在当今法国，恐怕没有比米歇尔·维勒贝克更能引发爆炸性大争议的小说家了！以颇具争议的方式，维勒贝克探讨了孤独、与世隔绝、职业生活的荒谬、性的悲惨等主题（这些都是社会痛点和人类困境），被称为“继加缪之后，惟一一个将法国文学重新放到世界文学版图上的作家”。米歇尔·维勒贝克（MICHELHOUELLEBECQ），1958年2月26日生于法属留尼旺岛。6岁起，他就被寄养在祖母家，远离做深山导游的父亲和做麻醉师的母亲。后来，他干脆用祖母的名字作为笔名。他童年生活的孤单可想而知。获得农学工程师文凭后，他又转入国立高等卢米埃尔学院学习电影艺术，但没有获得文凭。1980年，他结婚并开始涉足文学，经常出入不同的诗歌俱乐部。1982年，他遭受了抑郁症的困扰。从1991年起，维勒贝克开始发表作品。维勒贝克每出一本书，法国文坛就要闹一场或小或大的地震。1994年，《战线的延伸》被法国批评界誉为1990年代最杰出的作品之一；1998年，《基本粒子：一本非物理学著作》再现了历时几十年的当今社会性爱史；2001年，《平台》讲述的则是西方旅行团到东南亚买春的行径；2002年，《碎裂》在法国出版头一年便销出30万册，并且获得了本年度的都柏林文学奖，他也因此被社会学家视为“性爱恐怖主义”者；2005年，小说《一个岛的可能性》（2007年由上海文汇出版社出版中译本，余中先译）使他成为龚古尔奖的热门人选，但最后还是落空，位列第二。这部小说被认为是维勒贝克“成就最高的作品”。迄今为止，维勒贝克已出版二十余部作品。但是，有必要来谈一谈维勒贝克的另一个侧面，或者说另一个身影；这个身影也许比身子本身更重要，因为它承载着一个人的精神存在—作为诗人的维勒贝克。应该说，维勒贝克的精神内核主要是由诗人特有的忧郁、尖锐和深邃所构成。凭借一本诗集《追寻幸福》，他追寻到了第一个文学奖，即1992年的查拉奖。1996年，另一本诗集《斗争的意义》又为他赢得了花神奖。至此，诗歌窄门已被维勒贝克的才华所打开。他本可以继续前行，像其他诗人那样，用毕生来探索诗艺，以最终成就诗人之名。但他却拐到“小说”这条大路上去了，仿佛他早已体察到诗人在后现代社会中“被边缘化”的命运。据维勒贝克自己解释，是因为某一天某一时某一刻某一刹那，他的心中突然涌上一种想“创造人物”的渴望，于是，他向小说进军了。也可能还有另外一个原因：维勒贝克仍然用押韵的方法写诗！这对一个现代诗人来说，未来空间注定是不够开阔的。这也许可以解释为什么他至今仍推崇拉辛这样的古典主义诗人。“学做诗人，就是忘记生活。”维勒贝克可以这么极端地说，因为诗人确实需要某种极端的态度。但实际上，“生活”一刻也不曾忘记过“诗人”。正是“无从忘记”的生活，令诗人们写下诗篇。从精神氛围来说，维勒贝克的每一行诗，都出自他“艰难困苦”的日常生活。这艰难困苦并非物质上的，而更是心理上的和精神上的。极端的孤独感、生存的庸俗感以及生命的虚无感，是维勒贝克日常地、也是直觉地体验到的。他的诗透露了他那痛苦不安的内心图景：由所看见所经历所梦想……转化并上升为某种精神感应或心灵挣扎。他热爱叔本华，称其为佛教哲学家。东方的佛教智慧，启示他以另一种目光静观世界。与小说相比，维勒贝克其实更敬畏诗歌。他对诗的认知有其灼人之处：“有诗歌，有生命；这两者之间有一些相似性，别无其它。”“诗歌是表达瞬间的纯粹直觉的最自然的手段。”“我们只要在诗歌里，我们也就在真理中。”“诗歌并不只是另一种语言；它是另一种目光。一种看世界的方式，世界上的所有物象。”“我直觉到，诗歌自有它要扮演的角色，也许就像某种化学上的先兆。诗歌不只是先于小说，它同样以更直接的方式先于哲学。”“实际上，如果说我写诗，那是为了强调那种整体上的可怕的缺失。诗歌也许是在纯粹、纯真的状态上表达这种缺失的惟一方式……”可以说，维勒贝克的全部作品都弥漫着一种强烈的诗性。他对语言的极度敏感，他那总是沉浸在孤独和阴郁中的心灵的自由想象力量，渗透在他作品的整体结构和字里行间。不管他以后还会写什么，还会给人们带来怎样的震憾，可以肯定的是，诗性仍是他创作时最强大的那股精神潜流。
白昼升起
白昼升起，长高，又坠回城中
我们穿过了夜，毫无解脱之感
我听见公交车和社会交换的
微妙传闻。我进入那种在场。
今天发生了。不可见的表面
在风中界定我们的痛苦生命
在可怕的速度中成形，变硬；
但肉身，肉身是某种属于。
我们穿过了疲倦和渴念
未能找回童年的梦幻滋味
微笑深处不再有什么大事
我们是我们自己透明的囚徒。
我们等待
我们等待，安静，孤单，在白色跑道上
一个马里人正包扎不值钱的杂物
他寻找一种远离荒漠的命运
而我，我不再有任何欲望。
冷漠无言的云朵
把我们重又带回孤独；
突然，我们不再有年龄，
我们赢得了高度。
当那些可触摸的幻觉消失
朋友，我们将孤零零地缩回自身。
在我们肉身向着极限的过渡中，
我们会遭遇可怕、静止的时刻。
大海平坦无奇
分散生存的渴望。
远离太阳，远离神秘，
我将努力追随你。
阿伏隆街另类出版社
生命的琐碎摊开在桌上：
一包纸巾，用了一半，
一丝绝望，备用钥匙；
我记起你曾是令人渴望的。
在炸薯条店和黑人啤酒屋之上
星期天铺展它有点粘乎乎的帆；
我们走了几分钟，步子轻快，
然后回来，不愿再见到别人，
只想用几个小时看看彼此；
在盥洗室里，你脱光了身子
你的脸起皱，但你的身子很美
你对我说：“看着我。我是完整的，
我用手臂抱紧胸，死亡就不会
拿走我的眼睛像拿走我兄弟的，
你让我明白了祈祷的意义，
看着我。好好看着我的身子。”
17-23
用这种方式，帕特里克·阿拉里说服姑娘们
来到我们的包厢
我们那时十七八岁
当我又想起她们，我看见她们的眼睛闪着光
如今为了跟另一个人说话，跟另一个人类说话
这真是桩累人活儿，一种麻烦
（从这些词最强烈的意义上说，
从它们的古老词语中的意义上说）
光的孤独
在山岙里，
当寒冷获胜
并合上眼皮。
到我们死那天，
难道就这样吗？
衰老的肉身在夜深时分
它的欲念并未减弱
肉身孤零，在夜里，
渴望着温柔，
几乎崩塌的肉身感到一种灼人的青春
再生。
尽管四肢疲惫，
尽管昨天步行，
尽管菜肴“美味”，
尽管畅饮啤酒，
绷紧的肉身，渴望着温柔和微笑，
在早晨的光中继续颤栗
在永恒中，神秘的晨光
照临山顶。
空气有点鲜，百里香的味道：
这些山邀请幸福前来
目光停歇，扬向远处：
我试图赶走恐惧。
我知道一切恶源自我，
但我又源自内心
在清澈的风中，有欢愉
但在皮肤底下，有恐惧。
在这些不太高的
群山的风景中央，
我一点一点重拾勇气，
我把我的心打开了，
我的双手不再被缚，
我已准备好幸福。
消失
我们走在城里，遇到一些目光
我们人类的在场由此确认；
在周末的绝对的安宁中，
我们缓缓地走在车站周围。
过于宽大的衣服遮住灰色的肉体
在暮晚时分几乎是静止的；
我们小小的灵魂，一半被判有罪，
在皱褶间躁动不安，然后平静。
我们存在过，这就是我们的传说；
我们的某些渴望建造了这座城市
我们同强大的敌手战斗过，然后
我们瘦弱的手臂放弃了指挥
我们远远地掠过所有可能之物；
生命冷却了，生命遗弃了我们
我们凝视着这些半消失的肉身，
寂静中几个敏感的数据浮现出来。
在取代我优雅的糊里糊涂中
在取代我优雅的糊里糊涂中
我看见静止的草坪铺展开来，
还有蓝色的楼房，乏味的娱乐
我是受伤的狗，表面的技术员
我是系着死婴的浮筒，
太阳把鞋晒爆把鞋带解开
我是那颗暗星，那觉醒时刻
我是当下此刻，我是那北风。
一切都发生，都在，都只是现象
没有一桩事件是正义的，
应该向着那颗明净的心：
一道白帘落下，舞台重又封闭。
我总觉得
我总觉得我们挨得很近，像同一枝条上的两颗果子。我给你写信时，白昼升起，轻雷滚过；这将是个多雨的日子。我想象你从床上坐起。你感觉到的这种焦虑，我也能感觉到。
夜抛弃我们，
光，重新圈定
那些人，那些
小小的人。
躺在地毯上，我耐心观察光升起。我看见地毯上有几根头发；这些头发不是你的。一只孤独的昆虫正攀登羊毛的茎杆。我俯首，又抬起；我真想闭上眼睛。我已经三天没睡觉了。我已经三个月没写东西了。我想你。
非物质
上帝那微妙的、间质性的在场
消失了。
我们现在飘浮在一个荒凉的空间里
我们的躯体赤裸。
飘浮着，在郊区停车场的寒意中
对面是商业中心
我们的上半身被柔软的动作指给
星期六早晨的那些夫妻
背着孩子，背着努力，
而孩子们嚷嚷着，争论着变形金刚。
如此安静
如此安静，在昏迷中，
她甘心去冒某种风险
（像人们有时忍受太阳，和它的唱片
趁痛苦还没有变得那么残酷），
设想一下每个人都像她，
当然，情况并非如此。
她本可以过上一种温柔、完整的生活
在动物们和小孩子中间
但她选择了人类社会，
十九岁时，她是那么美！
她的金发在枕边
围成一个奇异的光环，
像天使或溺死者
之间的一个中介。
如此安静，美得彻底，
她几乎拱了一下被单
呼吸着：但她做梦吗？
总之，她显得幸福。
燕子飞翔
燕子飞翔，缓缓地掠过水面，并在温润的氛围中螺旋式上升。它们不和人类说话，因为人类被钉在土地上。
燕子并不自由。它们被自身几何学般精确的轨道的来回往返所限制。它们稍微改变一下翅膀的拍击角度，为了划出越来越偏离地球表面的那些螺旋。一句话，从燕子那里得不到任何教训。
有时，我们一起驱车返回。在广袤的平原上，落日巨大而血红。突然，燕子的迅捷掠过，在落日的表面划出了一道条纹。那时，你颤栗着。你的双手紧紧握住真皮方向盘。那个时期，那么多事情，都能把我们分开。
克雷西（小教堂）站火车
我很想有几个同辈，当失眠
有时在夜深时分，挖我的夜；
我渴望遭遇到一些目光，同
几个人说说话，就像同人类。
被我的怀疑和羞怯所囚禁，
夜在我有病的脑子里太漫长
我有时很想有几个同伴，
人们说我在荒废最好的年华。
啊，我未曾爱过的这些小姑娘
当我在克雷西小教堂站搭乘火车
那是周六中午，从中学返回；
我看见她们走动，觉得她们漂亮。
我感到身上一个欲望世界在跳动
星期六晚上，我瞧着自己的嘴；
我不敢跳舞。我也不敢离开，
没有人拥抱我。我感到很孤单。
我自惭形秽得简直想死，或者
去经历一些激烈而特殊的时刻；
今天，我努力不让自己太痛苦，
我正接近终点。我会追上真实。
这是真的吗
这是真的吗，在死亡那边的某个地方
有人爱我们，等着我们，像我们这样？
寒风的波涛一阵阵吹击我们的肉身；
我需要一把钥匙，为了找回这些人。
这是真的吗，有时生命会互相帮助
过了十三岁我们还可以是幸福的？
我觉得某些孤独是无药可救的；
我谈到爱，但我不再真的相信。
当夜晚在城市的中心变得明确
我走出工作室，带着哀求的目光；
大街把流动的金色车流顺水冲走，
没有一个人瞧我，我是不存在的。
然后我在电话机旁缩成一团
我拨了号码，但又立刻挂断。
一个图形躲藏在电唱机后面；
它在黑暗中微笑，它有的是时间。
树 才 / 译
应当亲临这个橘园，并将自己的前额抵住幽黯的窗子。在这个本质的园子中，我见到了一个少年波德莱尔。 我想说，是波德莱尔完成了古典韵律学所期许的行动，确切地说，是古典韵律学一如既往地实施了这一行动。因为，依克尔凯郭尔的理论即某种心灵的纯粹意义而言，在即将存在之物的旅途中人们会不期而遇，尽管克尔凯郭尔未言及最本质的直觉，未谈到那个单一性的古典焦虑。拉辛的话语观同样是要简化意识，使我们依附于某种无疑是最为严峻的思想，而在伪浪漫主义泛爱这个世界上所有造物这一荒谬的关怀之外，是波德莱尔重新揭示了关键性的贫乏。他的韵律中有着与拉辛作品同样毫无变化的灵魂。简言之，当拉辛将单一性设想为一个完美且无限遥远的球体时，波德莱尔却在感性之乡的心灵中，在意识和自我之外陪伴着它——或找到了它。我可以举《天鹅》为例。就在马拉美通过《希罗狄亚德》最后一次尝试中止人情味的善举，以使其连接起天体并在观念上解答拉辛的女主人公缘何阴郁如故时，波德莱尔却以一位远方的过路女子替换了古典的原型，那是一个真实的女人，虽素昧平生，却因其脆弱的本质、偶然而神秘的悲痛而备受推崇。波德莱尔并没有创造这个安德洛玛刻，他“想”她，这意味着非意识的存在，在这一危险主题中，这个简单举动的价值胜过了精神上的居所。我们还看到，围绕着那个受伤的女人，在被她唤醒的同情之中，这个世界非但未像从前那样自我隐退或像煽情的诗歌那样无病呻吟，反而向一切被遗弃的生命敞开了胸怀，在波德莱尔笔下，那些“俘虏们”、“战败者们”甚至流放者们悉数到场，至今令人费解，难以再现。天鹅遭弃于此，它很惊奇为何出现于此地，对诗人这是个谜，总之他内心中认定自己就是那只天鹅且注定走向死亡，但虽痛苦至极，他仍有能力让这首有悖常理的歌长存心中，于是那只天鹅便首次作为独特的存在，在一首它在其中行将死去的诗中，以一种至高无上的方式被重新认知。这便是此地与此时，是某种极限。但愿在一个纯粹而剧烈、同时又动人和引发思索的危机中，诗能够不断有所发现。因为这正是诗歌期待已久、最终为《恶之花》的作者所完成的创举，它首先是一个爱的行动。波德莱尔说他他对自己断言说，唯一的、无法替代的真实，便是那件事或那个存在，而假如他永远以同样的激情和同样的急迫献身于词语的话，那就是为了在不忘迷惑我们的同时，让词语令我们飘飘然，但并非真实的拯救。因此，在赋予尘世以无上价值之时，在死亡的天际经由死亡竖立起存在之时，我有理由说，我相信波德莱尔之发明死亡，是在他洞悉了拉辛秘密热爱的死亡并非观念的简单否定之后，那是存在到场的深刻的表象，从某种意义而言是唯一的真实。波德莱尔将寻求让这个绝对表象对诗开言，这是向话语之窗刮起的飓风，是被整个死亡神化的此地与此时。这是一件不讨好的新差事。因为人们会坦然相信黑格尔曾说过的话，即话语在现时中将一无所获。此时，正是黑夜，如果我打算挑出些词语来表达感受，它马上便化为一个画框，而存在却已不见踪影。我们认为最栩栩如生的肖像脱去了范式。我们最私密的话语变为游离于我们自身的传说。难道连最喜欢的事也不许我们说吗？但波德莱尔至少曾通过被反复诟病的所谓“凑韵”方式进行了尝试（况且，所谓“凑韵”是对古老而封闭的韵律学唯一有效的回应），通过他对话语峭壁的沉闷打击，通过完美形式的分崩离析和他所倡导的未来诗歌的美的结局——无论其自身，或许也无论我们——都使人联想到，在奉献给宇宙的词语中，存在的翅膀正飞掠而过。其实波德莱尔做得更多。我认为是他自己选择了死亡——他在躯体里呼唤死亡，在死亡的威胁下生存——以便在自己的诗中更好地斟酌在话语极限处瞥见的虚幻事物。作为死去、已死、已死于某个此地和某个此时的那个人，波德莱尔已无须再去描写某地和某时。他已与它们融为一体，而他的话语中从来都有其存在。而我，我是相信这个在语言中达到了到场程度的渴望的，这渴望近乎得到了满足，它意味着理解力应当在爱中消失，因为爱远比理解力伟大，即便这渴望是“苦涩的知识”，是致命和失望的认识，只能以怜悯或遗憾为家。但若要诗成为这类斯多噶主义的东西，那么在波德莱尔作品中经常觉醒的、最接近死亡客体的怪异欢乐，其意义又何在呢？在《西特岛之旅》中，在《腐尸》或《殉情女》中，他谈论的无疑都是最恐怖的事情，都是生命的存在中最残酷的罪戾，而诗人却以一种并不残忍的炽烈喜悦来表现它们，且绝对不排斥最严肃的怜悯——那正是一种有活力的开端。在这突如其来的狂热中，实际上没人能够记起陀斯妥耶夫斯基和舍斯托夫面对过于沉重的现实发出的哀号。波德莱尔创作过《无法救治》与《无可救药》等诸多诗篇，他在诗里承认失败，他动员起全部力量思索着并始终在终极疲惫中行动，他在痛苦中似乎瞥见了一缕微光，尽管这一死亡客体仍具有深刻的不稳定性，但仍被他视为一种善。正如他以令人赞叹的精准所述说的，这就是那轮新的太阳；人们可以在他作品的晨曦中追寻光芒——不过更应该注意到，他既不愿或不敢更完美地认知它，也不提出任何问题，反而像谜一样去容忍它，真是一个永无结论的秘密和悔恨。我不怀疑——我也愿意在我研究的中心说出如下的词语——波德莱尔在内心中甚至在死亡中（因为他已经死了），早已预知他将拯救我们。从诗的必然性出发，我们迟早会重提这个问题，并尝试着建立起激情的玄秘，创造出一种认知。是他，波德莱尔，早已给一位虚构的过路人或童年的天堂留下了神秘行动的特权。《“我从未忘怀，在离城不远……”》这首波德莱尔最美诗篇之一中的那所小房子，难道不正是某种现实版的风水宝地吗？那种晶莹纯洁、动人心魄，那种“黄昏中一缕斜晖华美绚烂”，它熟知逝去的每一天，如今又洒在“粗糙”的台布上，那不正是我们最纯情和最实在的待客场所吗？此地，或此时，还有最殷勤的女佣，那是《恶之花》中的另一首诗，就是被我称为姊妹篇的《那善良的女佣……》，诗中可见旧式祭仪中的女祭司痛斥对她的遗忘。意识的黎明中存在着善，随后却被理性所葬送，这是一种昏睡的状态。波德莱尔作品中压抑的表白一经发声，便再也没有停止流传。我们毫不怀疑，正是经由波德莱尔，兰波——要么就是出于他自己执著的追求——才起码掌握住了这一观念，即诗有能力令他自己满意。他再不愿怀疑诗能够化作实际的行动，他一点也不认可那种以幻觉自娱、满足于吟咏一己之苦的传统诗歌，如他所说，那是一种“主观的”诗，他相信诗除了场所和形式之外，需要时还应当完成由贫乏向善意的转变。兰波不如波德莱尔渊博，也不具备他那种炼金术，依我所见，是他没有更接近真实，不知道要在通透的深邃中去评定善，因为那是被剥夺了爱的童心中注定存在着的。但正确地说他的要求更高。多亏有了他，我们知道了并真正懂得了诗应当是一种方法而非一种终结，我们应当尽可能多地满足诗的需求，况且这一需求和渴望又是那么惊世骇俗。
