小津安二郎：人不用痛哭也能表达悲哀，不用狂喜也能表达欢乐

小津安二郎（1903年12月12日-1963年12月12日）

1933年《心血来潮》日本《电影旬报》选为年度最佳电影

1941年《户田家兄妹》日本《电影旬报》选为年度最佳电影

1949年《晚春》日本《电影旬报》年度十佳影片第一位，并入选日本电影名片200部

1951年《麦秋》日本《电影旬报》选为年度十佳影片第一位，并入选日本电影名片200部

1953年《东京物语》获第1届伦敦国际电影节萨瑟兰奖

1958《彼岸花》获得艺术祭文部大臣赏及紫绶褒章

1959年获日本艺术院赏

1961年《秋日和》获得第8届亚太电影节最佳导演奖

1962年《秋刀鱼之味》日本《电影旬报》年度十佳影片

1963年选为艺术学院会员，是电影导演首次获此荣誉

导演就是需要严苛地使用肉体和精神，是这两样不够强悍就做不来的行业。

有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭，不可能好吃。

电影感觉的基础，应该是自己先这么想，再去想如何让这个想法唤起观众生理上的共鸣，一切从这里出发。

（先锋派）的方法有这样的危险：一是作者已有结论，含含糊湖地提出猜谜似的东西，就像被小学老师提问一些根本不需要问的简单问题。二是作者自己完全放弃想得出结论的欲望，借口把自己不懂得的问题如实提出来才是诚实，而以极低的水平提供极不完整的影像就心满意足了，自封为先锋电影的作品中，这类影片要多少有多少。

我是好恶分明的人，作品会有种种习癖也是没办法。

高兴就又跑又跳，悲伤就又哭又喊，那是上野动物园猴子干的事。笑在脸上，哭在心里，说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这就是人，看不透。

就我长期对女演员的观察，新人时期常常孤单一人的人会成为好演员。经常有好友作陪、走到哪里都结伴而行的，通常成不了大器。因为她们会顾虑彼此。

面对摄影机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考，找回人类原本丰富的爱，以及如何把这种爱完美地表现在画面上。

我不如黑泽明，没有他的音高那么高，其实，人不用痛哭也能表达悲哀，不用狂喜也能表达欢乐！

电影是以余味定输赢。

电影是戏，不能把它拍成偶发的事件。

很多人认为动不动就杀人、刺激性强的才是戏剧，但那种东西不是戏剧，只是意外事故。我在想，可以不要意外事故，只以“是吗”、“是这样啦”、“就是那样啦”的腔调拍出好一点的故事吗？

我想减少戏剧性，想在内容表现中不落痕迹地累积余韵，成为一种物哀之情，让观众在看完电影后感到余味无穷。

导演要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。

我认为电影没有文法，没有‘非此不可’的类型。只要拍出优秀的电影，就是创作出独特的文法，因此，拍电影看起来像是随心所欲。

我……是一个非常乖僻别扭的导演，淡入、淡出，还有重叠，这二十五六年来一次也没用过。我认为即使不用这些技术，一样能如实传达感觉。

年轻时有几部电影看了很感动，后来再看时却觉得无聊，这种体验常有。那是初看时的印象在记忆中升华美化，在脑中径自成长，最后变得与电复印件身完全不同。

导演在年轻的时候充满热情，但是能力往往没有跟上，当热情和能力平衡后，才能真正展现本事。有创意没本事很麻烦，有本事但没创意也麻烦。这种平衡是凡事都能看透后自行取得的，这时再量力而行即可。

人是不那么容易改变的……至于对角色的喜爱，我虽然常常描写女人，但一般而言，私娼、寡妇和艺伎这些角色本身都有个性或特异性，比较容易掌握，但小家碧玉的角色，在小说中也一样，属于难以描写的女性类型，因此我想描写真正的女孩的心情很强烈。

面对摄影机时，我想的最根本的东西是透过它深入思考事物，找回人类本来丰富的爱……在战后，风俗、心理等那些所谓的战后派或许和以前不同，但在其底层流动着的，说是人性可能过于抽象，算是人的温暖吧，我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。

博览群书是必要的，不懂人生世事也不行，还需要特别的专业知识。

我希望用音乐做出双重的感动。有时候，悲伤的场面衬以轻快的曲调，反而更增加悲怆感。

我在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤——不作说明，只是表现。

以电影的情况来说，艺术与企业不能完全分开来考虑，甚至可能是在企业中，制造艺术这件事才得以成立。

性格是什么？就是人。人没有塑造出来就不行。我认为这是所有艺术的宿命。即使感情出来了，人没有塑造出来就不行。哪怕表情做到百分之百，也无法将性格表现出来。极端地说，表情甚至会妨碍性格表现。