侯宝林自述：我在天津学会了什么？一位大师的诞生

我在天津这五年，应该说是天津的观众和同行把我培养起来的，天津同行多，我向他们学习，这也是我能够较快成长起来的一个原因。

我在燕乐演完了，没事就跑到其他相声场子去听相声，看看人家哪一点适合我用，我就学哪一点，这也是学艺。

一个好演员，不是从天上掉下来的，他是集各家之长，吸收了别人很多长处，然后逐渐形成自己的特点，成为一派。　

天津有好些老前辈。

师爷这一辈的演员，有周德山先生、郭瑞林先生，我和郭瑞林在沈阳万泉茶社同过台，这回在天津又见着了。

师辈的演员有张寿臣、高贵清、马贵元（马三立的大哥）、于昆江等。

张寿臣先生有两个段子，我很喜欢，但我没有学会，不敢用，一个是叫《小神仙》，一个是他的《绕口令》。

凡是听过张寿臣先生和周德山先生说《绕口令》的人，没有不认为好的。我听过一次。

那天正好他俩调过来，甲演乙，乙演甲，那天是周德山老先生演甲，张寿臣先生演乙。

周先生演说不上来这一点，真像说不上来，真实极了，一点儿不造作。他说绕口令的词“从门后头出来一个抱小短扁担的”，这句话一口气要说十一遍，他说：“从门后头出来一个抱小短扁担的”、“从门后头出来一个抱小短扁担的”、……一口气说了六遍就上气不接下气说不出字来了，憋得满脸通红，好容易说完了十一遍，最后说一句：“我可没有换气”，然后喘口气。

这么说，真实极了；而我们说《绕口令》，都是说得上来故意装作说不上来。

我们比他年轻，精神好，嗓子也好，怎么演也演不出人家那个真实劲儿。

这个劲头，一辈子没有学会。

我和郭启儒原来也说《绕口令》，但当我们听完张先生和周先生说的《绕口令》以后，就觉得自己确实说不好，或者干脆就叫不会。

我俩就主动停了这个节目，不敢再演了。

这就叫“学到知羞处，方知艺不高”。　

师辈演员尹寿山常说《卖布头》，我的《卖布头》是我成名的节目之一，但他跟我说的不一个味儿。

我的卖布头最初是跟刘永春学的，他是学广安门内卖布的彭香亭的语调(都有来源)，我后来也跟彭学。

我说的是快板卖布头，他学的是天津卖布头，节奏比我慢，音乐性强，好听。

我说《空城计》相声，里面有个端碗片儿汤进剧场的片段，那是我从马三立先生那儿学来的。

马先生说《挂票》中间有这个片段，我拿过来搁在这儿，我认为比搁在《挂票》里边合适。

据说前辈的艺人中有个崇寿峰，单口好。李少卿，单口也好。刘宝瑞就是崇寿峰的徒弟，师傅死后，他又拜在张寿臣的门下。

我们“宝”字辈中最有出息的演员是常宝堃，我通过收音机常听他的节目，也赶到他那场子去听过，我的《打牌论》、《家庭论》、《打电话》等节目是学他的。在地摊表演的艺人中，有个平辈演员叫刘奎贞，后来写成刘奎珍，从来没有念过书，他连自己的名字也写不好，但他在相声方面很有创造。

譬如说《画扇面》这个传统节目，大家都会说了，他就改编成《补袜子》，描写一个光能说、不能做的懒老婆子，把一块十三尺的布最后给人家补了袜子；后来人家听了去，学会了《补袜子》，他又改编成《吃包子》，描写一个“二百五”，一顿饭吃四百个包子。

他说相声，内行没有不服气的。

比我们名气小的演员中，也有很多值得我们学习的地方。

我听了沈君的一个《小堂会》节目，我就把它改成《六十整寿》这个段子，里面有学王人美唱歌的表演，是当时很受观众欢迎的节目。

我在天津这几年，确实体会到当一个好演员，要集各家之长，同样一个传统段子，大家都说，各有各的观众，就说明每个人都有长处。博采众长，才能培养出好演员来。　　

培养我成长的，还有天津的广大观众。

天津人爱听曲艺，对曲艺比北京人有感情。

他要是发现你这段相声说得好，准说：“这段儿不错啊，这段儿有意思。”你要是说得不好，他也会指出来：“这段儿不好啊！这是嘛———！”我认识一个观众，叫张学礼，是个经纪人。他做生意顺利的时候，会拉着我说：“喂，宝林，今儿下场后咱们吃饭去！”我说相声有个口头语儿“是不是？”每说几句话，就问郭启儒：“是不是？”我自己没有感觉，郭启儒也没有感觉，但是张学礼感觉出来了。

我每次演出，他老坐在第三排听，听着听着，就用胳膊肘捅捅旁边那人说：“你瞧，不又来了嘛？过两句还有哪！”“你瞧怎么样，又来了嘛？”

后来，他索性接我的话茬儿，我说两句，他在台下就说：“是不是啊？”我在台上听见了，才感觉到我这口头语不好，就改了。

但后来又改说“怎么样？”的口头语，这个毛病，后来也没有全改好。

因为我说相声爱说即兴的词儿，我说着话，脑子里老想该组织个什么语言来反映个什么问题，于是就要说句口头语来填补空白，这个毛病是观众发现的。

这是观众培养我。

我还认得天津报界一些朋友：党子威、王孑民、高扬、赵明等，他们对我都有帮助。所以我在天津五年，从开场第六到说“大轴”，从无名到有名，当然首先是我的老师把我带进相声界，但更重要的是我得到了天津人的培养，得到相声界几代艺人对我的培养，天津广大观众、听众对我的培养，所以我成长得比较快。天津是我的第二故乡，我每到天津，总要想起当初我在天津的卖艺生涯，我对天津是有深厚感情的。

我演了“大轴”，成绩还不错，一直演了半年多。

跟着，北京的上海游艺社来天津邀几场曲艺，我和花小宝、王佩臣、小映霞应邀来北京演出，我又回到了北京。

小映霞是唱京韵大鼓的年轻姑娘，比我小十来岁。

我们来北京之前，郭启儒心情忐忑不安，他说：“啊呀，我们在天津干了五年，干得不错，回北京可不好办哪！北京的观众喜欢我们这一套吗？”但我分析，我们回北京演出，不致受到冷遇。

北京的相声演员比较保守，不如天津的相声演员肯改革，活跃。

北京的相声自从1937年焦德海先生逝世后，就不景气了，后来有个陈子贞、广阔泉，他们的名声也没有赶过焦德海和刘德智。再往后，“张傻子”、高德明名噪一时，尤其“张傻子”名气更大，但是不久也走了下坡路。

那时，北京相声界正是没有人的时候，我想我们回去是不致于受到冷遇的。

果然，我们一到上海游艺社演出，一下子就打开了局面，观众热烈地欢迎我们。我们这次被请来，属于临时帮忙性质，原来说好只演一个月，演完了还回天津。所以当我们演完了要回天津的时候，上海游艺社就不撒手了，抓住我们不放。他们说：“您回天津演一个月之后，我们再请您，您再回来。”　　

我们说：“那好吧！你请我们回来，你有人'攒底’，我们挣'末二’的钱；你没有人'攒底’，我们就'攒底’，挣攒底的钱。”　　

这样讲好了，我们在天津演了一个月之后，就在1945年9月底，又应邀回到北京，在上海游艺社演出。

这次从天津来的演员，只有侯宝林、花小宝、王佩臣三个人，简称“侯、花、王”，这三档节目很受欢迎。那时“小彩舞”正在东安市场里头中国茶社演出，两个曲艺场子离得很近，只有二三百米远。

“小彩舞”的京韵大鼓唱得很好，当然是很有声誉的。也许是出于北京相声界正缺人吧，我们那场子竟天天满座，每天老早就把“客满”牌子矗了出去。自从那次回北京后，我再也没有离开北京，偶尔去天津，也是短期演出，演完仍回北京。

我这个北京长大的人，从那阵起，又重新回到了北京。

回到北京之后，正是抗日战争结束的前夕，不久，国民党回来了。国民党回来不几天，物价就急剧上涨，票子愈发愈多，愈来愈不值钱。

从1945年日本投降到北京解放为止，那几年我挪了好几个地方，生活还是不安定。　　

我在上海游艺社那里，生意很好。

别看那地方小，顶多能盛三百多人，但和其它地方比起来，座位比较舒适，有沙发椅。那地段也好，门口过路的人多，观众多。郭德洁（当时国民党副总统李宗仁的夫人）就去过，我不认识她，她走后别人告诉我的。后来听说蒋××也去过。

楼梯窄，又没有太平门，出入全凭这楼梯。

蒋××说了声：“哎哟，楼梯这么窄，要是出点什么事儿，可危险啦！”

这句话不要紧，上海游艺社就搬家啦，我们暂时也不能演了。

搬家以后，改名叫昇平游艺社。

“昇平”这两个字有来历，据说当初北京最出名的杂耍园子叫四海昇平游艺社，在石头胡同北口路西。后来天津燕乐戏院也叫过“燕乐昇平”这名字。

这都是演出曲艺非常有名的剧场，所以他们也改名叫昇平游艺社。

昇平游艺社挪到东安市场南院，即后来和平餐厅那地方，这一挪，生意可差多了。一个市场的里外，就差那么多。老艺人摆地摊时有几句话：“生意不得地，当时就受气”、“一步差三市”。

这些话都说明演出场所选择地点很要紧，还有那园子名字也要紧。冷园子的名字已经唱热了，走路走顺脚了，你就别改名字，还用老名字。

现在搞剧场业务的人不大懂得这一些，其实这很重要。

哪个剧场容易上座，哪个剧场不容易上座，哪个剧场演什么合适，它周围的环境怎么样，什么样儿的观众多，哪个剧场有多少位子，哪个剧场哪一排、哪两排声音不好，管业务的人都应该知道。

不懂得这一些，就甭想搞好业务。

昇平游艺社开张以后，地势不好，宣传又不好，生意愈来愈差，我们就不愿意在那儿干了。

我们又到天津去演了一个短时期，回来就进了白凤鸣开的世界游艺社。

这个社就在现在东单菜市场的楼上，不进前门，进后门，从东单二条那里进去。这地方跟上海游艺社一样，进门就上楼。上海游艺社楼上有个台球社，这儿也有个台球社。其实这地点也够偏僻的，但由于广告宣传做得好，进门就开门红。一到数九天淡季到来的时候，就演些反串戏，生意也不错。

到了1947年我又挪到了西单游艺社去演出。

西单游艺社也是个新开辟的剧场，就在现在西单商场靠北边一幢楼的二楼上。还是我们这三档天津来的节目主演：侯宝林、花小宝、王佩臣。我们这三档节目在一起的时间比较长，合作得挺好。前边再加上一档谭凤元的单弦，有的时候是谢芮芝的单弦，最后有一个短时期是荣剑尘的单弦。京韵大鼓换了好几个，连幼茹哪，孙书筠哪，马凤麟哪。我在前面讲过，一台曲艺得讲“四梁四柱”，才像个样子。　　

我在西单游艺社，一直呆到北京解放。