调式半音体系：中国形态与中国诠释（二）

作者：潘祖君

内容提要

调式半音体系是巴托克1943年对匈牙利新音乐特征的一种描述，作为一种作曲技法理论，在中国现代音乐创作和理论中既体现为特定的和声形态和调性思维，又体现为特定的乐音体系和音高组织，还是一种特定的现代音乐分析理论和方法。调式半音体系之所以在中国得到充分呈现和阐发，并有其中国形态和中国诠释，就在于中国传统音乐中本来就存在同宫或多宫系统的调式综合，甚至还呈现为由多宫系统自然调式音级组成的综合调式半音体系。故调式半音体系在中国不仅有其独特的形态，而且还能得到基于中国传统音乐理论的诠释。

关键词

调式半音体系；和声形态；调性思维；音高结构

作者简介

潘祖君（1978~ ），男，浙江师范大学音乐学院副教授(金华 321004)。

刊登于《音乐艺术》2020年第2期

（续）

02

作为音高结构原则的调式半音体系

调式半音体系作为一个技法理论范畴，也可理解为一种音调结构原则。这里所说的音高结构原则，作为一种现代作曲技法要素，就在于选择特定音高作为构成音乐的乐音体系（Tonal System），也就是在十二个音高（即十二个半音或音级）中选择特定音高（音级）构成音乐所遵循的内在逻辑。毋庸置疑，在十二平均律语境中，构成一部音乐作品所用的乐音就是十二个半音。在古典音乐中，十二个半音往往都是作为自然调式音级出现的，并保持着调性音乐特有的秩序。但现代音乐中，十二个半音就不一定作为自然调式音级出现；在十二个半音构成的乐音体系中，乐音之间的关系（音高关系）也有别于调性音乐的秩序，故呈现出特定的音高组织。这种音高组织也正是音高结构原则的具体体现。在十二音音乐中，十二个半音构成十二音体系（Twelve-tone System），其音高结构原则即所谓“十二音序列法”。但在上述具有调式半音体系这一技法特征的音乐作品中，十二个半音则构成一个调式半音体系（Modal Chromatic System），即一个调式半音组成的乐音体系，其音高结构原则就在于综合调式音阶（人工合成音阶）的内部构造，也就是如何构建这种综合调式音阶，或者说选择哪些自然调式进行调式综合。正因为如此，在具有调式半音体系这一技法风格和特征的音乐创作中，综合调式音阶的设计原则，实际上就是一种音高结构原则。事实上也是如此。这种综合调式音阶的设计，成为运用调式半音体系这一技法理论最重要的技术要素和最重要的创作环节。这样一来，在那些事先设计综合调式音阶（人工合成音阶）创作的作品中，调式半音体系就是一种音高结构原则。

在中国现代音乐创作中，调式半音体系作为一种音高结构原则就在于综合调式音阶的设计，即九声音阶的设计。黄安伦的九声音阶即五声音阶与“楚声”四音列（四声音阶）的综合。比如，《g小调钢琴协奏曲》中的九声音阶即由五声音阶“#C-#D-F-#G-bB”和“楚声”四音阶“E-#F-A-B”组成。这样一来，如果将全曲视为一个以这种结构（大二度、小二度、小二度、小二度、大二度、小二度、小二度、小二度）的九声音阶所建构的音高组织，那么其中九声音阶的设计原则即这部作品的音高结构原则。显然，其音高结构原则的“潜台词”就在于中国传统音乐多为汉族五声音阶，但也存在那种“引商刻羽，杂以清角流徵”的“楚声”四音阶。[①]于是，中国传统音乐中五声调式和四声音列的共在就是其音高结构原则。王震亚的九声音阶则来自中国传统音乐中“唯九歌、八风、七音六律以奉五声”的说法。正是基于这一乐学理论，王震亚采用向上进行8次五度循环而形成了其九声音阶。这种九声音阶就是上述七声清乐音阶加上个偏音（变徵、闰）构成的九声音阶（见谱例1）。当然，在王震亚的音乐作品中，九声音阶也在于不同的变体（如同现代音乐所用音列中的那种基于音级可动原则的“有限移位模式”）。但无论怎样变化，其构成的原则都基于“唯九歌、八风、七音六律以奉五声”的乐学理论。[②]由此可见，这种乐学理论或审美观念，即王震亚九声音乐的建构原则，也正是其作品的音高结构原则；冯广映的九声音阶（即“核心九声”）来自“宫角中心对称”的结构原则。[③]也正是这个来自中国传统乐学的结构原则，使其作品的音高结构成为一种“宫角中心对称音高结构”。张晓峰的九声音阶则来自陕西民间音乐（如秦腔）中的“苦音音阶”和“欢音音阶”的综合，或者说七声音阶加上“苦音”和“欢音”。[④]由此可见，其音乐作品作为一种运用九声音阶并具有调式半音体系技法特征的作品，其高音结构原则也是一种自来中国传统音乐的原则。

不难发现，在上述这些运用九声音阶创作的音乐作品中，这种音高结构或来自中国传统乐学理论，或来自中国传统音乐形态（或现象），但二者又与中国传统音乐的某些数理逻辑密切相关。这种数理逻辑从本质上就是“多均多宫”或“均·宫·调”的层次性。这种数理逻辑也正是蕴含在中国现代音乐作品中的高音结构原则。这无疑也是中国作曲家运用调式半音体系这一技法理论过程中的一种发展和创造。

03

作为音乐分析方法的调式半音体系

众所周知，现代音乐中的一些体系性作曲技法，大多也是一些具有一定适应性的音乐分析方法。比如，兴德米特的“二部写作技法”，不仅能用来分析运用这种新古典主义作曲技法创作的音乐作品，而且还能用来分析具有其他技法特征的音乐作品，甚至还能诠释古典音乐作品。[⑤]调式半音体系作为一种现代作曲技法，亦可以用于音乐分析，并在一定意义上也具有这种分析的适应性。如前所言，由于调式半音体系作为一种现代作曲技法，在中国作曲家那里得到了基于中国传统乐学理论的发展且具有中国特色。这不仅仅在于构成其综合调式的自然音阶多为五声调式音阶，而且还在于其综合调式音阶乃至整个乐音体系蕴含着“均·宫·调”的层次性，并在体现出了基于中国传统乐学理论的音高结构原则。正是这种中国特色，使这种现代作曲技法更具有用于音乐分析的可能性和有效性，它不仅可以用来分析那些运用综合调式音阶创作的现代音乐作品，而且还能用来解释其他技法特征的音乐作品，尤其是在描述其调性思维和音高结构时更具有效性。

调式半音体系作为一种音乐分析理论和方法，其适应性主要表现在以下三个方面：第一，对调性十二音序列音乐作品的分析。这里所说的调性十二音序列音乐作品，主要就是那些凸显五声性风格的中国十二音音乐作品。比如，罗忠镕的《涉江采芙蓉》就是这样一部作品。正如许多论者所分析的，这部作品中的十二音序列就是一个调性十二音序列。这种调性十二音序列本身就是一个综合调式，于是整个“乐音结构体”不仅是一个十二音体系，而且还是一个调式半音体系。其序列（原型）本身就是一个调式半音体系，为E宫系（五声调式）、bB宫（七声调式）、bE宫系（五声调式）和A大调的综合，故这个序列创作的音乐呈现为调式半音体系。[⑥]不仅如此，20世纪八九十年代中国作曲家创作的十二音音乐作品，都能解释为调式半音音体系，因为这些作品中的十二音序列，都是“含五声音阶因素的序列”或“五声性调性十二音序列”，故用这种十二音序列创作的音乐作品，尽管严格遵循序列法，但仍不乏调式半音体系的技法特征。[⑦] 值得注意的是，用调式半音体系解释运用调性十二音序列创作的作品，或干脆说用调式半音体系解释十二音体系，同时被理论家们和作曲家们所关注。如杨通八的《调式半音体系与和声的现代民族风格》和王震亚的《民族音阶在现代音乐创作中的延伸》，都将罗忠镕的《涉江采芙蓉》等十二音乐作品作为重要的例子。这些都说明，用调式半音体系的分析和描述调性十二音序列创作的作品是具有可能性的。而其根本原则就在于，这种调性十二音序列本身就是一个调式半音体系。第二，对那种旨在运用调式半音并具有多调性、泛调性特征的音乐作品的分析。这就意味着，那些并非运用综合调式音阶（人工合成音阶）创作的、但又具有多调式综合或具有多调性、泛调性特征的音乐作品，也都能纳入调式半音体系的理论视野，并为调式半音体系所解释。比如，杨通八《调式半音体系与和声的现代民族风格》一文论及中国音乐创作时，居然就是从黄自《卜算子》（1932）开始的。这首歌曲是D羽调式，但引进了bB、bE两个调式半音，故这首歌曲的和声调性思维就得到了基于调式半音体系的解释。[⑧] 桑桐的《序曲三首》（之二，1956）的和声织体，也可以视为一个基于九声音阶的和声形态。[⑨] 江文也的《五首素描》（1934~1935，Op.4）的第一首“田野中的独脚稻草人”也是包含了e律调式、e都节调式、e小调式，且由10个半音组成的调式半音体系。[⑩] 赵晓生的钢琴曲《太极》（1987）虽然是由他自创的“太极作曲法”创作的作品，但同样也可以获得调式半音分析的解释。第三，对中国传统音调的分析。这就是说，中国传统音乐中的某些形态也能得到基于调式半音体系的诠释。如宋代姜夔的《凄凉犯》作为中国古代音乐一个“犯调”的范例（“仙吕调犯双调”），其旋律中所蕴含的八声音阶就可以视为一个综合调式，为bB均古音阶羽调式、bF均古音阶商调式的综合。[11]笔者认为，在一定意义上，中国传统音乐中的“同均三宫”和“双均多宫”或“多均多宫”现象，从本质上看都可看作调式综合，甚至可以说其音乐也呈现为调式半音体系。但需要说明的是，我们用调式半音体系来解释中国传统音乐中的某些现象，并不是意味着中国传统音乐和现代音乐一样呈现出一种高度的半音化。

调式半音体系作为一种作曲技法理论，之所以对中国风格的音乐作品具有阐释力，就在于调式半音体系在中国得到了基于中国传统乐学的阐发，进而当我们用调式半音体系的思维观察一些中国现代音乐作品和中国传统音乐现象时，就自然而然发现了中国音乐的宫调思维及“均·宫·调”的层次性。这似乎就是“原汤化原食”。

04

结 语

杨通八在《调式半音体系与和声的现代风格》一文中说：“对和声民族风格的探索，是已经延续了数代人的事业。”“在和声民族风格的探索中，一个重要的问题是关于和声风格的民族性与时代性的关系问题。民族化的和声语言要不要适应以及如何适应音乐语言现代化的需要？”[12]也正是为了回答这个“世纪之问”，这位理论家通过总结中外作曲家的创作，将巴托克所提出的调式半音体系作为一种技法理论与中国音乐创作中和声民族化嫁接在一起，并认为这种嫁接是能够同时满足“和声风格的民族性与时代性”的双重需要。这无疑是具有启发性的。然而，调式半音体系作为一种现代作曲技法，自20世纪80年代初以来，已在中国经历30年的发展，至今仍为一种作曲家所热衷。作为一种现代作曲技法理论，调式半音体系在中国音乐创作中已不再限于“和声的现代民族风格”，而是一种全方位的民族风格的追求，不仅旨在体现中国传统音乐的宫调思维（“均·宫·调”的层次性），而且还是一种基于中国传统乐学理论的数理逻辑思维。也正因为如此，调式半音体系还成为一种分析中国音乐的方法。但值得注意的是，调式半音体系在中国得到了基于中国传统音乐的阐发和诠释，这也充分说明，调式半音体系作为一种源自西方的作曲技法理论，已深深打上了中国的烙印，并注入了其“中国性”。这就意味着，中国作曲家不仅创造出了具有中国音乐风格的现代音乐，而且还对现代作曲技法本身作出了自己的贡献，其意义就在于，过去我们都是用音乐的民族风格证明“洋为中用”，而今天更多则在于一种“以中化西”的中国诠释。

注释：

[①] 同⑧，第22~23页。

[②] 关于王震亚九声音阶理论及其来源，另可参见《“唯九歌、八风、七音、六律以奉五声”续探》，载《音乐研究》，1996年第4期。

[③] 同⑩，第69页。

[④] 同11，第67页。

[⑤] 兴德米特：《作曲技法》（理论篇）第六章“分析”，罗忠镕译，人民音乐出版社，1983，第203~222页。

[⑥] 同④，第143页。

[⑦] 同④，第82页。

[⑧] 同②，第50~51页。

[⑨] 同④，第66~67页。

[⑩] 同④，第38页。

[11] 同15，第92页。

[12] 同②，第43页。

全文完结