薛富兴：环境美学视域下的宋代梅审美——以陆游咏梅诗为例
林逋、陆游、范成大和杨补之四人构成宋代梅审美的完整图景，其中陆游有166首咏梅诗，是考察宋代梅审美成就、视野与局限的经典个案。陆游咏梅诗表明，宋人从物相与物性两个层次欣赏梅树与梅花之美，此乃其基本成就。陆游许梅为花魁，仙化梅花，以之为高标，提出由“瘦”“清”与“幽”组成的梅之性格系统，以“节”为梅之总体品质，形成对于梅审美价值的量的层次判断和质的风格判断。造境以赏梅、以梅比德和借梅抒情则代表了陆游赏梅之独特审美视野，典型地体现了中华古典自然审美的主观化传统。立足于当代环境美学理念，此传统属于“不恰当”的自然审美。陆游咏梅诗所透露出的折枝以赏梅风尚以及扬此抑彼式审美趣味，则涉及未能真正地尊重自然、平等地对待自然的环境伦理问题。当代自然审美需要重置自然审美语境，自觉告别主观地对待自然、以物比德、借景抒情，以人文价值、文化理念濡染自然的传统审美趣味，将客观地对待自然、重视自然科学知识、培育环境美德作为恰当自然审美的必要文化语境。
薛富兴，南开大学哲学院教授。
梅是原产于我国，也最早为我国所栽培的果木，深为国人喜爱。据专家研究，梅分果梅与观赏梅两种，两者均由野生梅栽培、演化而来。我国野生梅的自然中心在西南地区的川、滇、藏交界处横断山脉一带。观赏梅的栽培始于西汉，唐时已形成成都与杭州两个梅艺中心。南宋时，梅树的栽培形成江、浙、皖与川、鄂、滇相抗衡之局面。我国梅审美萌芽于先秦，自觉于南朝，隋唐因之，大盛于两宋。有宋一代可谓中华梅审美之精致化时代。在宋代诗人中，陆游是对梅花最为痴情者，其诗集中咏梅诗最多，凡166首（其中梅词4首），足为宋代梅审美之典范。本文试以陆游咏梅诗为个案，考察宋人梅审美之趣味与成就，并立足于当代环境美学，对宋人的自然审美主观化传统进行分析与反思。
“山村梅开处处香，醉插乌巾舞道傍。饮酒得仙陶令达，爱花欲死杜陵狂。”若论对梅花的审美热情，陆游可谓宋代诗人中之“梅痴”。他不仅于同代人中“梅诗”（专以梅为诗题者）最多，且其诗集中“梅”字随处可见，几乎到了无梅不成诗的地步，可见其对梅的痴迷程度。陆游不仅赏梅，也亲手植梅，此当是陆游深度知梅的一个重要环节：“湖上梅花手自移，小桥风月最相宜。主人岁岁常为客，莫怪幽香怨不知。”空间上，陆游赏梅之迹贯穿大江南北。其梅缘起于家乡绍兴，继之以四川成都，最后又终缘于故乡：“青羊宫前锦江路，曾为梅花醉十年。岂知今日寻香处，却是山阴雪夜船。”时间上，陆游几乎年年都在赏梅，年年都有咏梅诗。每到初春赏梅时节，陆游可谓日日观梅，乐此不疲：“五十年间万事非，放翁依旧掩柴扉。相从不厌闲风月，只有梅花与钓矶。”
对于梅花，陆游并非一般地喜欢观赏而已，于众花木中，他实在是引梅为精神生活上的知己，自认为与梅花有终生相依相恋之盟，乃其人生中不可或缺之伴侣：“我与梅花有旧盟，即今白发未忘情。不愁索笑无多子，惟恨相思太瘦生。身世何曾怨空谷，风流正自合倾城。增冰积雪行人少，试倩羁鸿为寄声。”另一方面，他也将自己定位为梅之深度知音，普天之下，似唯他真正地懂梅、惜梅：“半吐幽香特地奇，正如官柳弄黄时。放翁颇具寻梅眼，可爱南枝爱北枝。”“一花两花春信回，南枝北枝风日催。烂熳却愁零落近，丁宁且莫十分开。”陆游痴梅的最高境界便是直欲与梅融为一体，梅即是陆，陆即为梅，如庄周梦蝶一般：“闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅前一放翁。”这该是怎样一种对于梅的执着、动人的审美痴情！
有宋一代是士大夫集团普遍赏梅的时代。陆游之外，苏轼、王安石、柳永、朱熹、蔡襄、姜夔、杨万里、黄庭坚、辛弃疾等均有咏梅之作，这足以证明：爱梅实乃时代之审美风尚，而非陆氏一人之审美怪癖。论及“梅痴”，如果说陆游之痴表现于几乎将梅挂在嘴上，逢诗必梅，表现为梅审美趣味深刻地影响了其诗歌面貌，那么其前辈北宋的林逋虽然只留下两首咏梅诗，却开辟了痴梅的另一种模式——“妻梅子鹤”，因对梅的爱情而甘心终身无娶。这是直将对梅的审美热情转化为一种与梅相伴一生的生活。不用说，林氏之痴梅模式更难效仿。“众芳揺落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，林逋同时也经典化了时人关于梅的审美经验。如果说梁朝诗人何逊开辟了中华梅审美自觉期国人对梅花之美的经典表述，那么林逋则开辟了梅审美高峰、精致化时期诗人对于梅的审美印象，苏轼与陆游的咏梅诗中均有林诗的影子。
我们将有宋一代定位为中华梅审美之造极和精致化时期，就是因为本时期出现了像陆游这样的代表性人物，成为梅审美的最高典范，就像我们说某一门类艺术达到高峰，乃因本领域出现了足以体现其风格与最高成就的大师与精品一样。透过陆游的咏梅诗，我们可以考察宋代梅审美所达到的成就，其梅审美之视野，以及它们对今天的启示。
二、陆眼观梅
陆游咏梅诗所呈现的梅花形象是宋人梅审美经验的典型代表，这种审美形象足以体现两宋梅审美所达到的高度。先看陆游欣赏梅花之大概情形：“知心多别离，慰眼易零落。东风吹梅花，烂漫照城郭。晴日千堆雪，偏宜马上看。逢迎无几日，不惜犯春寒。”“射的山前雨垫巾，篱边初见一枝新。照溪尽洗骄春意，倚竹真成绝代人。”这里既有壮观梅林之灿烂景观，也有一枝独秀之梅的特写。若论陆游赏梅之范围，其所及者则有红梅、缃梅与早梅：“红梅眼开风吹尽，更有缃梅亦已无。天与色香天自爱，不教一点上蜂须。”“东坞梅初动，香来托意深。明知在篱外，行到却难寻。”还有古梅：“梅花吐幽香，百卉皆可屏。一朝见古梅，梅亦堕凡境。”“蜀王故苑犁已遍，散落尚有千雪堆。珠楼玉殿一梦破，烟芜牧笛遗民哀。两龙卧稳不飞去，鳞甲脱落生莓苔。精神最遇雪月见，气力苦战冰霜开。”在后一首诗中，陆游所见到的古梅是五代时蜀王王建旧苑的大梅树，其雄伟如苍龙一般。这两株梅当时已声誉天下，范成大的《范村梅谱》特记之。古梅有一种复杂之美。观其每年早发之花，任何一株苍劲年久的古梅，都足以传达最为崭新的春天信息，都是一种青春的象征。若将审美关注重心由梅花转为梅树之枝干，每一株古梅便都成为一卷古书，一座历史博物馆，其间潜藏着大自然无数待解之谜。如果说馨香、晶莹的梅花是优美的典范，苍劲、屈折的枝干便是一种能引发人崇高美感的绝佳雕塑，让人对梅树所特有的强劲生命力产生由衷敬意。枯木新花正好测试人们对于复杂自然美的敏感度。
若以所观赏梅花品类的丰富性论梅花审美欣赏视野之广阔，陆游在此方面似乏善可陈。他虽足迹纵跨大江南北，然所欣赏梅花的种类并不算多。范成大《范村梅谱》列“吴下”之梅，且均为其手植者有12种之多，此前周师厚《洛阳花木记》亦记有梅6种，陆游诗所吟咏者则仅及4种。陆范二人相友，其赏梅之迹均为从江南到川蜀，何以有如此之异？有两种可能，一是陆游所观赏的梅花品类确实不多，二是陆游对梅花品种之异并不用心，疏于或昧于区别，像大部分人观梅之眼一样：天下梅花长一个样，都挺美。“暖逼梅花烂漫开，飘零便恐付苍苔。”“瘦影写微月，疏枝横夕烟。”“慰眼红苞初报信，回头青子又生仁。”陆游对梅的审美欣赏同时及于花、枝与果实三个部分，算是对梅树作了全范围的审美观照。其中，花乃其审美欣赏之重心，陆游对梅不厌其烦地称颂者，其花而已。从南朝始，中华梅审美便从“果的时代”进入“花的时代”，梅花乃国人对梅进行审美关注之中心。所谓梅审美之“花的时代”，意味着人们对于梅的审美趣味与眼光是片面的，仅重花朵，鲜及其余。对于作为一个有机物整体性存在的梅树而言，如此欣赏显然是不真实、不完善，因而是不恰当的。对梅花本身而言，陆游全面地感知到其外在感性信息：梅之色、梅之形与梅之香，其对梅花形式美的欣赏可谓完备。如：“素绡应怯东风思，故著重重浅色衣。”“君看月里横枝影，尽是苍龙与翠虬。”“梅蕊如红稻，中藏无尽香。何时来鼻境，更待几番霜。”确实，“梅先叶而花，花形端雅，或单瓣，或复瓣（半重瓣），或重瓣，花有白、红、粉、紫、黄、五彩等色，全株又有直立、垂枝或'龙游’（枝披曲）等变化。真可谓香、色、韵、姿俱佳，他花实难望其项背。……梅枝干苍劲，树态可观，享龄甚高，着花又易。由于这些特点的结合，故尝见千百年古梅犹缀繁花，颇有鹤发童颜之慨。”若论梅审美之基本范围与方向，陆游对梅树的观赏确实可以代表宋代梅审美精致化阶段的总体水平。然而，若从今人专业性眼光看，其赏梅之眼尚嫌粗疏。首先，他未能细致体察不同品类梅花在花瓣造型方面的诸多差异，比如单瓣、复瓣与重瓣之别。其次，由于已然进入“花的时代”，陆游对梅树枝干的欣赏亦仅言“疏影”“疏枝”，未及于不同品类梅树枝干分布之差异，如有直者、垂者、曲者等等。换言之，即使仅从外在形式美，即梅朵与梅枝造型特征角度言之，陆游对梅的审美关注仍不能算细微。当然，陆游所折服于梅者，主要不在其外在的形色，而在其独特的植物特性：“冰崖雪谷木未芽，造物破荒开此花。”“青羊宫里春来早，初见梅花第一枝。”这便涉及梅树最为重要的内在生物特性——耐寒、早花。梅是果树中开花最早的品种，这是历代文人对梅最为关注、赞赏，甚至崇拜的生物特性，并据此而视梅为春之使者。梅树的耐寒、早花，再加上梅花的晶莹、灿烂与馨香，便构成梅树之美的两个最基础层面——作为“物相之美”的形色气味，与作为“物性之美”的耐寒、早花特性。对于梅的这两项基本信息，陆游咏梅诗有典型且不厌其烦的呈现，其同时代人的咏梅诗也大致围绕这两个方面展开。陆游的特殊贡献在于，其咏梅诗反复强化上述两个层面的信息，强化时人对梅花的审美热情与趣味。这是陆游对宋代梅审美的基础性贡献，人们据此可了解宋代梅审美的基本维度。陆游梅审美的最大贡献，首先表现在他对梅之极度推崇：“凌厉冰霜节愈坚，人间乃有此癯仙。坐收国士无双价，独立东皇太一前。此去幽寻应尽日，向来别恨动经年。花中竟是谁流辈，欲许芳兰恐未然。”陆游以梅为花魁，欲以之为天下万花代言。他将梅理想化的途径便是对梅的仙化：“广寒宫中第一仙，情深不碍韵超然。劝君莫作儿女态，但向花前倾玉船。”
何谓自然审美意识之精致化？它意味着当人们面对一组同类自然审美对象时，有能力明确地做出以下两种审美判断。首先是关于对象审美价值高低的量的判断——层次判断。在艺术审美领域，我国古典审美的层次判断在魏晋时即已流行，其时人们关于诗书画作品及作家的上中下三品论即其代表。与之相比，自然审美意识的自觉要晚得多。始于唐，造极于南宋，以陆游为典范的对梅的推许——“仙化”，正是我国古代梅审美实现了充分自觉，并进一步走向精致化的具体表现。人们面对众果木时，突出地表现出差异化的审美趣味，认为梅花代表了最高程度的花卉之美，它们虽然也生于世上，可实际上代表了一种尘世难以企及的美，是花卉之美的最高形态。如果说“仙”是陆游对梅花极致之美的一种人格化形象描述，他同时也对梅花的独特精神品格作了层次性定位，谓之“高标”：“高标已压万花群，尚恐娇春习气存。月兔捣霜供换骨，湘娥鼓瑟为招魂。孤城小驿初飞雪，断角残钟半掩门。尽意端相终有恨，夜寒皴玉倩谁温？”高标者，出类拔萃、典雅不俗或高贵不凡之谓也。“仙”与“高标”是陆游对梅花形象的原则性塑造。通过如此定位，陆游便成功地将梅花与天下众花明确地区别开来，将它置于一个代表着植物生命理想化典范的高端。此乃陆游得出的关于梅花之美的量的层次判断。其次，陆游还建立了一个对于梅花审美特性的质的风格判断系统，它们更为具体可感地体现了梅花拔俗高贵之美的性格特征：“岂是凄凉偏薄命，自缘纤瘦不禁春。”“阅尽千葩百卉春，此花风味独清真。”“可怜庭中梅，开尽无人知。寂莫终自香，孤贞见幽姿。”“瘦”“清”与“幽”，构成陆游所建构的梅树与梅花性格系统，实即关于梅花审美特性的质的界定——审美风格判断系统。首曰“瘦”，盖因梅花先叶而开，早春赏花时节，人们对梅仅见其骨——枝干与花，不见其肉——茂密之叶，故而整体上给人以劲节清癯之感，此乃对梅外在整体面貌之界定。次曰“清”，盖因梅花之晶莹素洁与梅枝之苍劲峭拔，转言其孤傲之洁癖也，此乃对梅花内在精神气质之界定。再曰“幽”，此谓梅之生境。野生梅生长之地多为深谷峭岩、荒坡雪岭，诚为幽境。园林梅虽处人境，因其发花于料峭寒春、万物萧疏之季，往往生气孤发、鲜有应和，故可谓之“幽”。在陆游看来，上述梅之三格——“瘦”“清”与“幽”，又可总归为一德，曰“节”：“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚。过时自合飘零去，耻向东君更乞怜。”“节”者，品节、名节也，谓梅如君子一般，善于坚守，故而因之坚贞，因之纯洁，因之高蹈飘逸。如果说“瘦”“清”与“幽”是对梅花精神的审美描述，“节”则更是对梅的一种伦理称许，更像是梅具有的一种高尚人格。于是，经陆游的品评，梅最终有了一种因洁癖与美德而高傲得有点孤独的形象：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”
这便是陆游建构的关于梅之美的话语系统。此系统由三个层次构成。一曰总体界定。对于梅花之美，形象化地描述之，可称之为“仙”，内在地刻画之，则称之为“高标”，二者合起来，总言梅所具有的超逸高贵之美。二曰性格特征。梅之精神个性由三个方面构成，曰“瘦”、曰“清”、曰“幽”。陆游之后，植物审美中凡言“瘦”“清”与“幽”者，人们首先会想到梅。三曰伦理比德层，此即“节”。我们诚然可以将“节”理解为对梅花精神的概括，然而，由于“节”在中国古代文化中有特定内涵，多指特定对象或主体之“品节”，是一种伦理德性判断，因此，通过“节”这一概念，陆游一方面将对梅的评价从审美判断转化为伦理判断；另一方面，他也将梅与值得从伦理上称颂的其他植物对象，比如松与竹联系起来。换言之，“节”是一种共享性美德，非为“梅”所独有。其实，说到底，陆游是要通过梅来表达他心目中的理想人格，这种人格既有儒之坚贞，如梅之节，又有道之高蹈，如梅之仙。如是，在梅审美中，陆游将比德式自然审美推进到儒道互融的境界。陆游同时以屈原与庄子之眼观梅，当他以仙论梅时，梅呈道家之飘逸真人相；当他以节论梅时，梅又呈儒家义不受辱之君子相。概言之，陆游的咏梅诗实乃宋代梅审美的标志，足以体现两宋梅审美所达到的细腻度与精致度。通过陆游咏梅诗这一个案，我们可以得出两宋梅审美整体上已进入精致化这一重要结论。
何谓自然审美？依当代环境美学的理解，当是人们对自然对象自身拥有的审美特性与价值之欣赏。那么，如何理解陆游为我们所呈现的上述梅形象，如何评价他所代言的两宋梅审美之精致化特点？陆游用上述话语系统所言说的梅之美，到底是梅树与梅花自身所拥有的植物特性，抑或只是一些人文价值与审美趣味，比如当陆游反复叙说梅之孤傲，并将梅与儒之君子、道之仙人相比的时候？这种比德式称颂对梅审美而言是必要的吗？陆游咏梅诗个案显示，中国古代自然审美已陷入如此悖论：当它仅描摹梅之形、色、香时，虽然是恰当的，却也是肤浅的，因为它仅涉及梅外在的物相之美；当它一旦借梅抒情、以梅比德时，虽然深刻、丰富，发人深省，却又极为主观，与梅自身所具有的生物事实了无相关，对真正意义上的梅审美，即欣赏梅自身所拥有的生物特性与价值而言，实可谓张冠李戴，是一种不恰当的审美。这说明，一方面两宋梅审美已进入精致化审美阶段，然而另一方面它也同时迈入至深歧途。
三、观梅陆眼
陆游咏梅诗的价值不限于它为我们塑造了怎样的梅花形象，还在于它同时也隐含了陆游赏梅之独特视野。若想理解梅花为何在陆眼中现此相，则陆眼竟为何物，即其观梅之独特角度，便是极重要的参照。“从来遇酒千钟少，此外评花四海空。”一个“评”字，说明陆游赏梅已非对梅花的一般性观赏，而具有十分自觉的理性品评特征，是一种包含了认知因素的高层次审美活动。也正依赖于这种自觉的理性品评，宋代梅审美才进入精致化阶段。“子欲作梅诗，当造幽绝境。笔端有纤尘，正恐梅未肯。”“造境”一词表明，不能将陆游的赏梅活动理解为单纯的自然审美行为——对梅树与梅花的客观、独立欣赏，依样观赏之。在陆游的咏梅诗里，他要为梅树与梅花自觉地营造一种也许并不忠实，但体现了他心目中梅最应当有的样子，梅所生存的理想性景观或情境。这与其说是对梅的忠实观赏，不如说是对梅的一种主观化重塑。虽然陆游的主观意图是担心诗笔逊于梅，然而当理想化的梅境被创造出来后，此梅已非彼梅，即便符合了陆游的理想，也不见得更符合梅之本相。
“半霜半雪相仍白，无蝶无蜂自在香。月过晓窗移影瘦，风传残角引声长。”咏梅即当呈梅之相、状梅之美，可这只是我们的粗浅想象。实际上，陆游的咏梅诗往往并不孤立地写梅，多数情形下，它们呈现的是梅所存在的一种综合性场景。此处便是将梅与雪、月并置之境。从环境美学的角度讲，梅不孤生，依境而存。陆游如此呈现并无不妥。然而，此是否为梅树生存的真实环境？如果说梅与雪同框有很大的真实度（因其早花），那么梅与月同框便非必须。正常情况下，人们当是白天赏梅，而非月夜赏梅。月下赏梅，当然别有情趣，然非赏梅之通例。与此类似的还有对梅“影”的强调，如“双鹊飞来噪午晴，一枝梅影向窗横”，“花前起舞花底卧，花影渐东山月堕”，此亦通过特定情境的设置为梅增加一种特殊情调，以梅影代梅形，化实为虚，虚实相映，将梅的形态朦胧化，从而诗意化。引月入梅其来久矣，如何逊“枝横却月观，花绕凌风台”，而以影代形似当归功于林逋。那么，应当怎样理解这种赏梅的独特眼光呢？艾伦·卡尔松（Allen Carlson）在反思西方自然审美传统时，总结出一种“不恰当的”自然欣赏模式——“景观模式”（LandscapeModel），其要义是欣赏者着意从某种特定的主观角度观赏自然，从而取得某种特定的审美效果。他说：“自然审美欣赏的第二个范例是我为风景或景观模式……它鼓励我们以欣赏一幅风景画的方式感知和欣赏自然，将自然理解为从某一特定角度与距离观赏的宏大风景。”如此视野下所欣赏的自然诚然很美、很独特或很有趣，却无关乎特定自然对象自身之事实。它不仅未能增加我们对所欣赏自然对象自身特性的新认识，相反附会或强化了一些对象本身未有之物，是用一些主观的东西濡染自然。陆游赏梅时着意突出月下疏影之特殊画意效果或诗情便属于此种情形。表面上看，这只是一种观梅角度，并未改造梅本身，然而欣赏者一旦对此视野下梅的特殊效果或情调习以为然，便会忽视梅自身的相关事实，而此种由主观性视野所造成的特殊意趣就会产生喧宾夺主效应。如：“品流不落松竹后，怀抱惟应风月知。”“如今不怕桃李嗔，更因竹君得梅友。”这是引入一种比较视野，将某种欣赏者认为属于同类、且得到欣赏者同样审美认同的对象与梅并置，产生某种更具普遍性的类型化效果。在此便是将梅与松、竹并置，借自然审美传统中松与竹既有的高格形象，强化梅花的贵族品格。又如：“月中疏影雪中香，只为无言更断肠。曾与诗翁定花品，一丘一壑过姚黄。”“雪里芬芳亦偶然，世人便谓占春前。饱知桃李俗到骨，何至与渠争著鞭？”此乃比较视野之反向引入，以牡丹与桃李之俗艳，衬托梅花的素洁高雅气质。
如何评价上述陆游观梅之特殊视野？也许，陆游的咏梅诗重申了一个重要事实：视野决定意义。观梅之眼绝不仅仅服务于对梅的欣赏——赏梅之具，相反，它决定了能看到什么、喜欢什么。表面上看，陆游的观梅之眼特别契合当代环境美学的环境视野——他并非孤立地赏梅，而总是将梅置于某种特定的情境，总是在关系中观梅，比如，他要么将梅与雪、月并置，要么将梅与松、竹同框，要么以牡丹、桃李之俗反衬梅之高雅。陆游观梅中所表现出的这种关系性视野乃有宋一代梅审美精致化的重要表征——以一种更复杂的视野观赏梅，因而也从比较中发现了梅更可贵的精神品格。其实，若论陆游赏梅的关系性视野，也许下面两项更值得关注：“幽香淡淡影疏疏，雪虐风饕亦自如。正是花中巢许辈，人间富贵不关渠。”“行遍茫茫禹画州，寻梅到处得闲游。春前春后百回醉，江北江南千里愁。”前者以梅比德，后者借梅抒情。自然审美中的比德与抒情当然不始于陆氏，而萌芽于“三百篇”，可是陆游在其咏梅诗中不厌其烦地以梅比德和抒情，则是在梅这一独特对象身上庚续与强化了此传统，同样体现了赏梅的一种关系性视野，将伦理理念——儒之君子、道之仙人与诗歌趣味——借物言志带入自然审美。
需注意的是，此“境”非彼“境”也。陆游咏梅诗所体现的“境”意识（关系性视野）乃为了表达欣赏者自身特定的主观意趣而人为设置的一种主观化场景，哪些对象在场或不在场，主要取决于诗人的主观情趣。简言之，为了其诗歌抒情需要，是为抒情而“造境”，就像小说家为塑造典型人物而设置典型环境那样，它们虽然是可能的，但并非必然的。当代环境美学所强调的自然审美关系性视野或环境意识，则强调有机物对其周边有机与无机要素的生存性依赖关系，因此要完善、深入地理解特定自然对象的生物特性与生存机制，便不能只关注特定对象本身，而需同时关注其必要的周边物，对其生存产生重要影响的邻近对象，无论是动植物还是山水与气候要素。此境乃对特定自然对象须臾不可离之客观性周边物。陆游观梅的“境”意识或关系视野，并未涉及梅生存的真实环境。比如，自南朝以来，诗赋家们都将梅作为春的使者，都强调梅的耐寒生物特性。为表达此认知，雪似乎就成了梅不可或缺的同框要素，非如此似不足以表达梅最为可贵的耐寒品性。然而，长期研究梅树的植物学家告诉我们，对一般真梅性品种（非栽培、嫁接之野生梅）而言，“除特殊情况外，大多表现不抗寒或冻死，不能正常生长、开花”。立足环境视野观梅，当着意于不同种类梅花在生长、发育、衰微不同阶段生物表征与特性方面的细微差别，不仅赞美特定梅株之美，而且进而关注其周边物——特定植物、动物、地理与气候条件变迁对此梅树正常生长、发育之影响，喜其顺遂，伤其灾夭，此诚知梅、爱梅也。因此，所谓观梅之独特“陆眼”，即诗眼，抽象言之乃主观地对待甚至改造梅之生命特性与生存环境之眼，即“以我观物”之眼；具体言之乃为了心中独特的梅趣味，人为地为梅设境，安排其同框物，以梅比德、借梅抒情之眼。陆游一直自奉为梅之知音，然而他没有意识到，他诚非真正的知梅、惜梅之人。
四、讨论
在进入讨论之前，让我们略提及陆游赏梅的另外两种独特审美趣味。其一是扬此抑彼：“江路云低糁玉尘，暗香初探一枝新。平生不喜凡桃李，看了梅花睡过春。”这是为了衬托梅之高雅而将桃李打入了另册。此种趣味自有其源，如苏轼云：“天教桃李作舆台，故遣寒梅第一开。凭仗幽人收艾纳，国香和雨入青苔。”立足于环境美学，我们怎样才能在自然审美欣赏中做出恰当的审美判断，当我们赞美某一自然对象时，是否需以贬损其他对象为条件？一种健全的自然审美趣味是否应当容忍对自然的扬此抑彼？对此，“趣味无争辩”信条恐无济于事。若我们真诚地热爱与尊敬自然，当难以从自然中发现不称心之物，若我们习惯于在天地万物中扬此抑彼，则似乎说明我们对自然尚无足够的爱情与敬意。恰当的自然审美态度应当承认，天地万物间仅存在诸自然对象生存特性之差异，审美地描述之，即各类自然对象间仅存在审美风格上的横向差异，而无审美价值上高低优劣之别。因为若某物品质实在太差，不配生存于斯，它很可能早已为大自然的进化洪流所淘汰，不会给人们对它表达审美歧视的机会。至今仍存在于我们眼前的万千物种，应当都是经受了生存竞争和环境变迁严峻考验的优秀物种，都值得我们人类对它们表达大致平等的敬意，配得上我们给予其一视同仁的审美赞誉。不信请看“三百篇”作者如何称颂桃花：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”在此，桃花成了美丽青春和美人的最佳代言人，有谁忍心歧视与嘲弄它呢？现代植物学将梅定位为蔷薇科、李属、杏亚属。我国学者俞德浚把李属分为桃、杏、李、樱桃、稠李5属，而将梅归入杏属。苏、陆二氏若地下有知，不知当作何感想？
其二是折梅之习：“折送江梅意不疏，要教相对斗清臞。”“清愁满眼无人说，折得梅花作伴归。”以爱梅、赏梅的名义折梅，爱而折之，折而赏之，此习始于南朝，大盛于两宋。今人当如何评价此独特梅审美趣味，继承之，赞赏之，甚至发扬光大之？仅立足于审美眼光恐无法恰当地做出评价。让我们换个角度，设身处地地从梅的立场来提问：我活得好好的，为何要损毁我，难道仅仅是因为喜欢我？若我有智有力，先拆下你们那优雅的双手，再亲吻而赞赏之，你们当作何感想？爱梅能成为损梅的合法理由吗，损梅能成为爱梅的有力证据吗？立足于当代环境美学，特别是环境伦理学，我们将发现，传统审美趣味无力自我反省，审美趣味并不能为陆游的损梅行为做出有力论证。说到底，陆游仅将梅作为取悦自我、言说自我的工具，未将它当作应当平等对待的有机生命，毫无毁生痛惜之心。用佛家的话头，乃对梅少一颗尊生惜物之慈悲；用当代环境伦理的话语，乃对梅少一种必要的设身处地之同情。因此，陆游咏梅诗所呈现的折梅之习诚为陋习，了无诗意，若真将此陋习理解为一种美妙诗情，这种诗情便需深刻质疑。折而赏之并不是一种对待梅花的恰当审美趣味，亟需摈弃之。当代爱梅人士亦当引以为戒！
我们可将陆游梅审美经验分成两个部分：一是对梅的物相之美的欣赏——对梅枝、梅花与梅果之形、色、香之描摹与赞美，及对梅的物性之美的欣赏——对梅树早花耐寒特性的强调与称颂，它们代表了宋代梅审美之基础部分，为时人乃至今人梅审美奠定了必要条件；二是对梅之仙化，以之为高标、有节，以梅比德、借梅抒情，此虽然从传统梅审美趣味而言，应当是陆游梅审美经验中最为精彩的部分，却最值得今人警惕和深刻反思，因为它们代表了陆游梅审美经验的另一端——主观化欣赏，亦即将并非梅树自身之生物特性附会于梅，对梅进行“不恰当”审美观照。当代环境美学的核心理念乃是客观地对待自然对象，欣赏自然对象自身所实有，不能用欣赏者自身的主观人文审美趣味和文化理念濡染所欣赏对象。陆游赏梅表现出的以梅比德、借梅抒情趣味是古代中国文人主观化地对待梅花，以人文趣味附会、濡染梅花的典型案例，梅诗如此，梅画亦然，它们与梅花自身生物特性与审美价值了不相关。上面我们已然将陆游赏梅个案视为宋代梅审美迈入精致化阶段的重要标志，然而，若去除这里所判定为主观的、并不属于梅自身，因而是“不恰当”的部分，亦即其最精彩部分，我们也许可以得出相反的结论：某种意义上说，陆游的梅审美经验尚属粗疏，远未精致。比如，其所观梅树之种类只有4种，即使对梅花所作的形式美欣赏部分，也尚未细心到欣赏梅花花朵造型之细节方面，未及于不同品类梅花造型之区别。关于梅花欣赏之内在部分——物性之美，也只涉及其最基本的生物特性——早花耐寒，至于每一种梅花更为细致的生物特性，喜欢什么样的地形、土壤，害怕什么样的气候与物种，它们每年的发育、成长节律，靠什么授粉，最喜与什么样的植物与动物为邻等等，陆诗并未涉及。虽然陆游把终生的审美热情奉献给了梅花，可他对梅树的了解仍很有限。虽然他曾为梅献上166首诗篇，然而爱之挚并不等于知之深。对于这一点，范成大提供了另一案例。
有宋一代，不仅咏梅诗大盛，写梅图也成为一种时尚，其中杨补之的梅图最为知名。然而，范成大这位有丰富植梅经验，真正的梅之解人，对杨氏的梅图却有不同看法：“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵。其新接稚木，一岁抽嫩枝直上，或三四尺，如酴醿、蔷薇辈者，吴下谓之气条。此直宜取实规利，无所谓韵与格矣。……近世始画墨梅，江西有杨补之者，尤有名，其徒仿之者实繁。观杨氏画，大略皆气条耳，虽笔法奇峭，去梅实远。”此言杨补之画梅虽然名气很大，笔法独特，然而其梅画与梅之事实相去甚远。这种情形大致与陆游的梅诗相当，虽然很美、很感人，但是太主观。为什么？因为陆、杨二氏只是爱梅而已，对于梅树，他们并未做过范成大手植梅树数百本，长期细致观察梅树生长规律的“格物致知”之功课。“放翁欲作梅花谱，蜡屐搘筇日日来。”依陆游对梅的痴迷程度，他理当为我们留下一部至少与其友范成大相当的《梅谱》，系统总结中国古代植梅与赏梅之历史经验，提升时人对梅的认识水平。奇怪的是，陆游曾仿欧阳修《洛阳牡丹记》体例，著有《天彭牡丹谱》，却并未为他最喜欢的梅作谱，不能不说是一种遗憾。有宋一代是谱录自觉的时代，其谱录类著述兼及自然与人文。谱与诗画不同，后者只需有对特定对象的审美热情与常识即可，谱录却是关于特定对象的系统性知识，需全面总结前人之积累，更需有自己新的独特认识。恰当、理想的自然审美经验，应当以谱录即关于欣赏对象的系统性客观知识为基础。陆游咏梅诗告诉我们，对于梅，他有的只是热情与常识，并无系统、深入、独特的知识，其梅诗能打动人者，乃主观性的以梅比德、借梅抒情部分，并不能深化与拓展我们对梅的新认知。如何完整地呈现两宋代表性梅审美经验，仅有陆游显然不够，也许林逋、陆游、范成大、杨补之四人合起来方可构成宋人梅审美的完整图景。林逋开辟了与梅共生的模式，陆游与杨补之开辟了以诗画颂梅的模式，范成大则开辟了系统总结国人对梅的认知的模式。理想的模式当是三者，至少是后两者之综合。在今人看来，范成大的《范村梅谱》其实仍极为粗疏。对于梅，范谱仅粗列其名及最显著生物特性、生长与栽培经验。对于梅之每一品类，范氏均未能提供较为系统的栽培观察记录。这种谱录类著作的粗疏特点直到清人李渔《闲情偶记》之《种植部》，仍未有实质性改观。
本文基于自然审美这一独特视野解读陆游的咏梅诗。立足于诗学以及中国始于先秦的抒情文学传统，陆游以梅比德、借梅抒情当然无可置疑。本文提出的问题是：这种比德和抒情的方式，对作为自然审美的梅审美而言意味着什么？从关于梅的植物学常识上，我们无法证明梅确实拥有这些仙之飘逸，或君子之坚贞，它只是与其他果木相比，略早花、耐寒而已。若我们面对梅花时总是诉说自己的孤寂或坚守，我们到底是对自己的处境，还是对梅花的命运更感兴趣？若植物学家告诉我们梅其实并没有诗人与画家所强调的美德，难道我们因此就对梅失去审美兴趣？关键在于，面对陆游所代表和强化的梅审美传统，我们所欣赏的到底是梅树、梅花自身所确实具有的生物特性，或仅仅是一种利用梅树与梅花言说自我的集体无意识呢？前者是自然审美意义上的赏梅，后者则属于一种抒情文学传统。这就需要从理论上澄清自然审美与文学艺术的关系。自然审美经验乃人类文学艺术的重要基础，因为我们可如此推论：若国人历来尚未发现梅树、梅花之美，或径不以之为美，便很难想象咏梅诗与梅图之产生。此乃自然审美经验对文学艺术之成全。同时，自然审美经验进入文学艺术，或者说，诗人与画家描摹与称颂自然，乃是对自然审美经验的拓展与丰富，国人对梅普遍、持久的审美热情便离不开历代诗人与画家对梅的描绘。然而我们也要看到，立足当代环境美学理念，就自然审美的真正独立以及恰当自然审美而言，始于先秦强大的以物比德、借景抒情传统，不仅与真正的自然审美无关，相反，它会成为恰当自然欣赏的巨大干扰项。这说明，我们需对历史上强大的以自然为题材和主题的所谓山水、花鸟艺术持有足够戒心，因为它们对理想自然审美之建立不仅不是一种成全，有时会反过来极大地影响自然审美，对自然审美产生制约，中国古代发达的咏物诗、写意花鸟画即如此。
当代自然审美如何超越古典经验，建构真正符合生态文明理念的新的自然审美趣味、方法与理念？也许，我们需要做一些新功课。首先，需要重置自然美之基础语境，将它从比德和诗情画意传统中剥离出来，培育起独立地面对自然、客观地对待自然的态度与立场，代替它们的，是一些真正与所欣赏自然对象自身深度相关的自然科学知识，特别是生物学、生态学、地质学、环境科学、自然史等方面的知识，因为这些知识能为我们提供关于所欣赏对象正确、系统、丰富和深刻的认识，揭示所欣赏对象的内外在特性。其次，需要培育起尊重自然、关爱自然、敬畏自然的环境美德，以惜物之情转换折枝赏梅陋习。概言之，客观性立场、自然知识与环境美德实乃当代恰当自然审美的必要条件。
以上文章原载于《学术研究》2021年第9期，文章不代表《学术研究》立场。