故宫苏轼展没看懂？你是没看出策展人的巧心思吧 | 展览全记录
故宫现在举办书画展，几乎没有不排队的。这次的《千古风流人物：故宫博物院藏苏轼主题书画特展》没在馆外排队，倒是在展厅里排上了——即使工作日，观众也需要肩碰肩，沿展柜排队参观，完美诠释了“摩肩接踵”的字面意思。
但有朋友表示，把肩膀磨红了也没看懂。还有朋友压根儿没抢到门票。
我就想，要不做一篇展览全记录，把所有展品串联一遍，把布展思路摆在明面儿上，让没看懂的人和没法到现场的人都能弥补遗憾，岂不是一大善事？
第一单元
胜事传说夸友朋
展览分为四个单元，第一单元的第一组展品展示了苏轼的相貌——准确说是后人以为苏东坡长啥样。
一千个后人眼里有一千个苏东坡，还好大家一致认为东坡先生一定要佩戴“东坡巾”，这种帽子就成了苏轼的身份标识：
随后亮相的，是明人李宗谟绘制的《东坡先生懿迹图》。
这幅画长达三米多，描绘了东坡先生十三个小故事。画工不算出众，但情节有趣，有些确有其事，有些是后人的附会，真真假假，如同现在的明星八卦：
相貌和生平介绍完了，展览才算正式开始……
第一单元的标题是“胜事传说夸友朋”（《孙莘老求墨妙亭诗》），介绍苏轼的朋友圈，提到不少北宋名人。
这些名人分为两类，一类是苏轼的老前辈和年纪稍长的同辈，比如欧阳修、王安石和蒋之奇：
另一类北宋名人是苏轼同辈和晚辈里的“狐朋狗友”，比如《卜算子·我住长江头》的作者李之仪：
说到这里，本人要开始“夹带私货”了。
我是个观察敏锐的人（两眼放光）。一个展览的布展思路常常摆在明面儿上，只需看看每个单元、每个章节的展板就一清二楚。但也有一些时候，策展人会埋设一些隐秘的线索，只有明眼人才能看穿这种巧心思！（下文提到的各种巧心思均未向策展人求证，请谨慎参考，特此声明）
以第一单元为例，明面儿上是介绍苏轼的朋友圈，用一件书法作品介绍一位人物，没什么新意。但我敏锐地发现，策展人其实想通过几件看似“随意挑选”的帖子，梳理北宋书法的发展脉络！介绍北宋书法对中国书法史的独特贡献！
从书写形式看，本单元没有展示一件北宋时的碑版拓片。大家都知道唐碑很有名，北宋人当然也需要立碑，但他们不像唐朝人那样重视碑版书法。北宋人的书写乐趣更多体现在信件、诗文、书画题跋当中，本单元所有北宋展品均可归入这三种书写形式（多数北宋展品属于信件，苏轼送给王安石的《归去来并引》是诗文，题跋的例子会在下文提到）。
从书体来看，本单元所有北宋展品均使用了行书（包括行楷和行草）。信件、诗文、题跋都是个性化创作，自由流便的行书显然比一本正经的楷书更能适应千变万化的书写情绪，行书因此成为最能代表北宋书法成就的书体。中国书法艺术发展到北宋，第一次明确成为展现书家个性的载体。
这种由唐入宋的转变，在北宋前期刚刚露出苗头，尚不明显。苏轼那些前辈与年长同辈的作品，依然像唐人那样遵守法度，写得有板有眼：
有趣的是，上面几位朝廷大员哪怕书写普通的信件，也要一丝不苟完成，行书明显向行楷靠拢。
这种对楷书的“执念”似乎流行于北宋前期的阁僚圈子。我在上一篇文章提到过，同时代的司马光哪怕打草稿也不能写潦草：
北宋前期，最出色的书法家是蔡襄。
后人熟知的北宋四大书法家“苏黄米蔡”当中，蔡襄第一个登场。他比苏轼年长二十四岁，两人交集很少。但蔡襄是欧阳修的同辈密友，欧阳修又是苏轼的科举恩师，所以苏轼了解蔡襄其人，多次夸赞蔡襄的书法。
此次展出的《京居帖》，是蔡襄在京做官时写给友人的信件。此帖给我的第一印象是“光彩照人”——仿佛展厅都被它点亮了几分。
此帖只有短短九行，却变化丰富。全篇由楷书起笔，写得温文尔雅；继而转入行书，写得婉转姿媚：
接着转入草书，写得自由流畅；最后以行书注明收信人和日期，收拢情绪，淡然结尾：
但总的来讲，蔡襄主要延续晋唐传统，表现出不温不火的恬淡格调，哪怕草书也写得张弛有度，在彰显个性方面仍然“半推半就”。
到了北宋后期，北宋书法才完成从“半推半就”到“明目张胆”的转变，这一转变的标志性人物正是苏轼。
《新岁展庆帖》与《人来得书帖》是任何介绍苏轼书法的文章书籍都不会遗漏的经典名作。这是两件信函，收信人都是陈慥（音造）。
陈慥能够名垂青史，苏轼功不可没。
苏轼曾写诗说，陈慥“忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然”（《寄吴德仁兼简陈季常》），说他听到夫人柳氏的狮子吼，连拐杖都吓丢了，于是有了成语“河东狮吼”。（河东为柳氏郡望，狮吼比喻佛音，苏轼说柳夫人念佛更得法，令陈慥惭愧，其实没说他怕老婆）
陈苏二人交往很早。苏轼中进士后，曾供职于凤翔府（陕西凤翔），顶头上司的儿子就是陈慥。那时的陈慥风流倜傥，是个标准的公子哥。十七年后，苏轼因讽刺变法，惹上“乌台诗案”，被贬到黄州（湖北黄冈），跌落人生谷底。陈慥恰好也归心佛道，隐居在黄州城附近的岐亭镇。两人重逢正得其时，所以来往很多。苏轼给陈慥写信没有顾忌，套话很少，感情流露自然。
《新岁展庆帖》写于大年初二，“新岁展庆”意为“给您拜年”。苏轼约陈慥和另一位朋友李常（字公择，黄庭坚的舅舅）来黄州游玩，但特别声明自己没空陪二人夜游，因为要忙着盖房子。有人猜测，信中所说的房子正是苏轼在“东坡”附近修建的雪堂。
时值新年，好友将至，书房又将完工，东坡先生自然心情大好，一封信写得“眉飞色舞”，字体有大有小，有肥有瘦，左顾右盼，姿态横生：
《人来得书帖》的格调就不一样了。“人来得书”意为“来信已收到”，原来陈慥来信说他哥哥伯诚不幸去世。苏轼得知噩耗，悲痛万分，笔画明显浓重许多，完全不同于之前的眉飞色舞：
后人如此总结唐宋书法的区别：唐人尚法，宋人尚意。
“尚法”可以理解为崇尚法度。唐朝人的贡献是完善了汉字书写规范，今天的小朋友学写毛笔字依然遵循唐人的法则。
对“尚意”的理解就多种多样了。在我看来，“意”指情感，要把个人情感注入笔端，以笔墨抒情，直至形成独特的个人趣味、个人风格。
“苏黄米蔡”四人当中，苏轼真正树立了“宋人尚意”的标杆，让字迹随心情舞动，把书法当作彰显个性的工具，把纸卷当作驰骋情感的舞台。沿着苏轼开辟的道路，黄庭坚和米芾（音幅）做了新的探索，树立各自的独特风格，“苏黄米蔡”就此齐备，北宋书坛的兴盛期真正到来了。
北宋书法史简单串联至此，第一单元还有一位压轴人物必须介绍，他叫王诜（音申）。
王诜在第一单元的地位堪称尊贵。除苏轼外，其他北宋名人都只争取到一个“展位”——展示一件与其有关的文物。（虽然《新岁展庆帖》《人来得书帖》都提到陈慥，但二帖被合裱为一件手卷，只能算一个展位）
王诜却独霸两个展位，不仅有书法，还包括一件与《清明上河图》平起平坐的名画：
王诜是北宋开国将领王全斌之后，娶了宋神宗的妹妹蜀国长公主，是名副其实的皇亲国戚。他艺术造诣极高，诗词书画无所不通，是一位可以跟苏轼“平视对话”的文艺天才。《渔村小雪图》是王诜的原创作品，是此次展出的唯一一件北宋画作。
据本人揣摩，策展人请出这幅名画，包含两个巧心思。
第一，为了“显摆”。
大博物馆办展览，都喜欢“有意无意”显摆自家藏品牛。王诜画作存世稀少，伸一只手来数就够了。《渔村小雪图》完成后不久便入藏北宋内府，被宋徽宗编入《宣和画谱》，是一件无可争议的北宋山水画真迹，与《清明上河图》同属195件禁止出国（境）展览文物。
第二，策展人希望以《渔村小雪图》为例，介绍苏轼的画学思想。
苏轼绘画水平如何，至今没有定论，因为现存的苏轼画作全部存在较大争议。但苏轼提出了非常前卫的画学思想，对后世影响深远。
北宋时期，画坛流行写实风格，以真实描绘世间百态为宗旨。苏轼却独辟蹊径，认为画画追求“形似”太低端（论画以形似，见与儿童邻），真正的好画应该追求“意气”（观士人画，如阅天下马，取其意气所到）。
他甚至认为，以绘画为职业的“画工”很难摆脱形似的习气，真正的好画应该出自“士人”之手。所谓士人，就是读书人。读书人画画，不以卖画为目的，而是作为寄托情感的手段，更能抓住物象之外的精神气质。
苏轼所说的“士人画”被后人发展成著名的文人画理论。但一般认为，元朝才出现真正意义上的文人画，苏轼的理论放在北宋太超前了！只有少数宋画“朦朦胧胧”表现出文人画的气韵，《渔村小雪图》就是其中代表。
乍看之下，《渔村小雪图》还是以写实风格为主。王诜展现了堪比宫廷画师的绘画功底，描绘了雪后初晴、萧瑟又清新的冬日美景。画中树木、山石、人物都描画精细，真实自然。
但是观察画中细节，你会发现王诜想要表达的并非“风景优美”这么简单。
整幅画分为前中后三个部分，卷首部分的主题是渔村，渔民正在用不同的方式捕鱼：
渔人在中国文化里具有特殊含义。有人将古代农耕社会的主要职业概括为“渔樵耕读”，这四种职业同样代表了隐居的方式。众所周知，姜子牙隐居的时候就喜欢钓鱼。
画卷中段的主题是高山与青松。
山与画卷等高，隔绝左右，仿佛告诉观者，村落的喧嚣已被抛在脑后，我们将进入世外之境。而青松向来是君子品行的象征，尤其是在万物凋零的冬季：
世外之境完全没有人吗？有的。高山脚下有二人前行，一主一仆，主人佩巾执杖，貌似隐者，仆人携带长方形包裹，里头大概是古琴。这是古画里常见的“携琴访友”组合，而等候他们到来的两位隐士就在前方不远处的小船里（友谊的小船？）：
从卷首的渔村到中部的高山，人物越来越少，归隐的主题却越来越鲜明。
最后进入画卷的末尾部分，你再也找不到一个人。占据画面主体的，是辽阔无垠的天空与冰封万里的水面，以及水天之间的渺渺群山：
远山之中是否同样居住着隐士？我想一定有。“只在此山中，云深不知处”罢了。
描绘自然山水的同时，王诜自然而然融入对隐逸生活的向往，使画面不仅“好看”，而且带有了文人气韵，这就是东坡所说的不拘泥于物象本身的“意气”吧。
我认为，文人画是中国画对人类艺术发展的独特贡献。以文人为创作群体、以文人精神为创作对象，是只有在科举制度发达、兼具儒家济世与道家隐逸思想的古代中国才能实现的伟大创造，是人类文明千百年来独此一家的艺术成果。为文人画发展奠定基础的重要人物，正是苏轼。
除了《渔村小雪图》，还有一件书法与王诜有关：苏轼《题王诜诗词帖》。
苏轼惹上“乌台诗案”后，王诜最先向苏轼通风报信，必然要被处罚。苏轼被贬黄州后不久，王诜的妻子蜀国长公主病逝，有人揭发王诜的小妾欺负公主，宋神宗一气之下把王诜贬到了均州（湖北丹江口）。
神宗去世后，神宗的母亲高太后听政，结束变法，苏轼与王诜重逢于京师（河南开封）。王诜拿出自己的诗词新作，请苏轼点评。时至今日，王诜的诗作已不知所踪，我们只能见到苏轼的题跋：
苏轼说：晋卿（王诜的字）被我连累，我被贬到齐安（指黄州），晋卿被贬到武当（指均州）。饥寒穷困原本是我们书生的本分，谁知晋卿这样的贵公子也能安于忧患，诗词愈发精彩，精神也愈加超脱。孔子所说的值得长久共患难、同安乐的人，就是指晋卿吧。
这番话可谓情真意切，书风亦浑厚凝重，寓雄壮于笔端：
重逢一年后，王诜邀请苏轼等一帮狐朋狗友到自家府邸“西园”聚会，或题诗作画，或谈佛论道，这就是与王羲之“兰亭雅集”齐名的“西园雅集”。
现场主宾共十六人，展览第一单元提到的苏轼、王诜、黄庭坚、李之仪、米芾、蔡肇都有出席，此外还有苏轼的弟弟苏辙、画家李公麟、“苏门学士”秦观、晁补之、张耒等等。
相传李公麟曾绘制《西园雅集图》记录聚会盛况，米芾在卷后题写《西园雅集图记》颂扬林泉之乐，只是年代久远，李公麟的画和米芾的题跋都没有保存下来，甚至有学者怀疑这一画一题跋是后人编造的传说。聚会是有过，但画和题跋并不存在。
但“西园雅集”这一创作主题确实流传了下来，广受明清书画家欢迎。西园雅集如同苏轼的朋友圈，作为第一单元的总结，再合适不过了。
第二单元
苏子作诗如见画
第二单元的主题是苏轼的文学创作，展示苏轼本人及后人书写的东坡诗文。
第一件展品乍一看有点“跑题”，因为它分量太重，是明星文物，却不是苏轼写的，有喧宾夺主的嫌疑：
这件书法长卷的作者是北宋诗人林逋（音bu，第一声）。林逋最出名的作品要数《山园小梅》，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句大家一定背过。林逋的书法真迹非常罕见，这是字数最多的一件，洋洋洒洒写了五首诗，是本次展览第二件禁止出国（境）展览文物。
林逋出生于北宋初年，比苏轼早了七十年。他生性孤僻，隐居在杭州西湖孤山，终生不仕不娶，以梅花为妻，以仙鹤为子，常常驾舟出游，拜访名寺高僧。若有客人来访，家僮便放飞仙鹤，通知主人回家。
林逋的书法风格与他的高洁品行非常一致，笔画骨多肉少，字形瘦长挺拔，行间距远远大于字间距，带有不食人间烟火的孤傲气质：
看完林逋的诗，我们才发现他与苏轼的关系：原来，苏轼在卷后写了一段题跋，一首题为《书和靖林处士诗后》（和靖是林逋的谥号，处士意为隐士）的七言诗，把林逋夸赞了一番。
林逋的字比较瘦，苏轼的字比较肥，两相对照很有趣：
林逋的书法放在第二单元开头，仅仅因为有苏轼的题跋吗？这里头还有一个巧心思。据策展人之一郁文韬介绍，这是目前唯一保持着原始装裱形态的苏轼题跋作品——此话怎讲？
我们现在接触苏轼的诗文，要么通过书本，要么通过网络，但这些诗文在诞生之初，肯定不以书本或网络的形式存在。有时候，朋友询问苏轼有没有新作品，苏轼便书写一篇送去；还有些时候，朋友拿来字画请苏轼点评，苏轼便书写一段题跋，夸赞一番。
苏轼不少著名的诗文大作，最初便以题跋的形式存在。比如，大家都背过的《惠崇春江晚景·其一》就是一首题跋诗。苏轼写道：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”这显然在评论惠崇和尚创作的《春江晚景图》，诗中的竹子、桃花、江水、鸭子、蒌蒿、芦芽都是画上的景物（虽然蒌蒿、芦芽在图上也就是几根草，天晓得东坡先生怎么看出来的），河豚则是诗人的联想，从春暖花开的景色联想到河豚逆江而上的情形，诗意便从画中延伸到画外。
第二单元的标题“苏子作诗如见画”，意为“读我苏东坡的诗就像见到原画一样”，这也是一句题跋，摘自苏轼的七言诗《韩干马十四匹》，最初书写于唐代画家韩干绘制的《马图》后面。
只是很不幸，惠崇、韩干二人的画作及题跋都没有保存下来，而苏轼的《书和靖林处士诗后》自诞生之初就与林逋的原作紧密相连，跨越千年，为我们了解东坡诗文的“原始形态”提供了极其珍贵的实物。
相比之下，第二单元另一件苏轼题跋就不太幸运了，这就是《三马图赞并引》：
《三马图赞并引》是苏轼为李公麟《三马图》所作的“赞”（一种韵文文体）及引言。宋神宗去世后，宋哲宗的奶奶高太后（准确说是高太皇太后）听政，旧党复兴。不久后，朝廷赢得西北战事，而旧党向来主张休养生息，战马便不再受重视。大约在此时，苏轼请好友李公麟以西域良马为主题，创作了一幅《三马图》。
数年后，高太后去世，宋哲宗亲政，重新启用新党，苏轼再次倒了霉，被贬到惠州（广东）。他重新审视这幅《三马图》，感慨良多，便在卷后书写了一篇“赞”，颂扬骏马之神威，并在引言中叙述了邀请李公麟作画的缘由：
整卷《三马图》原本应该很长，不仅包含李公麟的画、苏轼的题赞，还至少包含九位宋元先贤的题跋。满清覆灭后，此图被溥仪带出清宫，又在伪满政权覆灭后遭到哄抢，至少被撕成六段。解放后，故宫征集到其中两段，仅包含苏轼题赞的后半部分和其他六位先贤的题跋，苏轼题赞的前半部分与李公麟的原画都不知所踪。
据我观察，残存的《三马图赞并引》尚未经过重新装裱，撕毁的痕迹与纸张上的皱痕清晰可见：
但重重磨难丝毫没有折损这件文物的价值。此次展览是《三马图赞并引》首次公开展出，它在展出的东坡墨迹中是书写时间最晚的作品，对于现场观众了解苏轼书风的变化趋势有着不可替代的意义。
书写题赞时，苏轼已是六十二岁的老人，距离告别人世仅剩四年。眉飞色舞的精神气早已是过去，历练与沉淀化作墨书的灵魂，所谓“人书俱老”就是这个意思吧。
有人可能要问了：《书和靖林处士诗后》和《三马图赞并引》都写得一气呵成，没有任何修改痕迹，请问东坡先生搞创作需要打草稿吗？
脱口成章的时候肯定有，但天才也有斟酌字句的时候吧。展览呈现了《定惠院二诗稿》，告诉我们苏轼打草稿是什么样子：
苏轼被贬到黄州后，官府的房子不让住，他只能寄居在定惠院（又称定慧院）这座衰败的小庙。想到去年还在徐州（江苏）和湖州（浙江）逍遥快活，今年却过得朝不保夕，苏轼郁闷地写下了《定惠院寓居月夜偶出》二首：
不过，这份诗稿已被认定为明清摹本，因为重庆中国三峡博物馆也藏有一件，不仅诗句相同，连修改痕迹也差不多。现在一般认为，这两件诗稿都是后人的造假。
反过来讲，既然两件非常相似，说不定造假者临摹自同一件真迹，算是间接保留了苏轼的创作过程。
看完苏轼的亲笔墨迹，我们来看看后人书写的东坡诗文。
据我观察，有人到现场几乎只看苏轼的真迹，对后世作品颇为不屑！真是大错特错！你以为这些后世展品都是随便挑选的吗？里面其实包含两个巧心思！
第一，后世展品大多出自元明清最重要的书法家之手，相当于打通了中国书法史，堪称“一次东坡展、半部书法史”。
第二，所有出现在第二单元的元明清书法家，都没有使用“苏体”。换句话讲，他们都在用自家风格书写东坡诗文，仿佛书坛后辈们通过展示独门才艺的方式向坡公道喜，祝贺坡公来宫里办展览！
首先登场的是元代三大书法家中的两位：赵孟頫（音俯）和鲜于枢。赵孟頫是元代最重要的书法家，各种书体无所不通，尤其擅长行书和楷书，这次的献礼是行书《游道场山何山》；鲜于枢擅长草书，带来苏轼的七言诗《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》：
明代书法分为早中晚三个阶段。明代早期，朝廷官员流行书写整洁恭顺的“台阁体”楷书，代表人物是被明成祖誉为“我朝王羲之”的沈度。明代中期，苏州地区的“吴中三家”成为新的领军人物，三家之一的文徵明善于在小楷中注入微妙的变化。
两位大师带来的都是《赤壁赋》，你更喜欢谁的风格？
明代晚期，书坛百花齐放，风格多样。对后世影响最大的是董其昌，他的行书有不疾不徐、不激不厉的君子之风。张瑞图则朝着奇崛、狂放的方向发展。两相对比，差异明显：
清代前期到中期，赵孟頫和董其昌的遗风笼罩书坛，策展人选择了一件融合赵、董风格的苏轼名作《念奴娇·赤壁怀古》。但书写者太特殊了，他不是普通书家，而是一位皇上：雍正帝胤禛。
请皇上出马，据我揣摩有两个含义。
一是“点题”。此次展览的标题是《千古风流人物：故宫博物院藏苏轼主题书画特展》，雍正的作品里有“千古风流人物”六个字，是展览的“题眼”。
二是把苏轼与故宫联系起来。故宫曾是皇上的家，在皇上家里为坡公举办展览，皇上自然要表个态，剪个彩，一千年前的苏东坡与六百岁的紫禁城就这样联系在了一起。
需要说明的是，展览海报上的“千古风流人物”并非出自雍正帝之手，而是集合了苏轼的字迹。“千”“人”二字选自上海博物馆藏苏轼《答谢民师论文帖》，“风”“流”二字选自台北故宫藏苏轼《前赤壁赋》，至于剩下的“古”“物”选自何处，本人尚未查实，欢迎大家提供线索。
最后，从清代中期开始，越来越多书法家把目光转向汉魏碑刻，给中国书法注入前所未有的质朴雄壮之气，这一风格被称为“碑学”。直至今日，我们依然处在碑学发展的延长线上。
作为简明书法史的收官之作，碑学开创者之一包世臣带来了苏轼最负盛名的哲理诗《题西林壁》，但他的版本与我们熟知的有所不同，你能看出差别吗？
说完了书法史，第二单元还剩一件画作不容错过。
苏轼写过《题雍秀才画草虫八物》一组八首五言诗，评论“雍秀才”绘制的八幅草虫图。元朝人坚白子模仿宋人遗意，同样绘制八种草虫，配以苏轼诗作，现存七段。这是极其罕见的元代草虫画长卷，也是坚白子的画作孤品，难得展出：
第三单元
我书意造本无法
第三单元介绍苏轼的书法成就，分为两部分，前半部分讨论“苏体”的渊源，后半部分介绍苏体对后世的影响。
苏轼的书法风格从何而来？这个问题从北宋开始争论，直到今天也没有完全的定论。
苏轼自己说“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》），号称“本人写字乃凭空创造，不讲成规；笔画信手拈来，懒得斟酌”。这是半开玩笑的话，只能说反映了“宋人尚意”的原创精神，但学书法不学习古人是不可能的。
苏轼的密友黄庭坚给出自己的观察。黄是这么说的：
这是一件特殊的展品。苏轼展的文物几乎全部来自故宫院藏，只有两件帖页借自天津博物馆，均选自《西楼苏帖》，此为其一。
苏轼去世六十多年后，南宋人汪应辰在成都西楼刻石、拓印苏轼书法，编成一套字帖《东坡苏公帖》，俗称《西楼苏帖》。这是现存刻印最早、最精的苏帖，是罕见的“宋人书、宋人刻、宋人拓”的法帖至宝。
光阴荏苒，被《西楼苏帖》收录的苏轼原作大多不存，就连《西楼苏帖》本身也有残缺，仅存其中六册，一册藏于北京市文物公司，五册藏于天津博物馆。天博近日调整《耀世奇珍：馆藏文物精品展》，难得展示其中数页，仿佛与紫禁城遥相呼应。
《西楼苏帖》恰好收录了黄庭坚评论苏体的一段题跋。黄庭坚说：东坡年轻时学习东晋王羲之的《兰亭序》，所以风格姿媚，形似唐人徐浩，但醉酒后写的瘦劲字很像柳公权（柳诚悬）；中年则喜欢模仿颜真卿（颜鲁公）与唐末五代书法家杨凝式（杨风子），兼有唐人李邕（李北海）的风范。
乖乖，一堆人名。
展览选取其中三人做了重点介绍，分别是王羲之、颜真卿和杨凝式，认为苏轼吸收了这三人的书法特点。
苏轼从王羲之那里学来的是姿媚婉转，展览选取的例子是苏轼临摹的王羲之《讲堂帖》。苏轼临写的晋人帖子非常少见，临摹王羲之的仅此一件，同样来自《西楼苏帖》。东坡先生临摹得像不像书圣，大家自己看吧：
黄庭坚说，东坡年轻时学过《兰亭序》。我又找了这次没有展出的王羲之名作《兰亭序》，对比苏轼的墨迹，觉得黄说得有道理：
苏轼存世墨迹中，最能体现王羲之风范的要数《治平帖》。
《治平帖》是故宫藏品中书写时间最早的苏轼真迹，也是最有名的苏轼早年作品，几乎所有讨论苏轼早年风格的文章都会提到此帖。
这是苏轼三十多岁在京做官时写往四川老家的一封信，写得非常认真，一是因为收信人是佛门前辈，是老家“治平院”的“史院主”和“徐大师”，二是因为苏轼有非常重要的事情拜托二位。
整封信百余字，客套话占了大半篇。苏轼张口便是套路：好久不见，好想你们呀！你们身体好吗？佛友们好吗？佛楼修好了吗？收了多少徒弟？“应师”在思濛镇的寺院过得怎么样啊？问候了一大圈，才“自然而然”引出重点：石头桥和堋头两处坟茔麻烦二位悉心照看！
整封信写得毕恭毕敬，点画精心，尽显王羲之书法的姿媚婉转，与“青年才俊”的年龄颇为般配。
然后说说唐代书法家颜真卿。
颜真卿最出名的书体是楷书，尤其是大楷。初唐书法家写字普遍瘦，到了盛唐时期，颜真卿开始往胖了写，笔画胖，字形也胖，但人家胖得有力道，所以美其名曰“丰腴沉着”。
颜楷的丰腴（音余），苏轼学得也不错，展览比较了颜真卿的《东方画赞碑》《鲜于氏离堆记》与苏轼书写的欧阳修名作《醉翁亭记》《丰乐亭记》：
除了大楷，苏轼书写行书，同样吸取了颜书的丰腴，《春中帖》是很好的例子：
《春中帖》是苏轼五十岁前后写给范仲淹四子范纯粹的一封信，信中还提到范纯粹的“二哥”范纯仁（他在司马光《资治通鉴》手稿里出现过），以及苏轼的弟弟“子由”，即苏辙。
这封信里的“肥字”“肥笔”非常多，与《治平帖》对照看尤其明显：
值得一提的是，《春中帖》曾经破损明显，经历了精心修复，一些看似流畅的笔画应该进行过“接笔”，不得不说修复师的工作不好干啊：
苏轼从颜真卿那里学到的不只是丰腴。
颜真卿的行草书也很有特点，写得自由放逸、不守成规，与张扬个性的宋人遥相呼应。有人甚至认为，“宋人尚意”的源头正是颜真卿的行草书。展览用《争坐位帖》展示了颜书的放逸一面：
到了唐末五代，杨凝式又把放逸的风格向前推进了一大步。
杨凝式的大名，很多人可能没听过，但他在书法史上的地位很高，是连接唐宋的最重要的五代书法家。当时国家分裂动荡，换皇帝比换季还要快，杨凝式身居高位，遇到险境就装疯卖傻，从后梁安然活到后周，人送外号杨风子（杨疯子）。
他不仅人疯，字也写得疯，可惜传世作品极少。保存完整又最能体现其放逸风格的墨迹，就是此次展出的第三件禁止出国（境）展览文物：《神仙起居法帖》。
乍一看，你会以为这帖子是神仙写的，或是写给神仙看的，潦草得如同鬼画符。其实帖子内容很实用，很接地气，说的是一套养生操，勤加练习就能“像神仙那样起居生活”。
手机看了半个钟头了吧？Stand up baby！咱们一起来做操！一边做，一边大声跟我念：
行住坐卧处，手摩胁与肚。
（无论行走坐卧时，按摩体侧与肚肚）
心腹通快时，两手肠下踞。
（心腹感觉通畅后，继续按摩下腹部）
踞之彻膀腰，背拳摩肾部。
（下腹按完转后腰，双手抱拳要用力）
才觉力倦来，即使家人助。
（用力难免会疲倦，家人赶紧来相助）
行之不厌频，昼夜无穷数。
（养生做操贵频繁，从大清早练到晚）
岁久积功成，渐入神仙路！
（日积月累效果现，长命百岁赛神仙）
苏轼很少书写龙飞凤舞的草书，但有一件墨迹神似《神仙起居法帖》，那就是《归院帖》：
《归院帖》在苏轼现存墨迹中非常特殊，是唯一的“公文”，似乎在讨论某份文件里的“归院”一词是不是指归宿学士院，围绕几个术语颠来倒去，内容枯燥，不像写信作诗那样充满感情。笔画不讲究美观，没有什么修饰，直来直去，干脆利落，反而更显自然随性，贴近杨凝式的特点。
按照第三单元的观点，王羲之书法的姿媚，颜真卿的丰腴，颜真卿与杨凝式的放逸，共同构成苏轼书法的源头。
我再补充一个源头：比颜真卿年长一辈的唐代书法家李邕（音拥）。唐人写碑喜欢用楷书，李邕却独辟蹊径，用行书题写，但李邕的行书雄强豪迈，气势不输唐楷。从间架结构看，李邕的字看似歪斜，左低右高，其实立得很稳。
无论雄强的气息，还是歪中取正的结构，这两个特点都能在苏轼的《题王诜诗词帖》中见到：
平心而论，苏轼的大楷明显脱胎于颜真卿，但其行书与王羲之、颜真卿、杨凝式、李邕四人相比，只能说有点像，都不完全相似。
苏轼说“我书意造本无法”，我觉得可以改成“我书造意无定法”。汲取前人的营养，不拘泥于前人的成就，创造属于自己的“意趣”，能够做到这些才是伟大的艺术家。
第三单元的后半部分介绍东坡书法对后世的影响。展品分为两类，一类出自苏体的骨灰粉，他们把苏体融入骨髓，日常写字就用苏体字：
还有一类恰恰相反，号称临摹苏帖，其实主要用了自家风格：
还有两件有趣的展品。清代书法家笪重光（笪音达）和陈奕禧都不是苏体的骨灰粉，日常书风与苏体并不相似，但两人临摹的苏帖还挺像！
第四单元
人间有味是清欢
与前三个单元相比，第四单元最轻松，主要聊聊苏轼的小爱好，比如砚台、清茶、宝墨和美石，涉及的部分轶事也出现在第一单元的李宗谟《东坡先生懿迹图》中，有前后呼应之妙。
千年过后，东坡生前赏玩过的物件基本不存，后人收藏的五花八门的“东坡旧物”多为牵强附会，但其中包含的景仰之情却是真实的。
本单元的标题是“人间有味是清欢”（《浣溪沙·细雨斜风作晓寒》），可见策展人也觉得，任何有关苏轼的展览，如果没有提到美食，都是不完整的。本单元的“点题之作”正是苏轼本人书写的《献蚝帖》。
高太后去世后，苏轼最终被贬到海南岛，但他这次的心态比黄州那次好很多。苏轼给朋友写信说：当地人送了我许多生蚝，煮着吃、烤着吃都特别美味；我跟儿子苏过讲，海鲜的好处千万不能让北方朋友知道，否则他们都要争着来海南流放，夺了我的美事。
至此，故宫苏轼展的四个单元全部介绍完毕。
最后梳理一下苏轼的生平和书法风格分期，因为了解艺术家的生平和分期是入门中国书画的捷径。
先解释一下苏轼的年龄。苏轼出生于宋仁宗景祐三年十二月十九日，换算成阳历是1037年1月8日。按照中国传统计龄方式，苏轼出生即一岁，过了不到半月就是新年，瞬间变成两岁，所以跟阳历周岁相比要“虚两岁”，本文提到的年龄均按农历计算。
苏轼的书风变迁可以分为早期、中期、晚期三个阶段，以四十四岁身陷“乌台诗案”为界，之前为早期，也是人生得意期。苏轼出生于眉州眉山（四川），二十二岁中进士，然后在京城和地方做些小官，虽然期间父母去世，但官运比较顺畅。宋神宗即位后启动变法，苏轼属于旧党，在京城待得不痛快，便申请外调，期间书写了《治平帖》，随后前往杭州（浙江）、密州（山东诸城）、徐州（江苏）、湖州（浙江）担任地方长官。
“乌台诗案”后，苏轼被流放黄州（湖北黄冈），进入人生失意期，书风也进入中期。苏轼在黄州期间写下《新岁展庆帖》《人来得书帖》，四十九岁离开黄州后不久，又相继写下《归去来并引》《春中帖》《书和靖林处士诗后》。整个中期都处于宋神宗的元丰年号。
从早期到中期，苏轼的书风明显从王羲之的姿媚转向颜真卿的丰腴。《治平帖》是早期代表作，《新岁》《人来》二帖是由早期转入中期的转型代表作，《春中帖》则是中期典型作品。这四件帖子依次看下来，你会发现“肥笔”“肥字”越来越多：
宋神宗去世，宋哲宗即位，苏轼五十岁，书风进入晚期。此后分成两个小阶段，第一阶段是宋哲宗的元祐年号。此时高太后（高太皇太后）听政，支持旧党，苏轼迎来第二个人生得意期，升任翰林学士、礼部尚书；与旧党同僚意见不一时，也会外调杭州、颍州（安徽阜阳）、扬州（江苏）、定州（河北）避风头。《题王诜诗帖》《归院帖》、大楷《醉翁亭记》《丰乐亭记》以及高朋满座的西园雅集都是这一阶段的收获。
《题王诜诗帖》最能代表此时的书风，明显融入李邕的雄强之气，具有左低右高、横向舒展的特点。虽然在早年和中年作品中也能找到左低右高、横向舒展的单字，但不像五十岁以后这样整齐划一。
晚年的第二个阶段是宋哲宗的绍圣和元符年号。高太后去世，哲宗亲政，打击旧党，苏轼进入第二个失意期，流放惠州（广东）、儋州（海南）等地，直到宋徽宗即位才得以回常州（江苏）终老，享年六十六岁。这一阶段的《三马图赞并引》、《献蚝帖》延续前一阶段特点，整体呈现左低右高、横向舒展的态势，有时多一分人书俱老的泼辣。
了解苏轼的生平和风格分期，你会发现看帖子有了新乐趣。
比如，听说过苏轼的名作《寒食帖》吧，网上铺天盖地的文章告诉你，这是元丰五年（1082年）四十七岁的苏轼在黄州度过第三个寒食节时写的，“字里行间透露着孤独与悲凉”。可是别忘了，就在一两个月前的正月初二，苏轼刚刚“眉飞色舞”写了《新岁展庆帖》呀！从书法风格看，你觉得这两件作品会是前后脚完成的吗？
与《新岁展庆帖》相比，《寒食帖》明显包含更多“颜真卿式的丰腴”，更接近苏轼四十九岁离开黄州后不久书写的《春中帖》。但是和苏轼五十一岁写下的《题王诜诗帖》相比，《寒食帖》笔法丰富，千变万化，尚未出现整体性左低右高、横向舒展的特点：
所以，虽然“寒食诗”本身创作于黄州，但我们见到的这卷《寒食帖》应该书写于苏轼离开黄州后的四十九岁至五十一岁之间。虽然离开创作地点已有两三年，可人家是艺术家，追溯当年的情感有什么难的！
当然，这只是我的一家之言，但学术界早就围绕《寒食帖》的书写时间展开争论了喔。你要不要也加入进来，谈谈自己的“鉴定意见”呢？
说到这里，《千古风流人物：故宫博物院藏苏轼主题书画特展》算是里里外外上上下下介绍完了！展览也在10月30日结束了！都怪我文章写太长，又没赶上闭幕日……虽然知道在手机上发表长文章吃力不讨好，但我觉得很有意义——因为这次的展览非常难得。
说“难得”有三个原因：
一、难得看到九件苏轼墨迹同时展出（含《定惠院二诗稿》）。据本人统计，含真伪存疑的作品在内，全球现存东坡墨迹约50件，收藏单位不足十家。除两岸故宫外，多数单位仅收藏一两件。台北故宫藏有二三十件，平时最多展出一件，上一次同时展出五件墨迹已是14年前。
二、九件墨迹完整涵盖苏轼早、中、晚三个创作时期，提供了难得的学习机会。《治平帖》和《新岁》《人来》二帖是几乎任何介绍苏体的文章都不会漏掉的早中期代表作，首次展出的《三马图赞并引》则弥补了故宫藏品中苏轼最晚期书风的缺环。此外，特邀嘉宾《西楼苏帖》贡献了仅存的苏轼临摹王羲之的作品《讲堂帖》。
三、王诜《渔村小雪图》、林逋《自书诗》、杨凝式《神仙起居法帖》三件禁止出国（境）展览文物联袂登场，其中任何一件都值得专门拜访。
我本人是通过展览走进了中国书法史的世界。希望这次的苏轼展，以及这篇前所未有的全景式图文导览，也能带你走进时而晦涩、时而有趣的书法世界。
感谢你读完以上两万字。谢谢！
* 王连起《尚意主流的宋代书法》，《故宫博物院藏文物珍品大系：宋代书法》，上海科学技术出版社和香港商务印书馆，2001年。
* 郁文韬《故宫博物院藏苏轼主题书画文物精品述略》，《紫禁城》2020年7月刊。
* 段莹《苏轼<三马图赞>残卷相关问题》，《紫禁城》2020年7月刊。
* 《大观：北宋书画特展》，台北故宫，2006年。