手法创作的作品就更少。为何陈洪绶在创作中能够做到传承创新、随心所欲、能工能写、风格多变而又雅俗共赏？我认为主要来源于以下几点：
一、来源于他人生经历的历练
陈洪绶1599年出生于浙江绍兴、诸暨县枫桥一个没落的官宦之家，字章侯，号老莲，崇祯年间召为内廷供奉。他幼年聪明伶俐，极有绘画天赋，四五岁就能凭记忆画关公形象，长大后更是痴迷于绘画。在杭州有幸见到“李公麟七十二贤石刻”，他表现出异常激动，竟用十天时间画了一个摹本，人们都说他画得很像，他听了十分高兴。
不想“天有不测风云”，正当他人生刚起步的时候，对他一生有着重要影响的祖父及母亲先后去世，使他遭受人生中第一次残酷的打击。人们常说“屋漏偏逢连夜雨，船迟又遇打头风”，他哥嫂一心想侵吞家产，为了不引起家庭亲人之间的反目，陈洪绶主动将自己的一份让了出去，离开这个使他不忍离开又不得不离开的家，前往绍兴谋求出路，使他年纪轻轻就尝到人世间那一袭凄风苦雨的滋味。
天启三年（1634年），他的妻子来氏染病去世，对人生旅途本来就不顺的陈洪绶来说，无异于雪上加霜。为了继续前行，他另继娶韩氏为妻，崇祯三年会试未中，只得前往京城宦游。在北京期间，他得以结识周亮工，也算不虚此行，后经过朋友多方帮助，在国子监谋了一个临摹历代帝王像的差事，虽然这是一份苦差，但他借此机会浏览了很多历代名画，对他日后画艺的提升起到了不可估价的作用。“甲申之变”，明朝灭亡，国破家亡使他万念俱灰，据清代孟远在《陈洪绶传》中记载，陈洪绶此时“时而吞声哭泣，时而纵酒狂呼，时而与游侠少年，椎中埋狗，见者咸指为狂人，绶亦自以为狂士焉”。为了躲避清兵的骚扰，他避难于兴云门寺，削发为僧，自称悔僧、云门僧，改号悔迟、老迟。晚年除在绍兴、杭州等地以卖画获取平日生活必需外，便学佛参禅，深悟法理。他痛定思痛，把苦难寄寓笔端，写诗、填词、画画。这一时期他画风大变，线条自然疏旷、苍老古拙，人物变形夸张、稚趣质朴、直抒胸臆，可谓炉火纯青。其作品所蕴含的意境，已达到了传统文人审美的化境。如《仙人献寿图》、《雅集图卷》、《蕉林酌酒图》、《梅花书屋图》、《秋林策杖图》、《归去来图》、《钟馗图》、《四乐图卷》、《斗草仕女图》、《三处士图卷》、《无法可说图》、《博古叶子》……不一而足。
明 陈洪绶《斗草图》
二、来源于对中国画传统传承的探索
中国画有着独特的表达方式和思维传统，其根基是民族的基本哲学，将绘画从形似的象升华到神似的意，这种升华所依赖的是一种意象思维，其表现方式则是寄托在抽象的线描语汇之中。
陈洪绶深谙其中的奥妙，他深知线是中国画意象思维的重要造型手段，所以他在“李公麟七十二贤石刻”的临摹中，先是求其形似，要求自己画得和李公麟的一模一样，然后在形似的基础上加以改变，反复摹写，变其圆笔为方笔，对线的组合进行打散重组，将其变化成自己的线性语言，这一过程实际上就是对线描传统继承发展的过程。他先后用自己理解的线，创作了《九歌》及《屈子行吟图》，结果获得业内同道的一致好评。
明 陈洪绶《九歌》之湘君夫人
明 陈洪绶《九歌》之屈子行吟
对于自己艺术上取得的成绩，陈洪绶并不自满、固步自封，他沿着《九歌》所表现出的凝神聚力、利索细圆的线描风格继续探索，创作了《西厢记》和《水浒叶子》两套作品；从线的运用上可以看出，他在原来的基础上，吸收了民间年画简洁明快、通俗雅逸、极富装饰性的线性语言。后经著名刻工雕版付印，一时间洛阳纸贵，《西厢记》和《水浒叶子》成了他人生人物画风格形成的巅峰之作！
在人物形象的塑造上，他不满足于自己眼睛对对象的直观感受，而是以他自我感觉为基础来处理形象，进行加工、提炼、变形、赋彩，从而形成一个主、客观合一的意象整体。比如陈洪绶笔下的仕女，给人的感觉是头大身子小，完全脱离了人体的结构和比例，对此我认为他一是借鉴民间年画中大头娃娃的夸张手法，二是适应明末市民阶层的审美需求。明末的市民阶层（同时也包括陈洪绶本人），他们摆脱了伦理道德上的束缚，追求世俗享乐文化，在审美倾向和情感上的需要，表现为对女性优雅削肩、杨柳扶风的病态审美为主流。陈洪绶画风的形成正是这种审美时尚的体现，清新疏朗、雅俗共赏，如《红叶题诗图》、《折梅仕女图》、《拈花仕女图》、《西厢记》，都是这一审美时尚之典范。
明 陈洪绶《西厢记》插图之窥简
明 陈洪绶《西厢记》插图之解围
明 陈洪绶《西厢记》插图之报捷
他的《博古叶子》是他隐居兴云门寺以后的作品，全画共四十八个故事，以每个故事一幅而创作，一共四十八幅。为了使读者更好的了解欣赏作品的韵味，在此我解释一下什么叫“叶子”？叶子实际上是一种民间玩的酒牌，也称为酒筹，一种纵五寸、横三寸的纸片，或是纵三横一的兽骨或象牙，上面印制或刻制人物故事、戏曲、诗词警句，将它的内容演绎成酒令，作为娱乐之用。从《博古叶子》的创作背景，我们可以看出陈洪绶在艺术上如何迎难而上、忍辱前行？他在《博古叶子》序中写道：“汪南溟先生博古叶子，陈洪绶画。廿口一家，不能力作。乞食累人，身为沟壑。刻此聊生，免人络索。唐老借居，有田东郭。税而学耕，必有少获。集我酒徒，吝付康爵。嗟嗟遗民，不知愧作！辛卯暮秋，铭之佛阁。”从这段充满辛酸困苦的叙述中，我们仿佛看到陈洪绶这个前朝遗民心中的悲愤与无奈，以及他不为五斗米折腰的铮铮铁骨。他披肝沥胆创作了这常人看似不起眼的酒牌叶子，我认为这正是陈洪绶一生苦苦探索的艺术智慧在贫困中的爆发和闪光，他寓雅于俗，使自己的艺术来源于传统而又超越传统、来源于生活而又走进生活。
明 陈洪绶《水浒叶子》之呼保义宋江
明 陈洪绶《水浒叶子》之智多星吴用
明 陈洪绶《水浒叶子》之一丈青扈三娘
三、来源于对中国画传统创新的刻苦
中国画的优良传统枝繁叶茂、源远流长，他不同于西方绘画，外国人把看到的物象理解成光影的作用，并用科学的方法去再现，而中国绘画则不同，利用二维空间的线性意识，将线看成是造型的一种手段。这种线与传统书法之间的关系是相辅相成的，在中国画的传统中有“书画同源”的理论，换句话说，一个著名的画家亦是有名的书法家。陈洪绶虽然是以其绘画出名，但他的书法也同样是自成家法，别有洞天。吴修在《明代尺牍小传》中评价陈洪绶的书法为“章侯书遒逸”，这个“逸”字便是陈洪绶苦苦追求的目标，为了使自己画中的线条，具备文人画的雅逸之趣，做到笔随意到、珠联璧合，他在书法上下足了功夫。他先从欧阳通的《道因碑》入手，后学怀素、褚遂良、米芾，上溯晋、唐，唐人写经及刻石碑拓，练就了他掌竖腕平的功夫，于回藏、提按、顿挫、映带、呼应中不露痕迹，往来自如、气若芝兰。从《对镜仕女图》的题字中，我们可以欣赏到陈洪绶的书法，其字结体长方、中宫紧收、内敛外拓、劲峭隽秀，与他的绘画风格相得益彰。
就拿他创作的《博古叶子》来说，除了蕴藏其人生的贫困与辛酸之外，同时也展示了他绘画技艺的精湛及刻苦的精神。文中我已经叙述过了，叶子是很小的一个空间，明清时期印制这种纸牌，要求画稿和纸牌是一比一的比例。试想在这样小的画面上刻画出众多人物、景物，其难度可想而知，没有深厚的功底，掌指无力、心浮气躁定难完成。
明 陈洪绶《博古叶子》之陶朱公
明 陈洪绶《博古叶子》之武安侯
明 陈洪绶《博古叶子》之董卓
据唐九经《博古牌》题记：“此牌凡四十八叶。计树之老挺疏枝、秀出物表者，得二十七；小几大叶之张、汉瓦秦铜之设其器具，得五十八；衣冠矜饰，备须眉横姿态，而成人物者，得百四十有九；一切牛羊狗马之类不计焉。其大抵也，古雅精核，较之水浒叶子，似又出手眼。《列子》谓宋人刻沐猴棘端，纪昌以燕角之弓，搠蓬之箭，射虱贯心而悬不绝。噫，人皆以为寓言耳。请观博古牌，世岂乏此手此眼哉！后有作者，能再由此手与眼也哉？”从这段记载中，我们可以看出唐九经将陈洪绶的《博古叶子》比作宋人刻沐猴、纪昌练箭一样精绝，称其为前无古人后无来者，言词之中充满了对陈洪绶吞苦咽恨、刻苦创新精神的敬仰！
陈洪绶的《水浒叶子》、《博古叶子》、《西厢记》、《九歌图》，开创了中国美术史上将历史故事集中体现、独立成组的特殊形式。清代张庚在《国朝画征录》中指出：老莲的人物画“躯干伟岸，衣纹清园细劲，兼有公麟、子昂之妙，设色学吴生法，其力量气局超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖三百年无此笔墨也。”陈洪绶的绘画作品其构思新颖、技法精湛、情节生动、形象优美、内容丰富、寓意深邃、格调高古，堪称中国人物画传承创新之经典、后世学习借鉴之楷模！