商周金文书法的风格构成与历史发展
陈振濂
我国在殷商时期已进入青铜时代，到了两周，青铜器更是蔚为大观。宋代学者对青铜器的研究就十分发达。这种研究一般偏重于两个方面：一是铭文的考释 ，二是图像的著录。这一学术传统一直延续到近世而不稍衰。晚近如吴大瀓、王国维、罗振玉等著录了大量的钟鼎彝器，对于铭文的考释研究也有超越前贤的成就。特别是郭沫若，以铭文研究来证史，对于学术界可谓是一大贡献。容庚的《商周彝器通考》，作为综论性的著作，涉及青铜器的制作、类别、图纹、铸造技术、著录鉴定、铭文考释等等，对青铜器研究可谓作了一个概要的疏浚，在学术界也广为称道。
铭文考释以证史辨字，是考古、文字、历史学的内容。在对它作学术研究的同时，恐怕许多人都会感受到，其间存在着一种美，就是金文( 指铸或刻在青铜器上的铭文) 的美。这即是说我们可以从两个方面去审视金文的涵义：一是从考古历史角度或文字学角度发掘它的学术价值，另一方面，可以从美学欣赏的角度发现，把握它的艺术价值。尽管每一本金文著录中的每一件拓片，事实上已经包含了美的存在，即可供人欣赏，但有意把一部金文拓片的集子从书法艺术的角度出发来加以编辑，却还无前例。也许，古文字学界或考古学界的编辑是重在它的历史分期、时代以及文字考释；而书法界的编辑却重在它的形式，风格与空间观念的演变序列和线条变化的嬗递痕迹。两者使用的可能是相同的材料，但赋予的含义却是截然不同的。
曹锦炎
商周金文选
曹绵炎兄编著的这本书，就侧重于后一种。他是著名学者于省吾教授的入室弟子，攻读古文字专业，获硕士学位，又长期在浙江省博物馆担任重要工作。他的古文字学功底，保证了本书在历史的、 考古的或文字方面所起的确切的作用——本书按年代、国别排列，又加以释文，并一一列出通假字、异体字的做法，即是明证。令人振奋的还在于，他在编辑此时着意考虑了书法的艺术。他曾告诉我：他希望把此书编成一部金文书法史图录，以风格、形式的多样化取胜。为此，他曾在资料的选择上着实下了一番功夫，为保持金文发展的全貌，不但广收近年来新见的金文拓片，即使是一些花体杂篆如《蔡侯盘》《王子午鼎》等，也酌收一二，而对于常见的如《散氏盘》《克鼎》、《毛公鼎》等，却不多加篇幅，收录一些，只是为见风格演变的脉络。因此，对于一般读者甚至稍为内行的金文书法爱好者而言，本书的价值，除了作为临习范本与欣赏图录之外，还可以改变我们脑子中已经习惯了的金文模式——一提金文，以为总是只有《散氏盘》《大盂鼎》《毛公鼎》《克鼎》几种类型，最多再加上一些殳书而已。事实上，这些只是西周一个系金文风格的典范，金文书法类型还有很多，特别是战国时期金文在风格上的变迁，无论是其跨度之大还是体式之丰富，绝不会亚于秦篆汉隶甚至唐楷宋行。问题只是在过去，我们常常跟着几个名家的宣传口味转，以为金文不过是这几种简单的的格式。这是眼界不开的缘故。本书的功用之一，正是帮助我们打开了眼界：看看在金文王国之中，究竟包含着多少艺术风格的因子，它可对我们的书法创作在形式上、艺术语汇上提供什么样的有益启示。
小克鼎
散氏盘
从书法的角度去看青铜器铭文，大致可分为几种不同的类别 (似乎也可以叫流派)。由于金文的美大都是一种不自觉的美，因此它受书写、制作者主观支配的痕迹较少，受时代、地域的环境支配的成份却较多。所谓的时代，是指商代甲骨文出现的同时就有了金文 ，两者几乎同步，但甲骨文并没有大发展，金文却走向昌盛；所谓的地域，是指商代甲骨文的出土到目前为止，是仅限于河南安阳殷墟一带，西周甲骨文也只出土在陕西周原遗址等少数几个地方，而商周青铜器出土却遍及黄河、长江两大流域的各省。这证明了金文所处的区域更博大，在风格上更易拉开距离。当然，历史也证明青铜时代的文化和政治一定有过一个真正革故鼎新的大发展、大繁荣局面。
与重视咒术与鬼神、比较迷信祖先灵魂的殷人相比而言，西周人已经开始崇尚礼节和具备较高的政治、文化意识了，这正是文化在更大范围内汲收、冲撞、扬弃之后的「进化」结果。这个「进化」需要漫长的历史过程。许多金文在造型、刻铸上与甲骨文并无太大区别，明显地表现出承传的性格特征。不过，殷代金文成文章的较少，而以所谓图腾、族徽文字（它接近于图像 ) 单个排列或加以组合的情况却非常多；并字形的金文格式和殷代兵器上的刻纹，似图似文，处于两可之间，大凡人形、动物、兵器、家室、舟车、器具等，皆能成为图像文字的基因。它的实际内容，恐怕是象征氏族的标识或人名，以为祭祀之用。各部落都有自己的祭器，于是竞相争艳，使我们现在也能看到它们不同的风格。待到殷代后期，文字开始从一般族氏铭文的格式中摆脱出来，于是又有了较正规的金文格调。如《戍甬鼎》《小臣缶鼎》上的文字造型质朴自然，还有不少图形或其残痕，排列渐趋稳定。一个通常的惯例是：它们均不太长，三四十字的篇幅已是洋洋洒洒的长篇大论了。
如果说商代甲骨文令人想起酋长与巫师的神秘权力，那么，两周金文即给人以一种礼仪的庄重尊严感。西周初年的金文，基本上等同于殷代的格调，图形文字仍然不少，一般的金文也是浑凝厚重，一丝不苟。这可从《矢令簋》《德方鼎》那样的稳重与严整中，窥出大致的格式。而文字则开始走向长篇大作：成王时代的《令彝》有一百八十七字，康王时代的《大盂鼎》有二百九十一字，后期的宣王时代的《毛公鼎》，更长达四百九十七字。气势雄伟，体式博大，金文的典型格局基本形成。这显然是金文书法的第一个高峰。按时代分期，可以周武王、成王、康王、昭王为前期；穆王、恭王、懿王、孝王、夷王为中期；厉王、宣王、幽王为后期。前期是金文书法的鼎盛时期，最能体现出周人的理性与强大的精神力量，笔画粗重，风格伟岸，气息也十分自然，最具有书法韵味。至中期以后，在行列上开始横竖成格，排列整齐，字的大小难以随意，穿插更不自由，虽则理性成分益浓，但毕竟太趋于一律，对金文书法是一大损失。不过由于行列的限制，在文字造型上反而强化了表现力，因而在恭王、懿王和宣王时代的金文中，还是具有轻松的格调。我们通常把西周前期的《大盂鼎》和后期的《克鼎》，视为当时铭文的最成功的代表作，在书法风格史上最具有价值。
毛公鼎
时代分期对东周时代的金文来说，显然有难为之感。能考出年代的东周青铜器只占总数千余件的极小部分。许多学者对于东周(春秋、战国) 的社会情况，从功用上、地域上对东周金文进行整理。一般的分期有：以平王东迁（公元前元前七七0年) 到城濮之战(公元前六三二年) 为东周前期，以城濮之战到战国初年(公元前四0三年)为东周中期，以战国初年到秦灭六国为东周后期。前期一向被称为金文的黑暗时代，在考古学上也是一大盲点。如容庚所著《商周彝器通考》，以东周六十六件器皿加以编年，中期收了三十一件，前期一件也没有。即使综合金文学家们的共同成果，前期的可靠的青铜器为数甚少。由于年代归属不清，所以对划定风格属类和地域、国别属类也带来困难。
东周中期正是诸侯争霸的时代，王室衰微，列国征战兼并，而每一小邦国的独立意识(不倾向于中央的周天子) 明显增加，青铜器的神圣感也荡然无存，不但诸侯、卿大夫可以「问鼎」，为了自用、奉赏、奢侈甚至嫁奁等目的，还可以私铸铜器。这必然导致青铜器在制作上的多样化与个性化。以列国地域的不同，这时期金文可以分为四种风格类型。第一类是中原型，金文保持了西周较浓郁的浑博宽厚的风格，而较少装饰意趣。第二类是江淮型，以精巧、纤细、流媚的风格见长，最具有春秋战国以来新体的面貌。这两种类型构成明显的对比，分别代表了中原文化与楚文化 （包括吴、越文化) 这两个极端。第三类是齐鲁型，介于中原型与江淮型之间。最后即是秦型，它最接近《说文》中的籀文体式与石鼓文，属于西陲的一种独特格局，较少同六国的金文交流。典型的如东周中期的《秦公簋》，简直与秦诏版、秦权量如出一辙。当然，这四种类型中也有交叉，比如应属秦型的晋国也有中原型的金文；属于中原型的蔡国也有江准型的金文。至于苏、莒等小国，实在很难确定类型的归属，此处只是就大的趋向而言。
秦公簋器
秦公簋盖
研究东周中后期金文书法风格的变迁，是一个饶有兴味的课题。即使是比较西周与东周、殷与周之间大的历史分期的差异，也没有研究这一时期显得重要——我们甚至不妨说，研究春秋战国金文风格是整个金文书法研究的关键。
从殷代的所谓图腾、族徽标识到西周的文字，我们看到的是伴随青铜制作过程而产生的对文字的要求，从画到书 (从具象到抽象)，是文字便利于应用的一个基本标准。尽管我们可以说它对书法的美学性格功绩非凡，但在当时这只是简单的文字需要，如此而已。而从三、五刻划到动辄数百字的篇幅，尽管在章法上、字形交叉上为书法带来了令人振奋的前景，但它的原意也还是为了记录日趋丰富的西周人的思想，是交流 (应用)的需要而不是艺术的需要。中国的文字走向方块而没有走向标音化，是历史的必然而不是艺术家的鼎力提携。因此，西周金文有排列整饬的倾向，到了中后期更强调横竖成列。这样做的第一个目的是便于阅读，其次才是美观整齐。整个西周时期的金文，在线条上已有了丰富的变化，线与线的交叉往往用粗笔，线条的一般规律也是两头细中间粗，十分厚实强劲，但这只是铸造过程中翻模拔蜡的自然痕迹。倘若有机会看到早期的《我方鼎》和中期的《遹簋》，其线条粗细变化之大迥异于一般金文，这也是制作的缘故而不是艺术处理。在当时，也许只有一个现象是出于审美的：线条的捺脚和勾脚常常有装饰的顿笔露锋，实用并不需要，却很美。由此可以看出，西周金文正处在从原始的粗糙走向整饬与精巧的阶段，追求自然变化显然不可能是他们夙夕以求的目标，而能整齐划一、 规行矩步却是他们所艳羡的。
遹簋
东周中后期的金文在意识上显然有异于西周。如上所述，青铜器制作从天子易手诸侯侯卿大夫的「贵族化」使统一的规则变得可有可无。没有了神权与王权的神秘感，制作者可以自由地掺入自己的审美意趣。又由于青铜器不再仅仅是神器，也可以制作得更华美，而不受陈旧观念的束缚。马衡曾将青铜器中的礼乐器分为宗器、旅器、媵器。姑且不算礼器中的钟鼓铎錞，即使在庄严肃穆的礼器(这应该是王权、神权与社稷的象征)中，也还有婚嫁的滕器，说明青铜器越来越生活化而少却了许多神秘。诸如鼎、尊、鬲、甗，还有爵、觯、觥、壺、斝、豆、磐、匜等上面的文字，其创作与审美观均有很大的自由。可以说，东周即春秋战国时期的金文的装饰美，是一个必然出现的现象。站在历史发展的高度，东周金文的精巧与画，华美对于西周金文的古朴与厚重，实是一种积极的进取。当然，正如「秦书八体」中含有虫书、摹印等异式篆书，会有刻符、殳书、署书等用途各异的规定那样，东周中后期的金文样式的变化之多是令人眼花缭乱的。纵观金文书法所表现出的装饰倾向，我们不得不认为：此中的大部分典范作品，其实并没有顺着真正的书法轨道，而是以近于花体美术化的趋向向前发展。该如何来理解这种现象？
任何现象的存在，都离不开观念的支持与制约。站在东周人的立场上审时度势，我感觉到这种美术化趋向具有某种内在的理由：
一、 东周人已不满足于殷周前期书法的质朴，他们试图创造出更华丽斑斓的新时代的格局。这种尝试受到当时物质条件的限制，青铜器从制陶范、合模、冶铜、浇铸、成形、拆范、修整，要经过七、八道工序，稍有疏忽即前功尽弃。这样复杂的工艺制作过程，规定了金文只能走向美术化装饰化(与纹样图形相配合)。当时的制作家们处在这样的环境中，也不可能对书法的时、空关系与美学性格有深切的把握，所以走向装饰的精巧是唯一的途径。
二、 青铜器时代的人们虽然已有写字的程序 (如孔子的「韦编三绝」的传说，战国帛书与侯马盟书等实物的证明)，但大都还只是停留在制作阶段。当时视文字为实用的记事工具的观念，使一般人很少有可能对文字从艺术创作的角度进行考虑。装饰之美虽然与真正的书法之美尚有距离，但相对于纯实用的甲骨刻契与殷周铸款，已有十足的审美倾向了。装饰工艺之美与书法表现之美后来虽分道扬镳，势同水火，但在当时，却是十分款洽的孪生兄弟，具有同样的价值。
东周时期的旧派 (以中原型为代表)与新派(以江淮型为代表)之间的对比，说到底正是实用与审美、传统与创新之间在最初的一次较量。亳无疑问，江淮型金文作为楚文化的一个典型，在当时代表了文明、进步和发展；它与楚文化作为长江流域的文化根基，在当时的积极作用是相同的。江淮型金文在后期的作用越来越大，甚至齐鲁型、中原型的某些青铜器铭文也开始显示出江淮型金文的痕痕迹，这正好说明江淮型金文在当时具有领导潮流的特征。可以设想，如果没有秦始皇的统一六国，没有秦型的籀文格式作为「书同文」的原型，对六国文字进行强制性改造，江淮型金文很可能会成为当时某一时代文字（书法）的代表。这样的话，中国的书法在金文之后何去何从，实未可知。
作为一种纯粹的审美活动，金文也给我们带来许多丰富的提示。首先，金文的铸造工艺，对于殷周人是个束缚，但对我们而言，用这种工艺铸刻的金文显示出毛笔书法所无法达到的某种迷人的效果。它那难以主动控制的线形、它的苍茫的境界，以及它的不求流媚但求质朴的客观效果，远不是晋唐以下人所能达到的。这是一种真正的气度恢宏的精神之美——唯其不自觉，非理性，其美也就更令人赞叹。
其次，金文的错落的章法、字形的大小变化与穿插错落的排列，又为我们提供了一种自然的空间节奏方面的启示。它随势而生，应形而成。在灵活的变化方面，也许只有狂草能与它媲美。而且金文是在实用的桎梏下演化出如此富于审美性格的作品形式来的，品味其间的种种辩证关系与相反相成的道理，一定是十分有益的。
大克鼎
再次，同样出于实用，金文还为我们提供了书法生存的各种有趣的环境。铭文在不同器形中的不同位置上出现，其处理手段与实际效果构成了一连串有趣的审美命题：如《楚王盦章钟》的梯形构图，《大克鼎》的框格处理，《臧孙钟》的左、中、右三行的对称排列，《姑冯勾鑃》的两侧对列，《蔡侯朱之缶》的弧形单列，《楚王盦悍鼎》的直线横列……还有各种爵、觯上作为纹样间隔的文字符号造型、《国佐缶詹》的扇形排列等等，可谓多姿多彩，妙趣横生。这不但对于审美观是一个极好的提示，而且对现代书法创作的形式也颇有启迪。
又次，对于研究刻、铸和书法关系、把握书法在当时的原始书写形态与铸刻后的完成形态之间的差异，金文的成功具有突出的价值。我们可以以金文的各时代，各区域、各类型作为一系，又把同时出土的帛书，简书、玉片书等作为另一系，作一写与铸的对比，又可以以青铜器铭文作为正规一系，将印玺文、陶文、货币文、兵器刻款等较为草率急就的文字作为一系，作一官方与民间、正统与草率之间的对比。不论何种对比，金文作为最权威、最典型、最正统的文字(书法)形态，都具有无与伦比的艺术价值。
我以上对金文书法的粗略疏浚，相信会给读者以大概的印象。但分类也好，理出历史脉络也好，究竟还只能说是一种抽象的思考与整理，而真正要从感觉上对这些整理作鉴定，我们还不得不有赖于形象的作品本身。反过来，要使古老的金文艺术能对现代书法发展提供有益的启示，直观的图片资料必然是唯一的「通道」。被收入本书的二百六十馀件拓片，即使不加任何解释与说明，就已经具备了客观的审美价值。由是，本文作为全书的序，其实不过是起到一个桥梁的作用。曹锦炎兄几次过访，嘱我作一「金文书法史」的专论以代序，说明这篇文字还是有必要，并且是与编者的构思相吻合的。倘若它能帮助读者在翻阅本书之前，通过文字的引导先取得一个有关书法审美方面的概念(而不是文字考释方面的)，那就是拙撰的目的所在了。
希望随着本书的面世，倡导更多的人来学习金文书法。书法史需要这样，更广泛的文化史也需要这样。
一九八八年七月翰于浙江美术学院
END