南京博物馆藏《明人十二像册》
此套肖像描绘有汪生洲、何斌、徐渭、徐惺勿、李日华、刘宪宠、刘伯渊、童学颜、罗应斗、葛寅亮、王以宁、陶虎溪等十二人， 他们都是明代万历、天启间浙江輅（慈溪、 绍兴、杭州、嘉兴一带）的官僚名士。其中 除儒生装束的徐渭外，十一人都是浙江地区为官清廉的官员。画中，他们一律头戴幞头形制乌纱帽，身穿红色盘领窄袖大袍，目视观者，神态坦荡平和，显示出刚正不阿、睿智髙洁的品性。同时，众人又各具形貌特征和精神状态。
葛寅亮像
何斌像
李日华像
刘伯渊像
刘先宠像
罗应斗像
陶虎溪像
童学颜像
汪生洲像
王以宁像
徐惺勿像
徐渭像
《明人肖像册》共计12开，所描绘的人物多是江南地区声名卓著的人物，多为知县以上的官员，如大写意巨匠徐渭（1521—1593）、文人书画鉴藏家李日华（1565—1635）等。所有的人物都是“大头照”，官服、衬景等传统人物画中必不可少的组成部分全部被略去，看上去就像现在的工作照一般。画家并没有因为其身份而“为尊者讳”，以高度写实的手法，客观表现了像主日常生活中的正常形象。
值得一提的是，画家能准确抓住人物的脸部特征，善于以眼神衬托像主个性，刻画细腻精致，力求形神兼备，点缀高光的处理方式与西洋画法相通，因而有人感慨“估计与真人的相似程度在九成以上”，可视作中国画类型的“超级写实主义”。就技法而言，这部像册属典型的重色派，即清初张庚（1685—1760）所言“略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染”的江南画法之传法。所绘人物面部的大体结构主要用淡墨来固定位置，肌肤衣纹以粉色层层罩染，在罩染的过程之中又能体现出笔法和笔意，殊为难得。
明清两代的肖像画创作，就风格流派而言，大致上可以分为两个派系：一派重敷色，在墨线勾勒之后，主要是靠颜色的反复渲染，以期再现对象肌肤、衣着的真实感和自然属性。这种用淡墨定型着意于颜色烘染的肖像画创作方法起源于元代，元末王绎《写真秘诀》所说的“淡墨霸定”“逐旋积起”之法即是如此，上述《明人肖像图册》就是以这种方法创作而成的。
另一派则注重线条的勾勒，主要是靠骨法用笔为主，而敷色仅是为了烘染和丰富人物形象，称之为“墨线淡彩派”。该派既为文人士大夫所喜，又能为普通人家所接受。如明代曾鲸，清代禹之鼎（1647—1709）、徐璋可归此派。
《明人肖像册》绘画技法来源于传统绘画与西方绘画两个方面，并且结合得相当完美。我们都知道中国传统肖像画基本上是线条勾勒色彩平涂的手法或白描，到了元代的王绎也仍然是这个基本范畴。《明人肖像册》几乎是“全用粉彩渲染”，显然是在晋唐以来“三矾九染”的路径里同时吸收、融纳了西方绘画以色彩造型的元素。
按照中国传统绘画的技法是色不压墨的，唐岱《绘事发微》还说：“着色之法贵乎淡，非为傅彩炫目，亦取气也。”而《明人肖像册》给人的感觉恰恰就是为了“傅彩炫目”，并非为了淡雅，也看不到太多的墨线痕迹（主要指面部），明显地脱轨于传统的技法路径。即或是有一点“线”的造型因素，也基本上把“线”归到了“面”的造型因素中去了，成为“体积”的意义而不是传统的“定型”的意义或“笔墨”的意义。把“线”归到“面”里去正是西方绘画的造型方式，“面”的造型这一技法是西方绘画的通用手法。达·芬奇以后的肖像画或人物画改变了波提切利以前的线条造型的技法，此后的西方绘画基本以“面”造型。
当然《明人肖像册》中这些“线”没有完全归到“面”中，仍然带有很多的“线”的意识，也就是说多少也保留了传统绘画的“线”性质，比如《何斌像》、《徐渭像》、《陶崇道像》等，但我们不能否认它们用“面”的造型因素和意识。因此，《明人肖像册》与传统的中国绘画观念明显不同，包含有太多的外来因素。
传统的中国肖像画绘画，运用的是勾勒线条造型的方法和观念，再施以单色渲染。《明人肖像册》中十二幅肖像画最明显的技法特征是，色彩造型意识非常明显，“全用粉彩渲染”已经说明了这个特点。譬如说肖像画中所有的眉弓骨、面颊以及颧骨，无一不是用色彩塑造出来的，并且是用“面”的手法顺着结构塑造，这样人物的形象不但有色彩造型意识，也呈现了体积与结构。有的肖像画甚至连寿斑也用色彩处理，《童养所像》等就是如此。给人具有视觉上的真实感，这种带有西方“自然主义”绘画特征的观念也不是中国传统的绘画路径。
在这些肖像画中，《刘伯渊像》体积与结构的塑造是最优秀的。画面中人物的颧骨、颧弓骨、眉弓骨、下颌骨、鼻骨这些骨骼结构与骨点等，塑造得如此准确与到位。面部肌肉的塑造，一一俱现，皱眉肌、降眉肌、颧肌、咬肌、眼轮匝肌、口轮匝肌等肌肉的位置、形状、穿插关系表现不但准确，而且非常连贯自然，具有解剖学上的意义。更绝妙的是，图像《刘伯渊像》所显示的骨骼与肌肉的表现、体积与形状的结合非常完美，每一个结构都是转化为“面”而随着体积与形状转折的。
再看五官的造型，其结构与形体的来龙去脉，交代得如此准确肯定，使我们想到了文艺复兴时期德国画家丢勒（AlbrechtDrer，1471－1528）绘画中的一些元素。《刘伯渊像》中的上下眼帘的球体意识明显，一个小小的弧形就解决了，鼻子的两个鼻翼、鼻头、鼻孔太准确了，上下嘴唇随着牙床弧形造型，这种弧度感增加了整个头部的体积，颇与丢勒的画法相近，譬如丢勒的《母亲像》的造型技法，完全像是现代受过严格的西方素描训练的人才能做到的造型功夫。
虽然，在清人丁皋《传真心领》中也提到了人物肖像的结构问题，如配有“十五骨节虚染图”，规范了在结构的地方渲染出骨节（即结构），但不具有解剖学上的意义和准确性，而且我们也不能把后人的论据拿去印证前人，这是常识。事实只能说明，清代人“写真”强调的“骨骼”，这不是偶然的，更多的是清代画家兼画论家丁皋因为明代肖像画家受西方绘画的影响的结果显现的结构特征，而在此基础上，填补了元代王绎《写像秘诀》所没有的相关内容，但仍然是基于骨相学。
《明人肖像册》的《刘伯渊像》，如果我们排除这些图像的“色彩”不问的话，仅造型而言，至少达到了同时期西方人物肖像画家的水平，甚至超过了西方同时代的许多二流画家的水平。我们比较一下法国16世纪画家克鲁埃（FrancoisClouet，约1515—1572）《狄安娜·布瓦提埃》中的人物画，就可以看到《刘伯渊像》的造型水平是如此高妙和精湛。《徐惺勿像》、《李日华像》、《徐渭像》等就体积而言，要逊色一些，其他的肖像画的体积造型水平居中，但都是运用色彩造型的。以“固有色”的色彩造型，是《明人肖像册》最显著的特征与风格。这里的“固有色”应该是明代画家眼中认为的“肉色”一类，因此，我们发现这些“固有色”基本是单色，即是一种颜色。仅仅是在这“肉色”上加赭色，使其色彩较深，亮面的颜色加白色使其较亮，以不同层次深浅的色彩，塑造人像的体积、明暗、结构等。眼睛刻画较细，仍然是用固有色刻画瞳孔、眼白、高光等，非常酷似。
中国的固有色观念与西方“面”的造型手段结合，体现了明代人物画家的视觉感知、视觉经验和绘画造型的意识。严谨的结构表现与透视的运用，是为了更为准确地造型，使图像画得更接近对象，尽量做到与对象重叠，这些西方的绘画意识在《明人肖像册》中得到了体现。
不仅如此，更让人惊叹的是，对解剖、透视等知识的运用是紧紧围绕着体积这一重要观念展开的，中国传统的人物画几乎都是体积观念不强，甚至没有或有意忽略体积，一直以二维平面为造型特征，而《明人肖像册》强烈的体积意识表明了它偏离传统而形成了自身的绘画风格与造型特征。
传统的中国人物画比较注重“神”的表现，从理论上讲是传统人物画的一大特征，但实际上流传下来的人物画的“传神”是比较空洞的。程式化的绘画手段必然导致空洞的结果，而《明人肖像册》却是每幅肖像画神情俱佳，十分传神。
这些画家熟悉解剖知识，并运用自如，使画面的人物结构严谨连贯，对骨点的硬朗、肌肉的松弛和弹性的表现恰到好处。在结构的处理与五官的关系中，比如鼻子、眼睛、嘴，面部的骨点与转折面均符合透视变化，而且相当准确。这些技法的运用，准确地体现了人物的精神面貌与内心世界，十二幅肖像的表情无一重复，的确可以称为“像应神全”。
这些肖像画中，受西方绘画影响最大的是造型意识，即运用色彩去塑造人物头像的结构、体面等关系，并较好地解决了透视问题。我们都知道，透视学、解剖学、明暗光影和色彩学，是西方文艺复兴以来建立在绘画中的四大支柱，构成了完全不同于中国绘画的最本质的要素和手段，显现了西方绘画崇尚科学的理性主义的特征。而我们在这里看到的《明人肖像册》也显示了些特征（除了色彩以外），这都是西方外来因素影响的结果。
当然，值得注意的是，这些肖像画仅仅是在人物的脸部，非常西化，而衣帽的处理是非常中国传统的，典型的单线平涂，不具有西方绘画的体积感。同时，用色仍然是固有色的意识，没有西方绘画中的环境色、光源色的意识，因而也谈不上有冷暖的微妙变化与对比。《明人肖像册》的中西技法的混合运用，产生了一种非常有趣的图像，从而形成了有别于传统绘画又有别于西方绘画的新风格。《明人肖像画册》可能出自江南画家中某些画家之手，从极为趋同的绘画风格与技法上看，也存有差异，并非出自一人之手。譬如其中的《刘伯渊像》、《徐渭像》、《徐惺勿像》绘画风格与技法的处理上明显不同，绘画水平也有高低之别。