龙友：存有缺陷的美
我今天发言的题目是“自然：存有缺陷的美”。
试图以形式的细节为入口，探究古代书写中的一些机制问题：即人在自然书写状态下，身体运动的“缺陷”所形成的形式特征，如何被书写痕迹所保留。这一“缺陷”充分反映了书写者——“人”的身体在进行书写运动时所存在的客观限制。书写，最终要落实到手部的运动，线条、结字、章法等一切可见形式，都因身体和书写工具共同合作而产生。既如此，那书写的自然与身体运动的自然即存在非常密切的联系。身体运动和书写之间相互关联，无需争论，但准确揭示其关联之所在，并非易事。
如果以陈旧的观察和叙述方式，通过古代作品判断书写者当时的状态——“挥运之状”，则必须建立在“同情”的基础之上，除此以外都只能推论。而推论一件作品是否“自然”，首先要明确“自然”的概念，即何以为“自然”？正因为理解的偏差，导致“自然”这一概念往往被随意使用，这种随意遮蔽了存在于古代书迹中的真正的“自然”因素。
我们通过长期对传统书法作品的观察，希望能找到发现“自然”的契机。下面试举两个例子说明：一是王羲之书札墨迹中“左侧斜笔”（从右上角向左下角推行的笔触，我暂将它称为“左侧斜笔”）趋于平直的现象；二是怀素《自叙帖》中的“败笔”。
先说王羲之书札墨迹中“左侧斜笔”的趋直现象。《远宦帖》应该是比较可靠且摹勒较精的王羲之墨迹，其中的“左侧斜笔”趋直现象十分明显。之所以说“趋直”，它有两个指标：一是运动方向（行笔路线）直，区别于弧形笔触；二是笔画外廓的形状直，相比王氏书写中丰富的笔触变化，这类笔触偏于简单直率。这种形态的弱化当然不是绝对的，只是相对而言。
比如“知”字，就能看到“左侧斜笔”与其他笔触存在直曲之间的明显落差。再如“省别”“疾庆”“老”“命”等字也是这样。“疾”字首点由尖细到圆浑以及中间横画的波动，与三处斜笔的趋直，形成一种强烈的对比。再看这个“命”字的斜笔也存在典型的趋直现象，就连“口”部右侧的斜笔，也在连续的转笔中突然变直，形成一段短直线，与前两个斜笔形成三段近乎平行的线组。“别”字这一小段斜笔的外廓形状几乎接近矩形，“省”字的长斜笔看起来很有波动，但线条的宽度变化实际并不明显，与其他笔触相比，其外廓确实非常平缓。那么，这种现象在后世的刻帖里又如何呢？《十七帖》中的第十五帖正保存了《远宦帖》的刻本（《远宦帖》刻本），它与所见墨迹摹本的关系到底如何，今天暂不展开。我们仅从形式上来看，两者外形极为相似，但细节上却存在微妙的差异，这样的细节不容忽视。就如“命”字这一趋直的线组关系，在刻本中被消弭成弧形的组合，趋直笔触只被少量的保留下来，从某种程度上来说似乎更具变化。（图一）
再看《丧乱帖》中大量的“左侧斜笔”，其特征是一如既往的趋直。且看“摧”字中间斜笔的入笔很精细，有变化；而从它三分之二处开始便直勾勾下拉，运动轨迹及外廓变化都很小，“慕”字终端的“左侧斜笔”也是如此。该帖中的“获”字我们一直用来作教学范本，因为它运动关系复杂且一笔到底，关捩处极难模拟。但就这样一个丰富的字里面，也难免出现一个相对简单的斜笔。（图二）
从历史来看，王羲之书迹中的这类现象并非特例。收录在《万岁通天帖》里的王志《喉痛帖》，书写的时间与王羲之相差不远，也存有大量的这类笔触，毫不修饰。另外王荟的《疖肿帖》，王慈的《柏酒帖》都是如此。尤其以《柏酒帖》为显著，其中“左侧斜笔”的角度方向都非常单一，单个线条趋直的同时，同方向的线组也趋于平行。（图三）到唐代颜真卿书写《祭侄文稿》时，这类现象仍旧较普遍的存在。我们追溯到汉简——行草书的重要源点，它的书写比汉碑的书写与刻制要自然随意的多，人体极细微且自然的运动感得到极大的发挥。
王慈《柏酒帖》
比较而言，草书简出现“左侧斜笔”现象的概率要多于隶书简。由此推知，隶书简的书写状态和草书简并不一样。为什么隶书简出现这一现象的可能性比较小？或许因为它不产生两个字之间的笔触联接，速度相对较慢。也就是说，书写者的手可以在书写单字的间歇中得到短暂的休整。另外一个细节值得注意：左侧弯弧和右侧弯弧的笔触相比有突出的差异，前者略显朴拙且并不流畅，后者流畅而饱满生动。我们仔细分析和观察楼兰残纸中这一类笔触，几乎和王羲之的状况差不多，这就不多详述了。晚唐五代的杨凝式，存世的几件作品风格变化非常大，既有《韭花帖》的端庄闲雅，也有《夏热帖》的奔放、适意。在《韭花帖》中，这类笔触出现的概率极低，几乎没有。
杨凝式《韭花帖》(罗振玉本)
无论如何，“左侧斜笔”都以弧形呈现，或者让它的外廓出现变化。当我们细看《夏热帖》时，情况又不一样了——“左侧斜笔”趋直现象神奇般的又出现了。这种同时存在于同一位书写者不同书迹中的明显差异，又使我们联想到颜真卿，这一现象在他的行书中大量出现，而其楷书里却很少有。
杨凝式《夏热帖》
这样一来，我们可以把“左侧斜笔”当作一把尺子来衡量作品的书写状态。当经意书写的时候，这种笔触出现的概率很小；率意书写时这种笔触出现的概率明显增大。那么，这一情况因何而生呢？我们曾就此做过实验，得出了一个初步的结论——我们的右手在进行多方位运动时，存有一个死角，即向右外侧及右外下侧运动时，会有不顺手的感觉。而“左侧斜笔”的书写正好与手部的运动死角相应，故而古人进行日常性书写时，并不会经意地调整这个令人不适的角度，往往向左下直拉会更加自然。王羲之作品里面存在的这点“缺陷”，恰恰极大程度地保持了自然的书写状态，没有可以调整或违背手部运动规律。而唐以后的书写已经得到充分发展，人们已经有了控制这种“缺陷”出现的自觉，尽量不使它暴露而影响书写的“完美”状态。之所以唐人或更晚的临习和传摹者在制作《十七帖》时，心态和运动习惯都已发生变化，在有意无意间作出了改变，书写者并不容易察觉这种细微的改变。
第二种现象怀素《自叙帖》中的“败笔”（图四）。这个“败笔”与王羲之“左侧斜笔”现象异曲同工。如果以《自叙帖》本身完整的笔画或我们常规的要求为标准，怀素《自叙帖》里面确实存在大量的“败笔”。像“谓之张颠”的“颠”字这类笔触，在讲求笔精墨妙的传统笔法体系中似乎难以成立，但在《自叙帖》里却不稀奇。当他进行相对快速且连续的书写时，因笔锋的调换不周，导致笔锋完全岔开，甚至无法收拾，但他毫不介意依然继续书写下去。我们在教学中，曾以《自叙帖》“钱起”字组为范本作草书训练。它是一个完整的书写段落，起止之间没有任何断裂。大家反复分析、临写这两个字，前提是自然流畅地写，中间不要有明显的停顿，这就必须保证能够作出一套完整的动作。经过一番比对，出现一种有意思的情况：无论临作的质量如何，形体是否准确，总会在某个地方出现破裂、松散的笔触，当我们不再关注这种“破败”的笔触，依然继续前进，松散的笔锋又会随着手部的转动在某一个点重新聚集。这是毛笔运动和身体运动的融合，当手部宽松自如时，毛笔会自然收紧，当手部受限于生理规律而无法使笔锋聚拢时，笔会岔开，如此往复。我想毛笔的这种收放，正应合了古人常说的“开合”。如果我们总是在将要岔开时，略作整顿，为了笔锋的聚拢而打断书写的节奏，情况就完全不同了。学习和认识传统，必须将这种“败笔”纳入到我们的考察范围。
文末 | The end