谭冰儿：德彪西与印象派（三）

只有当你意识到印象派不像浪漫派那么注重抒情性与自传性的时候，就会试着换个角度来聆听德彪西音乐。听他的音乐，如同进入了一个三维立体奇异空间，不仅能领略到无尽斑斓的光影，还能获得幽渺精微的意象。

德彪西在马斯奈等前辈作曲家开创的法国音乐传统的影响下，结合了东方音乐，西班牙舞曲和爵士乐的一些特点，将法国印象派艺术手法运用到音乐上，创造出其别具一格的和声。就算罗伯·施密兹等作家一致认为德彪西是一位象征主义者而非印象主义者。然而他其实就是印象主义音乐的典范。

无论歌剧《佩列阿斯和梅丽桑德》，还是管弦乐曲《牧神午后》、《夜曲》，或三首交响素描《大海》，均已摆脱古典主义音乐的严谨结构和浪漫派的呻吟，取而代之的是飘忽不定的旋律配上细腻繁复的和声，以及新奇的配器。

印象派音乐作品类似于绘画作品，强调的是艺术形象异于生活物象。艺术家完全忠实于个人感受与生命体验，且凭主观情感来改造客观物象，表现的是主观化了的客观；而它所追求的，亦不是片面的外光，而是侧重于表达物质的具体性、稳定性以及事物的内在本质。也就印象派是极为善于表现幽静朦胧、飘忽空幻意境的。

浪漫派则注重的是不同艺术之间的融合，强调个人情感的表达；音乐多与生死、梦想和激情以及对自由的渴望有关。譬如艺术歌曲和标题交响音乐就是典型代表。故，单从曲名或音乐语言就可明显区分。

除了德彪西、杜卡、拉威尔之外，西班牙法雅、英国的德留斯以及意大利雷斯庇基、德国雷格、俄国的斯克里亚宾等，都被不同程度地划入了印象派。就像印象派绘画一样，印象派音乐的主角为音响和音色。为让色彩效果在音乐作品中突出作用，印象派作曲家曾大胆地对十九世纪后半叶浪漫主义音乐的风格和形式提出挑战：为什么一部作品必须受自然音阶所包合的那几个音的约束？为什么和弦连接必须依据从紧张到松弛、从不协和到解决的模式？为什么音乐的表达要囿于呈示、对比（或发展）和再现的框框？他们的回答是：用织体、色彩和响度以取代发展。在他们看来，音乐只能暗示或提供一种意象、心境；而不必要去转述一则故事或字面的含义。

在和声方面，印象派善于利用音的各种新组合，像九和弦、十三和弦等，甚至添加不解决的二度音和弦，以及各种增和弦等不协和和弦的并列，从而创造出不断闪烁的强烈色彩，就如同绘画的纯色并列那般美妙。

格拉夫认为音乐家、艺术家心灵中有漂浮的声色感，它包裹着、贯穿着一切记忆、一切感情、一切映象和形象，使这个心灵生活闪烁着光芒而富有色彩。而用黑格尔的话来说就是知觉艺术的声色感：善于利用格式塔的理论，具备瞬间把握事物或符号的能力。

印象派追求视听觉和记忆分离，避免通过回忆创作，亦即反对统觉，追求未经整合过的感觉。因此音乐家善于用变幻的音色、音响，引起听众当下的共鸣，而不是由标题指引，产生意义。作品既带给人转瞬即逝的印象，也有朦胧的非自觉意识的特征。比如《牧神午后》介于现实与梦幻之间的那种朦胧、飘忽、神秘的境界，就是最具代表性特色。