这个时代所需要的贝多芬演绎者

文 | 张可驹

12月5日，钢琴家孔嘉宁在上海交响乐团主厅连弹贝多芬的五首奏鸣曲：上半场，第27号Op.90、第25号Op.79与第26号Op.81a（告别奏鸣曲）；下半场，第13号Op.27 No.1，第28号Op.101。听者所领略的，是一种高度激动的演绎风格。而在这份激动之下，实实在在有一种学者型的眼光贯穿全篇，调动演奏者全面的技巧。

钢琴家的诠释思维之全面，很难以单一的切入点进行探讨。笔者大致分三个方面来观察：音响与手指技巧，句法、速度与节奏表现，曲情的塑造与演奏者的个性表现。

孔嘉宁所呈现的，并非先声夺人的那种“美声”，其音响风格既非华丽，也没有立刻让人侧目的独特性。然而演奏特别吸引人之处，又正是在于声音。何以如此？因为孔嘉宁着力发掘这件乐器本身的质朴之美。在他的演奏中，每一音符都清晰、自然地震响，音色纯正，音量极为充实，却竭力避免任何强迫乐器发声的倾向。这是了不起的手指技巧，因为在十分复杂的结构，如Op.101尾声的赋格中，钢琴家也能顾全每一细节的品质。这样的手指独立性，基本令每一音符都获得独立的空间——无论时值多么精短，也能自然地发声，并在轻重缓急方面安排妥当。就当晚的演奏听来，在某些最强力度的和弦中，孔嘉宁对那种完全自然的共鸣还有再前进的空间。然而，在Op.27 No.1的慢乐章，或Op.101的第一乐章，他以如此充实的质感分量，从钢琴深处发掘朴素的美声，可说是求传统德奥学派之真经，成果丰硕。需知，此时在德奥本地的传承中，早已罕见这般纯粹的意图了。

对音符品质的实践是开始，孔嘉宁将这样的音符连缀成为乐句，而在不同的速度设定、节奏控制之中，将乐句组织成为更宏观的结构，每一样都是深层的技巧与音乐修养的结合。按照目前的标准，他表现几首奏鸣曲的整体速度偏快。但其着眼点，从不是单纯的速度，而是至少有两个方面：首先，保持音乐前驱的动力感。这是传统演绎的精髓之一，如今却在大量拖延的，或忽快忽慢的“个性表达”中沦丧大半。孔嘉宁以偏快的速度和绝对稳健的节奏呈现这样的推动力，置于当下，实有激浊扬清之妙。第二个方面，就在于钢琴家以速度与节奏感的叠加，配合宽阔的结构观念，使作品内在的戏剧性，或结构美感明晰化。

贝多芬笔下的戏剧性，恰恰是通过主题发展，及不同素材并置所呈现的严谨结构进行塑造。若对结构内在的脉络没有深刻认识，无论快慢，基本都是无的放矢。而一旦选择果敢的速度，对结构就必须极有把握，否则就会给人莽撞和易放难收的印象。孔嘉宁却在紧凑的速度中，将贝多芬激荡的戏剧力量（《告别奏鸣曲》的开篇）、幻想性的笔调（Op.101的开篇），及有时流露声乐般构思的段落（如“告别”或Op.79的慢乐章），都弹出生动而真正有表现力的句法，同时让听者领略原作结构之坚固，是不容忽视和动摇的。在Op.101的进行曲乐章，孔嘉宁以绝对坚稳的节奏扫过一系列技巧难关，统一对比强烈的各个分段，将贝多芬晚期一意孤行的特质刻画得扣人心弦。

最后，就整体意境的塑造来说，孔嘉宁绝非以英雄气概的“模式”来套作品。如果说他对曲情的刻画有某种整体立意，那就是对原作结构，及不同层面的技巧反复磨练后，汰去杂质而追求密度极高之形态的一种品格。同样以紧凑的速度来弹，他将Op.79精美的局部织入密不透风的结构脉络，并未强加戏剧性在其中；而刻画“告别”或Op.101，他表现键盘上的戏剧张力，有时就逼近当代贝多芬演绎的极限。然而一切又都严守结构的章法，大手笔的Rubato从不逾越基本节拍的界限半步，不愧是以肯普夫、阿劳的艺术为圭臬的一位钢琴家。也正如他所师法的巨匠那样，倘以为孔嘉宁在严谨的框架中，单纯寻求作品本身的完美，而忽视自己的主观投入，那就错了。

他将“告别”第一乐章的戏剧性推向白热之极，完全是主观意志撕裂学者型外表的那种畅快。同样，在Op.101的赋格乐章的结构中，演奏者表现自发的变化困难重重，孔嘉宁却以高度的综合性挥洒自如。Rubato有时将原作的狂喜之情带向失控的边缘，却没真正豁边，表现覆盖整个键盘的磅礴的上行乐句，他强劲而均匀的指力控制配合畅阔的气息，全是眺望黄金年代的派头。还有许多惊鸿一瞥的时刻，譬如在“告别”的慢乐章，对于线条转折的大手笔操控，终曲进入前戏剧性的悬置高潮，再让末乐章的第一个音“突然闯入”的手法。当他在Op.27 No.1慢乐章的结尾，将那些颤音弹出如此明净与均匀的效果，或许肯普夫的演奏大概直到那一刻仍在钢琴家的脑中回响吧。这些高光时刻，是对于整体真正进