卡维尔 | 关于电影本体论的思考

关于电影本体论的思考

斯坦利  ·  卡维尔 / 文

齐宇、刘芸、齐宙 / 译

  作 者 介 绍 

斯坦利·卡维尔（Stanley Louis Cavell），哈佛大学哲学系教授，主要研究伦理学和美学，其电影学术专著《看见的世界》为学术界打开了一扇通往电影哲学领域的大门。

文 本 介 绍

下面选载的四段文字系摘自美国哈佛大学教授斯坦利·卡维尔的著作《见到的世界》(牛津大学出版社，1979)，原为该书的第三、四、五、六章。

卡维尔的《见到的世界》初次发表于1972年。这不是一本具有完整性或系统性的理论著作，而毋宁是若干篇观影随笔的集成。斯坦利·卡维尔作为一位哲学教授，他只是在讲授美学的过程中发现电影是一个绝好的题目，因而从1963年起在伊利诺斯、印第安那等大学陆续以随笔的形式写成了这些讲义。各篇的题目明显带有很大的随意性，因为这不是为研究电影而写，而是借电影来研究艺术的。它们思想庞杂，匙跃性大，并且行文晦涩，许多观点含糊不清。

卡维尔本人也承认有不少读者认为这是一本难读的书，但他认为原因在于电影的本质过于含糊不清。然而透过这片理论的迷雾，人们还是可以觉察到卡维尔是帕诺夫斯基、巴赞等人的电影本体论的忠实拥护者。他也认为电影艺术的根本特征在于它是在没有人的主观干预下“自动地”完成的。他把电影的出现同人要求认识世界的迫切愿望联系了起来，而电影之所以最能满足人的这种愿望，在于它不像其他视觉艺术那样(知绘画、舞台演出)，把观众闭锁在一个白给自足的艺术世界里。电影银幕的边框是无限的，与外部世界永远相连。所以它使观众能自由由转移其注意点，并且能在自身不被发现的条件(隐身)下尽情地、无所顾忌地观看世界。卡维尔基于这一认识，便对电影的一切方面，包括表现的手法、创造个性人物的方式、表演者的职能等，都作了独特的解释，并且以历史延续的眼光来看待早期好莱坞电影和现代欧洲电影：它们永远都在满足我们观看世界的愿望。

卡维尔的《见到的世界》中译本已有中国电影出版社于1990年出版。

 一、照片与荧幕

J.C.W.Beckham照片只有在一种特定的意义上才是世界或整个现实的照片，让我们注意这种特定的意义。在指着照片上的一个物体(例如，一栋房子)时，人们总归可以问：那后面被它完全遮住的是什么东西。而对于画上的物体，人们只在例外的情况下才有理由这样提问题。在看到一个地区的照片时，人们总归可以问，这个地区的旁边，即照片的边缘之外是什么。在看一幅画的时候，这样问通常是没有道理的。对于照片上的物体，你可以提这样的问题，因为这些问题在现实中是有答案的。一幅画的世界却和画框外的世界不相连接；一幅画的世界是以画幅的边缘为界限的。我们可以说：一幅画就是一个世界，而一张照片只是世界的照片。在照片上发生的事是已经结束的事。照片并不是切纸器或修版完成的，而是由照相机本身完成的。照相机事先就决定要接受多大的视野，再拍成照片；而剪切、修版、放大则是在拍成照片以后决定数量。(最近的绘画出现了某种类似的现象。从这个意义来说，这些绘画通过对摄影术的极端否定，找到了达到相机拍下一个对象时，它把世界的其他部分排除在外。人们赞扬照相机使感官延伸，但是就世界来说，照相机也许因为限制感官和使思想有活动余地而更值得受到赞扬。

电影的世界是银幕上的世界，银幕不是支撑物，不同于画布，没有需要它支撑的东西。它映出像光一样轻的投影。银慕是一道屏障。银幕遮去了什么？它在它映出的世界面前遮住我，也就是说，它使我成为不可见的。它在我的面前遮住那个世界，也就是说，不让我看见它的存在。放映出来的世界是(现在)不存在的世界，这是它同现实的唯一区别。(除此之外，两者没有任何不同的特征。存在不是一种属性。)因为银幕是照片的视域，所以它没有框架，也就是说没有边界。银幕的界限更像是容器的界限或容量，而不像是某种形状的边缘。银幕就是框架，框架就是银幕的整个视域——正像电影的框架是一张照片的整个视域，就像一台布机或一栋房子的框架。从这个意义来说，银幕(即框架)是一个模子，或模壳。

在电影中，一个接一个的画面在固定的银慕框架内映出，这就造成了一个现象学上的框架，它可以无限地延伸和收缩，它拍摄的对象可以小到工艺允许的最小限度，大到整个世界的范围。把摄影机往后拉或摇动，是延伸框架的两种方法；特写则是拍摄身体或物体的一个部分，或若干小东西，以整个自然界的框架为支撑，并反映整个自然界。变化的框架最能吸引人们的注意。早期的电影已经发现吸引观众注意人和物的某些部分的可能性；同样，电影也能让观众不去注意他们，而听任世界自行运转，让他们按照本身的份量去吸引人们的注意。对后一种可能性的探索少于对前一种可能性的探索。德莱叶、弗拉哈迪、维果、雷诺阿、安东尼奥尼是这个方面的大师。

米开朗基罗·安东尼奥尼

二、观众、演员与明星

要理解摄影的自动性的深度，那就不能只看到摄影使用机械装置来制造现实的形象，还要看到它用机械从上述现实中除掉了我们的存在。可以把剧院的观众称为这样的人：对于他们来说，演员是在场的；而对演员来说，他们却不在场。但电影却通过机械使观众不在场。电影不再需要交待我坐在演员既看不见也听不见的一个固定位置上这个事实；这不是我必须遵守的程式的一部分；电影的程序允许我在悲剧面前无动于衷或嘲笑别人干笨事，而无需作出解释，在看电影的时候，机械装备保证我(对银幕上发生的事)无可奈何。我并不是在看某种正在发生而我必须加以证实的事，而是在看某种已经发生而我加以吸收的事(宛如记忆)。在这一点上，电影像小说。电影的画外音反映了这个事实，它用的时态是过去式。

有人可能说：“电影院和剧院之间肯定还存在一个本书迄今还未谈到的明显差别，而且这个差别比以上这些罗嗦话讲的差别更重要。这个明显的差别就是：在剧院中，演员在我们面前；而在电影院中，演员不在我们面前。你说在电影院或在剧院中演员都在我们面前，而我们都不在演员面前，这两者的不同在于我们缺席的方式。但是还有一个显而易见的事实：在剧院中有真人,而电影里却没有真人。这对于我们对戏剧和影片作出的不同反应显然是很重要的。” 这段话所讲的意思是不能否认的，但这个事实却仍然有待于理解。巴赞正面对待这个向题，他干脆否认“银幕不能把我们放到‘演员在场’的地方”；也可以说他认为电影就像镜子那样把“演员的在场”传达给我们。巴赞在这里表述的思想,实际上符合现场播送的电视；这种电视节目放映的事情是在我们看的同时发生的。但是现场电视播送给我们看的那些正在发生的事并不是世界，而是世界上某个特定的事件。它的关键并不是揭示，而是瞄准(像用枪瞄准一样) ，使某个事件出现在人们眼前。

银幕上不会出现一个活人，这是无可争辩的事实。但是那上面会有人的某种东西，某种和我们知道的其他任何东西都不同的东西。我们可以坚持我们的浅显说法：这里讲的人的某种东西是“存在于我们面前而我们不存在于他的面前” 的某种东西(在他面前，因为我们在看着他；但对他来说，我们并不存在),与此同时仍然可以解释他肉体的存在同他在照片上的存在之间的不同。我们要考虑的是什么东西在场；由于话题是人，更确切的说法是谁在场。

人们的第一个冲动也许是说,在戏剧中，在场的是角色，而电影中在场的是演员。这听起来是虚构的或不真实的。人们想要说的是：在戏剧和电影中，角色和演员都同时在场。但还不仅如此，从本体论的角度来看，还有更多的东西。这里我想到了帕诺夫斯基的一段讲得很好的话：

奥瑟罗和娜拉是剧作家创造的有特点和有血有肉的角色。这些角色可以演好或演坏，可以这样或那样“解释”,但他们肯定无疑地存在，无论由谁扮演，甚至无论是否演出。但是电影中的角色却随者演员而生死。电影中的角色不是罗伯逊扮演的“奥瑟罗”的实体,也不是杜丝扮演的“娜拉”的实体，而是“葛丽泰· 嘉宝”这个实体以安娜·克里斯蒂娜的外形出现，或者是“罗伯特· 蒙哥马利”这个实体以杀人犯的外形出现。就我们所知或愿意知道的程度来说，这个杀人犯可能永远无名无姓，但仍然将永无休止地在我们的记忆中出现。

如果角色随着演员而生死,那就应该意味着演员也随着角色而生死。我认为这样说是正确的，但需要澄清。让我们稍许多讲几句。

在舞台上，演员努力使白己适应角色；而在银幕上，表演者让角色融人自己。舞台演员同时探讨自己的潜力和角色的可能性,在表演中，这两者在精神空间的某一点上汇合——表演得越好,汇合点越深。在这个方面，剧中的角色就像球赛中的位置——例如棒球比赛中的第三垒。守第三垒的可以有各种人，但出色的三垒球员却是最完善地接受和锻炼了自己的技巧和本能，而且把这两者同他所发现的第三垒的可能性和必要性密切地结合起来的人。电影表演家却像搜索顶楼那样搜索自己的角色，清查计算自己体质和感情方面的资本；他把自己的特性注入角色，合则留；不合则去。在舞台上有两个存在，角色的存在袭击演员的存在；演员只有退让才能生存。银幕的表演更多地需要策划，而不是训练。当然舞台演员和电影演员都需要经验，或者是能够利用经验。舞台演员扮演的角色是他研究的对象，而且这种研究是没有尽头的。但银幕上的表演家实质上根本不是演员；他自身是被研究的对象，这种研究不是由他进行的。(这里研究的是照片的内容亦即照片的主题。) 在银幕上，研究的对象是放映出来的东西；在舞合上，演员就是放映者。模范的舞台表演是在一段时间内最充分地创造一个角色。当斯科非尔德在《李尔王》中表演之后，我们知道了谁是李尔王，我们看到了有血有肉的李尔王。模范的银幕表演是诞生了一位明星的一次表演。在《马耳他之鹰》映出后，我们知道了一位新的明星，他只是一个可望而不可及的人。“鲍嘉”意味若“在一系列特定的影片中创造出来的一个人物”。他在这些影片中的存在就是他那样的一个人。这不仅是就“一个事件的照片就是那个事件” 的意义来说的，而是就这样一个意义来说：如果没有这些影片，“鲍嘉”就不会存在，“鲍嘉” 这个名字的意思就不会是现在的意思。这个名字所指的人物不仅存在干我们面前而且我们也存在于他的面前(只有在一种意义上，我们可以存在于他的面前)。这就是他的全部……“存在”。

但，这是复杂的。充分阐明这一点需要斗们讲清签下而这样一些事实：亨弗莱·鲍嘉是一个人，他在那些创造了“鲍嘉”的影片之前和之后都在影片中出现过。其中有些并没有创造一位新的明星(例如《卿何薄命》中那个马夫)，其中有些创造了明星，但与鲍嘉不相配称，只能算流星。可是同这个人物有联系而且可能有助于我们以后体会这个人物(例如杜克·蒙梯和弗列德·多布斯)。亨弗莱·鲍嘉既是一位有成就的演员又是摄形机的生动对象。有些人是这样的，正像有些人既是好的投球手，又是好的击球手；但是这样的人很少，因此,人们总是用“演员”这个词来代替更漂亮、更确切的“明星”这个词，是让人吃惊的；明星只是让人在事后否的；他们的行动为我们的策划增添光彩。最后我们还必须注意 创造一位(银幕)表演家在某种意义上也就是创造一个角色一一不是作家创造的那种人物，而是某些真人的类型：一种典型。

 三、类型人物：类型片的轮换

这个时候，我们的注意力从电影的一般物质媒介转到电影历史过程中出现的特殊形式或类型。

帕诺夫斯基和巴赞都从电影的起源谈起，指出并赞成早期影片取材于通俗的民间艺术利用其主题、演员和角色：笑剧、闹剧、马戏、杂耍、浪漫故事等。我满意地看到，他们二人都看不起那些接受不了上述实际情况的知识分子。(这些知识分子是他们从心底瞧不起的影片推销员的“知心朋友”。罗克西某次写的广告说某部影片是“艺术，从这个词的一切意义来说，都是艺术”；但他的内心却认为，“这不是艺术,从这个词的任何意义来说，都不是艺术”。)我们的问题是，为什么这些形式、主题和角色适合电影？我所读过的巴赞的著作对这个问题保持沉默，仅限于感谢电影复活了这些古老的形式，再加上一般地论证说把一种艺术改编为另一种艺术是正当的。阿诺德· 豪瑟尔(如果我对他的话没有理解错的话)却作了错误的回答，他写的一段话中有这样一句：“只有一种年轻的艺术才能风行”。这句话不仅本身使人困惑(难道威尔地、狄更斯、卓别林和弗兰克·莱塞的专业是年轻的艺术！) 而且还包含这样的意思：电影采纳它采纳过的那些形式是自然的。电影那样做是自然的(反正是做得够快的) ，但那并不是因为电影注定要风行(电影在开始时并不比其他娱乐更受欢迎)。通俗的艺术反正很有可能选择高级艺术的形式和主题作原料，例如通俗剧自然会包括滑稽剧。说电影年轻也几乎没有任何意义，因为我们并不知道一种艺未的生命照说该持续多久，也不知道衡量年轻与否的尺度是什么。帕诺夫斯基提出了原有的那些形式是否恰当的向题，但是他的回答却会使人产生误解：

打开(电影)进化的正当道路的办法，不是在背离本身具有的可能性的限度内加以发展。电影生产在民间艺术水平上的原型(成功或报应、感情、激动、色情和粗俗的幽默)可以开花结果，成为真正的历史、悲剧和浪漫故事、犯罪和冒险，以及喜剧，只要电影创作者能认识到这些东西是可以转化的。转化的办法不是人为地注入文学价值，而是利用这种新媒介独有的和特殊的可能性。这段话乍看去是正确的，但其中充满陷阱。

“这种新媒介独有的和特殊的可能性”是什么？帕诺失斯基给这种可能性下的定义是空间的能动化和时间的空间化，也就是说，在电影中，事物是动的，你能在一刹那间从任何地方移动到任何地方，你能同时看到先后发生的事情。他说这些特征“不说自明，不必多说”，而正因为这个特点，它们又“易于被人们忘记或忽视”。对于这些话，人们很难表示不同意或否认其重要性。但是，我们仍然不理解，是什么东西使上述特征成为“电影媒介的可能性”。我现在并不是问，人们怎么会知道这些是电影“ 独有的和特殊的可能性”(尽管我即将回过头来谈这一点) ，我问的是：把它们称为可能性到底是什么意思。

举例来说，为什么电影媒介不从家庭电影开始并留在那种状态，即把一个镜头如实地同另一个镜头接上，再简单地根据题目进行切和剪辑呢？(新闻片就是这样做的，但仍然是有价值的，而且其价值足够使发明电影成为值得千的事情。)回答看来是显而易见的，叙事电影之所以出现，是因为有人“看到了”这种媒介的可能性—切、剪辑和从不同的距离拍摄对象。但是，这些不过是电影机制的实际内容而已；每部家庭影片和新闻影片都包括这种内容。我们可以说，要把它们变成“这种媒介的可能性”，就是要看到什么东西使它们具有意义——例如闹剧、笑剧和三十年代美国喜剧的叙事和实际节奏。实际情况并不是电影创作者看到了这些可能性，然后再寻找某种可以让这种可能性有用武之地的东西。更正确的说法是：某个想要摄制一部影片的人看到某种确定的形式可以使电影的某些特性得到加强。

以上这些话听起来可能显得离题，但我的意思是说，一种媒介的美学可能性不是由人授予的。你如果只是思考放映摄影图像所独有的和特殊的美学可能性，或者只看上几次，你就不可能说出是什么东西使这种可能性具有意义；正像你如果只是思考颜料和观看颜料并不会知道是什么东西给予绘画以可能性一样。你必须思考绘画和美术作品；你必须思考电影。“思考它们”包含什么内容？它的内容就是对“种艺术的建设性批评。(杰克逊·波洛克以前的画家也滴过颜料，甚至是故意的。波洛克却把滴颜料变成了绘画的一种媒介。)我想说：第一批成功的影片，即被人当作电影的第一部影片，并不是应用一种具有已知可能性的媒介，而是通过给予特定的可能性以意义来创造一种媒介。只有艺术木身能发现它自己的可能性，而发现一种新的可能性就是发现一种新的媒介。媒介是这样一种东西，可以通过它或利用它以特殊方式干或说某种特定的事。可以说它提供了特殊的方式来向某人传达信息，表达意思；在艺术上，这里讲的特定的方式就是艺术的形式，就像讲话的形式一样。发现表达意思的方式永远是艺术家和他的艺术之间的关系问题，艺术家和艺术互相发现。

Erwin Panovsky

 

帕诺夫斯基把早期的默片称为“未知的语言，……被强加给还不能阅读它的观众”。他对这种说法未加论证，这在他来说是少有的事。他想像的情况(在他写书的时候，这种想法是有道理的)，是少数制片厂老板把自己的产品强加给有瘾的群氓。但是,电影的语言从一开始就不是“未知的”；它的创作者，即那些讲这种语言的人，是知道它的；而且在开始时，也没有什么“公众”,而只有一些好奇的人。很快电影就有了公众，但这只是证明了解它是多么容易。如果我们说某种东西是“未知的”，那么这种东西不像是一种语言，而更像是一个事实—具体说来，这个事实就是存在某种可以为人们了解的东西。帕诺夫斯基说，“对于公元800年左右的萨克逊农民来说，要看懂一个人朝另一个人头上倒水的画是什么意思，那是不容易的。” 这个说法可能是对的，但是它同电影观众的问题并没有特殊的关系。在某些人群中，要理解这种倒水动作的意义到现在仍然是困难的；对于不知道洗礼的任何人来说，这种倒水动作无论过去或现在都是无法理解的。为什么帕诺夫斯基认为相应的理解对于“读”电影来说是必要的或具有独特的重要性呢？他显然需要解释，为什么电影中总是出现“固定的人像图谱”——“大家都记得的类型，荡妇和正派女人……循规蹈矩的人和歹徒”等角色，他们的行为都是“早已规定好的”；他还需要解释，为什么在一种迅速发展的媒介中总是出现一种显然是原始的或俗气的因素呢？如果不是因为这一点，他为什么会接着说，“像这样的一些手法，随着观众逐渐习惯于对动作本身作出解释，就变得不那么必要，而到发明有声片时就基本上被取消了。” 事实上只要还有西部片、匪徒片、喜剧片、音乐片和浪漫片，这些做法就会持续。歹徒的具体的肖像图谱会随着时间的推移而变化，但看来无可否认的是歹徒的肖像图谱仍然是特定的(即按照“固定态度和特征”行事的原则)；如果《原野奇侠》中的杰克不是一个歹徒，那么任何诚实的家庭都永远不会遇到危险。电影已经变了，但这并不是因为我们已经不再需要这样的解释,而是因为我们不能接受这样的解释。

电影媒介本身的现实情况说明了上述事实：电影所依靠的形式恰恰表现为类型。这些媒介创造新的类型或典型的综合和讽刺性的反类型，但类型是存在的，而且持续下来。这是否意味着电影永远不能创造个体，而只能创造类型？这句话的意思是说，电影就是用这种方式创造个体；电影创造的是个体的特性。这是因为，使某个人属于某种类型的东西，并不是他同这个类型的其他的相似之处，而是他同其他类型的人的明显差异。

直到不久以前，电影还没有创造黑人的类型：黑人都是老一套的样子——保姆、懒惰的佣人、老实的小店主、艺人。电影没有创造过，也没有条件创造能表现某种社会角色的特殊方式，我们只能看到这种角色。这种角色后面的人性有时会显示出来；但其结果不是揭示人的某种个性，而是让大家看到人性的整个领域。在《乱世佳人》中，费雯丽先是相信巴特弗菜·梦克昆吹虚会接生的谎言，后来发现她像自己一样无知，就又气又怕地给了这个黑人女孩子一个耳光。这一刹那提出了一个使我们大吃一惊的问题：尽管那个黑人姑娘比这个白人姑娘更年轻、愚笨和无知,可是这个白人姑娘相信了那个黑人姑娘的信口开河，以为她懂得生儿育女的全部奥妙，那么这个白人姑娘对黑的肤色究竟是怎么想的呢？她的想法从表面上看是抬高黑人，实际上却是把黑人非人化。在她看来，黑人姑娘是另一种生物，她们可以无师自通地知道人体的秘密，总的来说，要么绝对信任她们，要么根本别信任；她们就像是笼中的狮子，你要么知道怎么对付，要么不知道。在打了那一下耳光之后，我们只看到两个年轻的姑娘因为遇到使人绝望的境遇同样害怕；其中一个丧魂失魄，等着挨剐,因而无可奈何；另一个精力充沛，只知道吓唬别人，因而也无可奈何。在迈克尔· 柯蒂兹的《破裂点》结束时，人们把约翰·迩菲尔德从船上抬到码头上，他的妻子和孩子在那里等着他，而在人群外面，他生活中的另一个女人(佩特丽西亚·尼尔)恰好也在等着他。这时摄影机摇开，对准还在等候他的黑人伙伴的孩子，而只有失去知觉的巡非尔德知道他的黑人伙伴已经死去。这个沉默和不受注意的黑孩子的悲伤压过了影片展现在我们面前的故事。影片是想用这个黑孩子来象征一般人的孤独和绝望吗！或是用来表明一切动作都会对无辜的旁观者带来恶果！还是用来表明，在成年人为理顺自己的生活而作出复杂的努力时，真正吃苦头的是孩子！这个结局的效果，是批评迎菲尔德对自己失掉一条手臂竟然那么耿耿于怀，并点出影片毫不加以评论的巨大社会罪恶，从而一般地使我们不去注意个人的苦难。

电影类型和舞台类型之间的一个普遍的不同，是电影重在表现个性的自然意义而不是其社会作用。由于个性的社会作用在电影里往往具有随意性或偶然性，所以电影有着内在的民主趋势,或者至少是倾向于人类平等的思想，(但是，因为电影同样自然地吸引群众，因此它也有着相反的法西斯或民粹主义倾向。)关键在于我们应把电影类型人物作为我们已经或很有可能在其他环境中遇见的人来认识。本书的后面将把电影表演家的反复出现作为一个中心思想来论述。这里我只是要强调，就黑人表演家来说,直到不久以前为止，他们没有重新出现的机会、除非作为前文已经讲过的那种角色。例如，我们很少看到他们作为父母或兄弟姐妹出现。我此刻就记不起哪部影片中有一个黑人普普通通地买东西—诸如买张报纸，买电影票或火车票，更没有见过黑人在电影中签支票。(《萍姬》和《阳光下的葡萄干》证明了以上说的是一般规律：在《萍姬》中，黑人买东西是影片的高潮场面，在后一部影片中，黑人买东西提供了整个题材和结构。)

人们可以记起一批大大小小的明星，他们为电影摄影机提供了人的题材——这些人能够满足电影摄影机对个性的需要，他们的个性，以及他们的风度和性情，又能在电影的放映过程中得到充分的发挥。他们为扮演的角色提供过而且还在提供主要的原料：一个手势、一个表现情绪的音节、两步路、或者一个随便的动作，就足够使他们不同于其他所有的人。他们实现了独特性的神话一一尽管我们伪装勇敢或懦怯，仍然有人能看到我称为真面目，这个人也许是上帝，他能制止我们自取灭亡。这总是比他们因为长得比别人漂亮更重要。他们的独特性使他们更像我们一一至少使他们同我们的差异不再是形而上学的东西(这是我们必须接受的)，而是责任问题(这是我们必须适应的)。但是，那又使他们更加有魅力。他们就应该能够把自己的独特性当作立脚点，但是，如果一个人这样做，那么他就有可能过早地或者是在一个不方便的时候被发现和被叫出来。

电影根据类型选派演员的毛病，不在于这种做法取代了另外某种更好的选派演员的原则，而在于同制片无关的因素常常影响具体的人选。同样，电影的轮换现象14是人们所熟悉的历史事实，这个事实曾经被某些电影理论家看作不择手段的商业化现象，实际上却是电影固有的一种可能性，甚至可以说，这是己经创造出一种媒介的最好象征。因为一次轮换就是一个类型(监狱片、南北战争片、恐怖片等等)；而一个类型就是一种媒介。随着好莱坞的发展，原来的类型分成了许多个体，它们同世界上任何伟大剧院的角色同样千变万化和微妙，一样具有表现各种情绪和幻想的本领。我们不把他们称为普尔辛奈拉、克里斯宾、哑剧谐角、丑角取笑的对象、医生、船长、哑剧谐角能女情人；而是称他们为国民公敌、神父、詹姆斯·贾克奈、帕特·奥布赖恩、南帝联盟的间谍、陆军侦察员、伦道夫、司各特、贾利·古柏、盖博、保罗·茂尼、记者、中士、警长、副警长、区检查官、江湖医生、滑头律师、另一个女人、堕落的女人、匪徒、职业舞女等。好莱坞就是这些人演出的舞台，因为好莱坞的影片构成一个世界，有些人的脸在里而重复出现，我对他们比对我住过的任何地方的邻居都更熟悉。

伟大的电影喜剧家卓别林、基顿、非尔兹构成了一套类型,这些类型不可能来自对任何其他媒介的改编。创造这些类型要依靠前面讲过的电影媒介的两个条件。这些条件看来是必然性，而不是可能性，因此我认为这两个必然性是在创造这些类型时发现或发展的。第一，电影表演家白己不能放映，而是由别人放映他们。第二，摄影以世界为对象，这个世界从本体论的观点来看并不偏袒人类而贬低自然界的其他一切，在这个世界中，物体不是道具，而是人物的夭然盟友(或敌人)。第一个必然性(放映出来让大家看) 使观众能最大限度地理解卓别林的自然的舞蹈艺术,第二个必然性(本体论上的平等) 使得他能同折叠床、楼梯、在装滚轮的桌子上跑步的人顶着的花瓶保持普鲁斯特式或詹姆斯式的关系：只能存在一刹那的英雄主义，就像尼采的人在深渊上走钢丝。这些必然性不仅使基顿可以在各种场合摆脱困境,还使他的脸上带有哲学味道，使他的身体具有奥林匹克运动员的精力，使他成为也许是有史以来唯一既始终漂亮又经常吵吵闹闹的人，就像要给丑陋的笑容恢复名誉。这两个必然性使非尔兹可以自言自语，受苦受难，肆意咒骂，而只有我们能听见和看见，因为他的属性是绅士的特性(自信、装模作样、举止优雅、戴手套、拿手杖、外表诚恳) ，所以他能像自然界那样满不在乎地不断表现资产阶级文明的变态残忍。

 四、关于起源的想法

在建立电影理论的过程中，人们到一定时候必然要对电影的起源进行探究。这是因为，尽管电影出现的时间不长，但是它的起源却并不清楚。关于摄影机的发明和发明者，以及怎样先拍出固定的形象然后再使这些形象活动并改进拍摄的技术等事实，是人所共知的。问题在于：发明照片是一回事，而创造摄影术使之成为能表达意思的一种媒介却是另一回事。关于电影历史的间题，正像其他的历史问题一样，把这种技术出现之前的事实按时间次序加以排列，井不能说明它为什么在那个时代出现和用那种方式出现。帕诺夫斯基研究电影的著作是用这样一句话开始的：“并不是一种艺术要求导致一种新技术的发现和逐步完善，而是一种技术发明导致了一种新的艺术的发现和逐步完善。”我们似乎懂得这句话，但我们真懂吗！帕诺夫斯墓假定我们知道是什么东西在某个特定时候“导致”一种“ 新艺术”诞生。他提到了一种“艺术的要求”,但这并不能说明向题；这种说法正像把现代科学的兴起归功于“某种科学的要求”一样，并不说明问题。这种要求可能存在,但它木身就很需要解释。帕诺夫斯墓明确地提出“艺术的要求”作为一种新“ 技术”的起因。但是电影正像飞机一样，并不是一种新技术。(可不可以这样说：这件东西使我们能更好地做我们过去常做的事！)可是,在机械学发明飞机之前,已经有过关于飞翔为想法和飞翔的要求。活字版、显微镜、蒸汽机、钢琴等发明“导致”了什么呢！

如果说一种艺术媒介的生成史，作为一个历史研究课题，远不如(例如说)现代科学兴起的历史那样复杂的话，那倒是怪事了。我想巴赞也许是这样认为的，所以他才颠倒了有关的技术同电影观念之间的表面关系，强调电影观念早于有关的技术，有些部分早几百年；同时强调部分有关的技术早于电影的发明，其中有的也早几百年。因此，需要解释的不仅仅是技术上怎样做到这一点，而且还要解释其他一些问题，例如，是什么东西阻碍它更早一些出现。奇怪的是，在我读过的巴赞文选中，并没有把有关的各种艺术的现状，作为诱发电影的新物质基础的意识形态上层结构。但是，在十九世纪后半叶的绘画、小说、戏剧等领域中，现实主义都是中心问题，这种情况肯定同电影的发明是有关系的。除非电影抓住了各种艺术所打开的可能性，那就难于想像电影作为一种艺术媒介的可能性会那样表现出来，而且是那样突然地表现出来。

电影终干满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念和愿望。巴赞把这称为完整电影的神话。但是，这一直是艺术的神话之一，每种艺术都用自己的方式满足了这种观念和愿望。很多人曾经用镜子来反映自然界。剧院在某些方面更充分地满足了这一点。(过去，当合唱队的领唱停止参加朗诵或歌唱，而转过脸对着合唱队的其他人和成为某种化身时，我们必然会感到难受。现在戏剧总的来说已经不是我们生活中的主要艺术，因此我们很少遇到这种难受的情况。)

电影用什么方式实现这个神话呢？我们的回答是：自动地。但，这是什么意思呢——意思是神话式的吗！它的意思是：不用我做任何事就能实现，靠希望就能实现。一句话：靠魔术。我发现自己在问：既然所有主要的艺术都通过某种方式起源子宗教，电影怎么能是艺术呢！现在我可以又回答：因为电影起源于魔术，是从世界下面来的。

一部影片同它的这个灵感源接触越多，它就越好；它同它背后的魔灯从来没有失去接触。这说明为什么幻想影片(《卡里加里博士》、《诗人的血》) 和影片中的魔术场面(例如实体的出现和消失)虽然表现了情绪和提供了手法，但它们始终未能成为电影化的媒介，尽管电影的物质媒介多么强烈地使人感到这种“可能性”是存在的。这是因为，上述这种影片和场面同魔术这种媒介比较起来，在技术上和心理上都微不足道。如果电影表现的魔术本身在技术上或物质上是引人注目的(《隐身人》、《化身博士》、《弗朗肯斯坦》、《2001年漫游太空》) ，那么情况就不同了，但这就成为换一个方式来证实我们世界的物质性。在电影中，科学是以魔术的形式出现的，而魔术也确实是科学的一个源泉。特别要指出，放映在银幕上的科学还保留魔术的神秘性和不可接触性。科学幻想片不仅利用冒险和特别适合用特技表现的物质特性的某些明显方面，而且利用道听途说的科学迷信：“ 我的天哪，这玩意儿连负β射线也射不透！我们非把原子束调节器倒过来不可，否则就太晚了！” 这段对话的外表就像那些洋铁皮盒子和杠杆组成的奇怪机器，在著名的影片《闪光戈登》中是能充分使人相信的。这些影片之所以吸引人，是因为推动它们的幻想近在眼前(例如，低于或高于人类的某种生物造成毁灭，似乎人类生命的危险来自生物学的发展阶段)；再加上一个神话，即只有一个方法和最后一个机会可以避免(永恒的)危险。此外，弗朗肯斯坦试验室中形式和运动的美对于影片《弗朗肯斯坦》的成功也是必不可少的，从上帝那里偷东西总比试图用机智胜过上帝更合乎情理。

电影怎样用魔术的方法重现世界！不是按字面意义把世界呈现在我们面前，而是让我们在不被看见的情况下观看世界。这不是想要得到造物的力量(像皮格马利翁19那样) ，而是希望能够不需要权力，以免承受权力的负担。从这个意义来说，这也就是倒转浮士德的神话。希塑能隐身的愿望也是自古就有的。上帝因为能隐身而得到了好处，柏拉图在《共和国》的第二卷讲了吉格斯的隐身戒指的神话。在看电影的时候，隐身感表现了现代人希望私生活不受外人干扰和隐姓埋名的愿望，就像世界的映像说明了我们想不为人知的各种形式以及我们又怎样不能了解别人。其主要原因并不是世界绕过了我们，而是我们离开了在世界上的自然位置，被放在离这个位置有一定距离的地方。银幕克服了固定的距离, 使得离开自然的位置显得像是我们的自然状况。

我们通过这种方式想观看什么呢？是哪些具体的形式发现了电影媒介的这个根本条件呢！

End