篆书的审美
篆书的审美，我们以数组对应关系去认识篆书美及变化。
先谈篆书结构的中和之美与对比之美这两种审美类型。
唐太宗讲书法要求“冲和之气”，孙过庭《书谱》讲:“思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远。”这是以儒家“中庸”思想为主导的审美观，从秦石刻小篆开始，如《泰山刻石》《峄山刻石》等，直到唐代的李阳冰及后来的徐铉，写篆书大体上是属于这种审美观，形成篆书和谐美的典型样式。
清代中期邓石如出，他不但把侧势的变化运用于书篆，而且把隶书的方势注人了“婉而通”的小篆，更重要的是他提出篆书结构的审美观:“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”邓氏篆书加强结构的疏密对比之美，使字势神采焕发，这种与上述结构匀称和谐相对立的篆书结构美，其实是画法“经营位置”在篆书创作中的运用，这种篆书结构美古已有之，如秦《琅琊台刻石》的结构就在舒和之中增加了疏密对比的成分，只是到了邓石如的手中将其典型化了。
如果说和谐之美代表着中国传统文人的审美思想，那么对比之美则是艺术家的审美思想，更贴近艺术创作的规律。
▲ 峄山刻石
▲ 琅琊台刻石
再谈篆书的对称之美与变化之美。
自秦石刻小篆作为小篆的典型样式以来，篆书一直在追求一种中正冲和之美。虞世南《笔髓论》形容这种美:“其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。”邓石如对篆书的变革，使其笔法的单一性变为丰富性，使其线条的圆转变为方圆兼备，使其结构的舒和之美变为疏密对比之美，但未敢变其结构的正势，未变其结构基本对称的美。直到邓石如之后一百年的吴昌硕，开始把篆书体势进行了由正至侧的变化。
书篆者开始以草法入篆、以侧势入篆，这种篆书的侧欹之美对后来书篆者产生了极大的影响，因为这种美符合艺术创作的规律，所以具有极大的艺术生命力。
三谈篆书中体现出的虚和之美与力量之美，
前面所谈篆书结构求中正冲和与欹侧变化就是这两种美的形质。古典的文人书法一直在追求一种虚灵和谐之美，中正之势自然表现出虚和之美，而欹侧生势，由势生力，表现出力量的健美。
如果说王羲之的行书、褚遂良的楷书表现着虚和之美，那么颜真卿便是厚重的力量美的表现，如果说清人郑簠的隶书表现着一种虚灵之美，那么邓石如的隶书则表现着一种力量型的健美。包世臣评邓石如篆书:“怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能……”这是站在文人中庸审美观上对邓石如书法的批评，但从中我们可以看到下笔驰骋与蕴藉中和，铜墙铁壁与虚和遒丽是篆书中两种相对应的审美表现。
今天在篆书创作中，我们不能说这两种美孰高孰下，二者各有其不可替代性，大体来说求虚和之美者多重作品的内在韵致醇厚，求力量美者多重作品外在气势的表现，在创作中都不可缺少，只不过不同的人对此有不同的把握而已。但在当下展览时代的篆书创作中，外在的力量之美与作品形式表现的关系较为直接，故成为当下书法创作的主流审美特征。
四谈篆书的装饰之美与自然美的对应关系。
秦石刻小篆，确定了带有明显装饰性意味的小篆基本形式，点画起止藏锋无迹，转折圆转而无角节，结体修长匀称舒和，线条排叠茂密。在秦之前战国乃至两周、殷商时期的篆书，则没有统一、固定的模式可言，古文字的字体结构及体势变数很大，不同地域、不同时期有着不同的特点，各个时期的篆书有着不同的装饰之美，但更多地体现着书写性的自然之美。而与秦小篆同期前后的手写体篆书，如战国楚简帛书、秦简、西汉简帛书等，与标准的秦石刻小篆大不相同，主要的表现是篆书的自然之美。
篆书的装饰之美与自然之美从有篆书起就存在着，没有篆书的装饰之美，就没有篆书与其他书体的区别，就失去了最基本的个性。而没有书篆中表现出的顺应毛笔书写的自然之美，篆书就会流入纯工艺化之中，篆书艺术的生命活力将会被淹没。清代以来的篆书艺术创作中，不同书家表现出对篆书的装饰性与自然性的不同把握分寸，从而创造出不同的篆书形式与风格，留给后人很多值得学习、借鉴的东西。
最后我们还应注意到一点，就是篆书艺术中理性的古典美与现代展览时代的表现性二者之间的关系。清人陈鍊《印言》中有一段话:“大凡伶俐之人，不善交错而善明净。交错者，如山中有树，树中有山，错乱成章，自有妙处。此须得老手乘以高情。若明净则不然，阶前花草，置放有常，池上游鱼，个个可数，若少间以异物，便不成观。”这段话中用形象比喻来说明两种美的不同表现，其中的“明净”就是这里所说的理性，“交错”可谓之表现性。古人书法，多重理性，要在明窗净几、心静神凝的状态下表现一种宁静致远的境界，注重作品内在韵致的蕴含，而对在形式上刻意做作不以为然。
而今天的书法创作要在高大的展厅中欣赏，在众多作品的对比之间展示，所以以突出作品的形式美为时代特征。
长按或扫码加编辑老师微信