阴志科 | 本雅明的巴洛克：“物-意义”的视角

摘要 《德意志悲苦剧的起源》被本雅明称为'巴洛克之书'。'巴洛克'不是概念,而是理念,可从三个角度把握其意涵:首先,作为符号与表达方式,巴洛克寄喻彰显语言和意义的主观性,强行规定物与意义之间的意指关系;其次,本雅明将巴洛克寓意画视为认知图式和意义建构模式,寓意画中的被直观之物和可言说之意义构成了相互意指的循环关系;再次,巴洛克悲苦剧借鉴了寓意画的形式技法,寄喻、寓意画和悲苦剧所处理的正是物与意义、具象与抽象、实物世界与思想世界之间的辩证关系。巴洛克剧作家从物本身出发,尝试构建一个暂时的、由物组成的结构,它是形塑完整的视觉显像,也是理智直观的对象,真理在这个对象的瞬间显现中静候主体的捕捉。本雅明的巴洛克研究仍有现实的方法论价值。在写给肖勒姆和霍夫曼斯塔尔的信中，本雅明多次将自己用于谋求教职的《德意志悲苦剧的起源》 （以下简称《悲苦剧》） 称为“巴洛克之书”[1]。1935年，他向肖勒姆解释了这部“巴洛克之书”与“拱廊计划”内在构思的相似之处[2]。克拉考尔认为，“从本雅明这部论著起，人们将会用与既往不同的眼光看待巴洛克，并且不仅仅是巴洛克”[3]。显然，此处“巴洛克”是一个内涵丰富的名词。本雅明的“巴洛克悲苦剧”并非专指巴洛克时期的戏剧，比如暴君剧和受难剧，它不是一个概念，而是一种“理念”[4]。它不仅包括巴洛克时期的德意志戏剧，也包括其“前史”与“后史”形态，比如莎士比亚与卡尔德隆的戏剧、丢勒的版画、17世纪寓意画，甚至柏拉图的对话录等等。可见，对“巴洛克”一词的理解既不能局限于特定的历史时段，也不能局限于特定的艺术形式，而且诚如艺术社会学家豪泽尔所言，巴洛克本身并没有什么统一的风格[5]。那么我们应该从何处入手去把握本雅明的巴洛克呢？首先，本雅明的巴洛克和他的悲苦剧一样，是理念而非概念。“巴洛克”不是一种概括式的共相，不是平均值，不是由诸殊相归纳而来的共同属性。本雅明不是要用这个词给某些事物或现象做出归纳、贴上标签，相反，他对这一理念的阐释散落在不同话题之中，体现为不同的问题形态。我们要像深海采珠人那样把它们串连起来。本文认为，作为理念的“巴洛克”与三个对象有关：巴洛克寄喻[6]、巴洛克寓意画、巴洛克悲苦剧。与沃尔夫林、瓦尔堡相比，本雅明对巴洛克的讨论是从文学入手的，但并没有局限在文学之内。比如，从修辞学角度来看，寄喻不同于象征之处在于前者揭露了物和意义之间的主观性联系，但“巴洛克寄喻”在本雅明《悲苦剧》一书中也是一个符号学概念，物（指涉物） 和意义问题被他推进为主观认知与客观意义（真理） 的关系问题。再如，巴洛克寓意画[7]是寄喻体现于视觉艺术中的一个特例，呈现出物（图像） 与意义（文字）、直观与反思、现象与本质之间的辩证关系。此外，在巴洛克时期，实物王国与思想王国、自然与历史、有限与永恒是剧作家们尽心思考的问题，在本雅明看来，物与意义的关系通过道具、台词、剧情结构等在悲苦剧舞台上得到再现。进一步说，本雅明在《悲苦剧》中提出的星丛、废墟乃至炼金术士的比喻，是在讨论物的组合与客观意义的显现。总之，本雅明的“巴洛克”是一个横跨诗学、美学、符号学、认识论的大问题，是理解《悲苦剧》一书乃至本雅明前期思想的重要切入点，我们需要在对巴洛克寄喻、巴洛克寓意画、巴洛克悲苦剧三个论题的具体阐释中理解本雅明的意涵。本文将借助“物- 意义”的视角深入解析这一“巴洛克”问题。1 作为表达方式与符号的巴洛克寄喻《悲苦剧》对象征（das Symbol） 和寓意（die Allegorie） 的区分，是本文探究本雅明巴洛克的起点。浪漫主义以来的诗学和艺术哲学普遍认为，“象征”是完美和完善的代名词。“一件真正的艺术作品，一首优美的诗都是自在的尽善尽美的东西，它为自己而存在，它的价值在于它自身，在于自己各部分间有条理的关系。”[8]在浪漫主义者眼里，有价值的艺术品相当于某种象征物，它要表达的意义与其自身完美合一，能够被瞬间理解，无需抽象概念介入，其本质可以被直观，但又不能完全用语言来表达。与象征相对立的范畴是寓意，其基本含义是以一物代另一物，“据一物之形象描绘另一物或者言及此物而暗示他物”[9]，也有“讽喻”“寓言”的译法。作为文学与修辞学术语，寓意通常是比象征“低级”的范畴，黑格尔批评说，寓意的第一个任务就是“把人和自然界某些普遍的抽象的情况或性质……加以人格化，因而把它作为一个主体来理解”[10]。所谓抽象概念的人格化，一个典型的例子是17世纪的《里帕图像手册》，作者将抽象概念如“慷慨”“欣喜”“丰收”“流放”等，通过绘制人物画像（拟人化） 的方式予以视觉化。不过，黑格尔认为：“每一件人类事件和纠纷、每一种关系等等都包含某一种普遍性，都可以从其中抽绎出一种普遍意义，但这样的抽象品不通过寓意也可以在意识中找到。寓意所能给的只是散文气的普遍性和外在的标志，都和艺术不相干。”[11]寓意通常的做法是将抽象的普遍概念赋予具体事物，可是，为了说明普遍性而在抽象概念之外附加具体事物，似乎多此一举。寓意常常充斥着主观性，比如狮子代表刚强，也可以代表贪婪，现代人用鸽子、古代人用白马代表和平。本雅明在17世纪的徽章学著作中发现，红色配银色意谓复仇的欲望，而蓝色配红色意谓无礼[12]，这种强行命名纯粹是主观规定，符号和意义之间缺乏关联。总之，寓意往往被视为故弄玄虚、画蛇添足。在本雅明看来，巴洛克悲苦剧之所以在当时学术界评价不高，是因为大家一致认为这些拙劣模仿之作达不到古典悲剧形式和内容相统一的完美状态。17世纪的德意志悲苦剧，其剧情安排并不像古典戏剧那样出于可然律或者必然律，相反，它们台词浮夸，结局血腥，舞台布景反客为主，偏好空间转换而非时间延续，更多依靠视觉冲击而不是恐惧和怜悯打动观众。种种特点表明，巴洛克剧作家想要表达的意义与作品本身采用的形式、技法之间构成了断裂。在当时的主流学界看来，悲苦剧辞不达意，其台词、布景、剧情的夸张做作似乎都是在掩饰作品本身在意义表达上的笨拙。在能指与所指、形式与内容是否完美融合的层面上，巴洛克悲苦剧相当于寓意，古典悲剧相当于象征，前者低级，后者高级。本雅明并没有把寓意仅仅视为修辞或者文学技法，而是跳出文学研究的视野，将其视为一种广义的“表达方式”[13]，与语言地位相当。通常人们认为，语言的具体运用是对意义的传递，形式（语言） 表达了内容（意义），能指指向了所指。但对本雅明来说，寓意是一种不完整或有缺陷的表达，这种缺陷恰恰暴露了人类表达本身的特殊之处。《悲苦剧》中译本将die Allegorie译为“寄喻”自有其道理。寄者，托付、传递也，寄喻表达是一个过程，此过程无限延宕、不可终结，它所追求的意义体现为某种不断传递的意指过程。正如本雅明对克罗伊泽尔的引用，寄喻意味着“一系列瞬间的渐进”[14]。换句话说，寄喻不是运用某个完美工具来传递某种特定意图（意义），而是在由这一能指指向下一能指的过程当中揭示人类表达本身的无限性，它体现了认知主体对意义的不懈追求。从这个角度出发，人类的任何表达方式（包括语言） 都是抵达真理过程中的路标，而不是装载真理的容器。本雅明把那种将语言仅视为传达手段的观念称为“资产阶级语言观”，他自己则提出了一种形而上学的语言学假设。他认为任何事物都不能脱离语言，语言传达了万物自身的精神内容。比如“灯”的语言传达的不是灯这一事物，而是“语言之灯”或语言“表达之中的灯”[15]，意思是，灯这一事物，在它自身与人的关系之中，尤其是人对物的命名关系之中，体现出某种奠基于万物齐一观念的传达能力或可传达性。任何事物都能传达自己的精神性内容，“灯”的精神性和物质性在某种程度上是同一的。灯的语言不是灯的工具，而是灯与人之间的中介，它在对象与主体、物与精神之间起着某种媒介作用。正如本雅明所述，“事物的语言本质便是事物的语言”[16]，真正纯粹的语言不是传递性的，而是表达性的，是事物的自我表达。语言此时如同某种实体性存在，它表达它自身，是形式与内容、本质与表象的合二为一，而绝非工具或载体。以这个形而上学假设作为前提，本雅明提出，寄喻这种言在此而意在彼、借实存之物言说抽象意涵的意义表达行为，貌似笨拙而多此一举，甚至有卖弄之嫌——比如用拟人化图像来指代抽象意义，或制作特殊符号来暗示神秘意义——但这类言说意义的手段无非说明，日常语言或者工具性语言不能涵盖人类所有表达方式。正是在寄喻那里，“实物成了另一样东西……他（按：指寄喻作者） 将这个物体看作通往隐藏的知识领域的钥匙”[17]。本雅明认为，寄喻这种表达方式，其形式（工具） 是“物”本身，它用物来言说或呈现意义，寄喻所使用的图像、特殊符号甚至世间万物（比如动物形象或具体颜色） 都是用来表达意义的物，用物来言说意义便可称为“寄喻”。因此，在《悲苦剧》一书中，所谓“巴洛克寄喻”既包括悲苦剧中用于表达特定意义的道具、台词乃至舞台布景，也包括巴洛克时期的寓意画甚至象形文字等，因为这些表达方式都是寄喻作者在物与意义之间建立的强行连接。以上解释大体在语言学框架中进行，它只能说明寄喻和象征都是意义的表达，但二者之间仅仅是瞬间和历时渐进的区别吗？它们仅仅体现为词与物的关系吗？在本文看来，这个问题还可以放到符号学框架中理解，正如赵毅衡所言：“符号学的任务，只是设法理解在人的理解方式中，意义与物是如何混合的。”[18]首先，按黑格尔的说法，象征皆符号。象征不但是对词与物的整合，也是对物与意义的整合，它把所有主体及其主观性都排除在外，符号、其指涉物及其意义，三者都是客观的。所以，在本雅明的象征中，“作为意义建构主体的作品制作者和它的解释者都消逝隐退了”[19]，象征的意义、其所使用的符号（sign） 及其指涉物构成一种“三位一体”的结构。可见，象征就像本雅明语言哲学中上帝的言说那样，实现了词- 物- 意义的完美融合，更重要的是，象征所体现的意义是客观的、理念式的、超越历史而又不可穷尽的，制作者与解释者的主观性都不存在。其次，本雅明明确表示，寄喻也具有符号的性质[20]。在他关注的巴洛克悲苦剧和寓意画里，寄喻中的物既是符号中的指涉物（referent），也指实存之物（thing）。当代德国戏剧理论家艾利卡·费舍尔- 李希特借助符号学来解释本雅明的寄喻。她认为寄喻作者使物既无意义，又有意义。无意义是因为寄喻作者的主体性不允许物再去承担它本有的、来自上帝的或先验的意义，有意义则是因为寄喻作者要为物赋予新的意义，这种行为是一种“针对万物的暴力举动”[21]。寄喻作者的所作所为是一种基于主观任意性的先拆解再重建。在费舍尔- 李希特看来，所谓寄喻可分为两步。第一步，把元素x从它所属的语境A中分离出来，她称之为“去语境” （decontextualization）。元素之所以能被视为符号，是因为它在自身所属的语境中拥有特定位置，承担特定功能，去语境就把元素本身变成一个纯粹的物，不再具有意义，只是一个碎片。她称这个过程为“去语义”（desemantization），在去除语境的同时，原先的语义自然消失。第二步，寄喻作者把作为纯粹之物的元素（碎片） 置入另一个语境B之中，她称之为“语境化”，即给元素x提供一个新的语境，此过程完全依赖于寄喻作者的主观选择，寄喻作者在新语境中为元素x赋予新的语义。但费舍尔- 李希特提出，新语境中的元素x尽管已经变身为x’，但其作为碎片仍然会指向原初语境A，语境B就会因为x的加入而被改造成新的语境B’，于是新语境B’和原初语境A之间就构成了一种互文性[22]。举例来说，将报纸的一角裁剪下来粘贴于画布上，元素x（报纸的文字或图片） 就脱离了原来的语境A（报纸） 并成为新语境B（画面） 的构成元素，此时新的作品B’（拼贴艺术） 就诞生了，x显然在两个语境（A←→B’） 之间起着互文作用。她还举了跨文化戏剧的例子，认为亚莉安·莫努虚金将日本能剧和歌舞伎的舞台符码（stage codes）置入《查理二世》所创造的也是一种典型的“寄喻式作品”。综上，费舍尔- 李希特对本雅明“寄喻”的解读是一种基于符号- 意义理论的阐释，这个思路对本文启发甚大。参考C. K. 奥格登和I. A. 理查兹的语义三角模型[23]，本文试图构建由符号载体（sign） - 物（thing） - 意义（meaning）[24]构成的三角关系，以理解本雅明对象征和寄喻的区分：在象征中，意义是纯粹客观、无主体的，也就是他所谓客观的理念；而在寄喻中，意义是主观任意、由主体建构的。比如十字架这个神学符号，其指称物是被钉死的耶稣，其意义是全知全能的神。在象征的三角结构中，十字架（符号载体）、受难的耶稣（指称物） 和全知全能（意义） 是“三位一体”的。寄喻则不同，本雅明在《悲苦剧》中举了很多寄喻的例子，比如在悲苦剧台词中用闪电意指诽谤、毒药意指高傲、雪松意指无辜等等[25]，这些都是寄喻作者主观性和任意性操作的结果，只在作者规定的语境中有效。闪电、雪松等在寄喻作者笔下只是纯粹的物，它们原先具有的或通常能联想到的意义被剥离了，诽谤、无辜之类的新语义则是寄喻作者强行赋予的。显然，在寄喻中，符号载体缺失了，此时的指称物恰恰是实存之物（比如闪电、毒药、雪松），寄喻作者直接强行规定了物和意义之间的意指甚至同一关系。本雅明对寄喻的强调，在根本上是对人类认识方式、尤其是那种通过概念来把握事物的认识方式的反思。语言和它所传递的意义之间的关系，就如同概念和它要抵达的事物本质之间的关系一样，前者都是舍筏登岸的“筏”。只是在本雅明看来，寄喻不但暴露了概念（命名） 的主观任意性，也暴露了人类知识本身的局限性。核心问题在于，象征用“三位一体”掩盖了物和意义之间的相互替代关系，寄喻却用看似蹩脚的方式为我们提供了一个反思机会：物与意义、现象与真理、表象与本质、直观与反思之间是否存在另外一种可能？本雅明就此找到一个例证：巴洛克寓意画。2 作为认知图式的巴洛克寓意画美国学者迈克尔·奥斯曼指出：“本雅明之所以重寄喻而轻象征，是因为巴洛克文学作品的特征恰恰体现于它们对于图像的依赖。”[26]这里的“巴洛克文学”便是指巴洛克悲苦剧。那么，后者究竟隐藏了哪些尚未得到充分重视的图像问题？在豪泽尔看来，“巴洛克”可以泛指在17世纪依古典主义原则显得有些混乱、怪诞、无规则、随心所欲的艺术现象：“巴洛克艺术不仅想用新颖的、困难的、复杂的手段来刺激观赏者，而且想让他们感觉作品的意蕴层出不穷、不可思议、无穷无尽，这是整个巴洛克艺术的共同倾向。”[27]沃尔夫林认为，“巴洛克与奇异之间没什么区别”[28]，本雅明认为，“它的形式是乖戾（verschrobener） 的”[29]。对“巴洛克”的种种解释中都包含奇怪、异常、少见、扭曲之意[30]，它是一种追求怪异和奢华堆砌风格的艺术品味或艺术形式。不过，巴洛克的怪异、乖戾仅仅是一种风格元素吗？这种怪异会不会只是我们现代人的理解，而对当时的人们来说则是普遍接受的观念甚至常识？在巴洛克悲苦剧中，最怪异的东西恐怕就是尸体，但本雅明认为，“对于17世纪的悲苦剧来说，尸体无疑是最高的寓意性道具”[31]。尸体是一个被刻意呈现的视觉形象，剧作家们把尸体搬上舞台，既打算营造画面感，也要为这个从未进入人们视野的“纯粹之物”赋予新的意义：一方面，尘世此岸是“虚无”的；另一方面，正因为存在尸体、骷髅之类的纯粹之物，所谓的“圣化”（Geheiligte） 或者“拯救”才是可能的。“悲苦剧的人物死去，是因为他们只有这样，只有作为尸体才能进入寄喻的家园。他们不是为了永生，而是为了成为尸体才走上绝路。”[32]尸体不可能永生，悲苦剧作者似乎更愿意接受身心二元论：肉身如果不灭失，精神就无法抵达彼岸。悲苦剧中的人物在尘世的最终结局是成为尸体，这样人物才能被“圣化”。显然，这里的“圣化”就是为纯粹的物（尸体） 赋予新的意义，而这个过程正是所谓的寄喻过程。如果说尸体在悲苦剧中更多的是一个视觉对象，对尸体的“圣化”意味着为物赋予意义，那么奥斯曼的命题，即巴洛克文学对图像的依赖，则可以从本雅明在《悲苦剧》中反复讨论的寓意画这一艺术形式当中寻找答案。巴洛克寓意画（Emblem） [33]是寄喻体现于视觉艺术中的一个特例。寓意画早在中世纪就用于劝诫布道，16、17世纪后再度盛行，成为文艺复兴与巴洛克时期的一种特殊绘画形式。它为金属或木刻版画，由标题（inscriptio）、画面（pictura）、题诗（题解） 或箴言（subscriptio） 三部分构成。它既可被视为思维方式，也可被视为艺术形式[34]。Emblem可以指某种具有象征意义的图像，比如纹章图案或视觉寓言，也可以指某种拥有固定明确意义的文学符号[35]。视觉寓言在本雅明《悲苦剧》中即巴洛克寓意画[36]。巴洛克寓意画是图像与文字的混合呈现，画面中央的图像需要底部文字来阐释，而文字仅仅对这个画面承担阐释功能，只在当前语境中有效。这种用于阐释画面的文字本身又是图像化的，“从外表上和风格上——在字体排版方式的鲜活生动上，以及使用隐喻的过分炫耀上——所写的文字都趋向于图像”[37]。文字趋向于图像，就是要把图像内在的隐含意义直接呈现在画面之上供人直观并理解，这种特殊的文字被本雅明称为“寄喻化的文字图像”（allegorische Schriftbild） [38]。所谓“寄喻化”，指的是文字与图像之间的相互意指过程，在此过程中，文字和图像既是物，也是意义，二者相互指涉。“文字图像”意味着寓意画不仅仅是一个供直观的画面，也是一种自带抽象意义的公共性传达方式，是如同文字一般的图像。图像、文字在寓意画当中同时是装饰和主体、表达和意义、直观对象和反思对象。寓意画的本质并未隐藏在文字和图像背后，而是显现在图像化了的文字和有意义的图像之间。我们发现，寓意画一方面要把图像引向文字，将具象引向抽象，另一方面要把文字本身的物性强行塞回画面，让文字也成为画面的组成部分。西文字符本身并没有意义，只是纯粹的物，但在寓意画中，字母文字起着表意文字的功能，不再是纯粹的物。这样，在物（图像） 和意义（文字） 之间就构成循环往复、相互指涉的意指过程，文字缠绕在图像中，图像又始终指向文字。寄喻在寓意画里就变成了一种无止境的思辨活动，文字与图像、直观与反思之间的界限被打破。寓意画的意义因此既是有形的，也是无形的；它的有形性、物质性属于图像以及图像化了的文字，它的无形性、精神性属于文字以及概念化了的图像。在这里，图像与文字之间形成了一种“互文”或者“互仿”[39]的关系，本雅明称其为“图像思辨”[40]。这是本雅明所理解的巴洛克寓意画带来的符号学甚至认识论上的启发。总之，寓意画在本雅明这里不单单是一种可视的图像，也是一种意义建构模式：物和意义之间的反复跳跃。它是一种特定的表达方式，一种与语言/图像平行的“认知图式”[41]。作为“认知图式”的寓意画，关系着《悲苦剧》中的一对重要概念：语词巴洛克（Wortbarock） 和图像巴洛克（Bildbarock）[42]，它们是连接本雅明艺术哲学、语言哲学与认识论的关键词。本雅明认为，声音和话语是万物表达自身的方式，但万物在表达自身时，有的声响能够被听到，有的却只是寂静无声。这是因为声音无形无相，有时甚至超出人类感官之外。声音比图像更加神秘，图像是感性的，更世俗化，并且总要被意义控制。二者高下有别，超感性与感性的对立意味着一种柏拉图主义或语音中心论，语词巴洛克崇拜超感性的声音，图像巴洛克崇拜感性的画面。从某种意义上说，本雅明对寄喻、寓意画乃至悲苦剧视觉效果的强调，或许是在为图像巴洛克翻案。如此，悲苦剧的舞台和丢勒的《忧郁I》便构成了一种亲缘性。二者都既是视觉性的，也是语言性的；视觉性来自画面本身的炫示，语言性则是一种沉默无言与内向的忧郁，用无声来表达自身。忧郁无声，但仍然是一种表达，这种无声的语言便是本雅明所谓的表达性语言。《忧郁I》中的物既是主人公沉思的对象，也是表达自身存在意义的世间万物，甚至可以说，画面中的人和物都相当于缄默无语的纯物。人类的语言本应以表达清晰、达成实效作为评判标准，而寓意画和《忧郁I》作为人类精神的表达却如同一种说不清道不明的存在。相应地，在巴洛克悲苦剧中，暴君或受难者不但不能借助清晰有效的语言来言说自己，他们的行为举止也不是“语言性”而是“图像性”的，难以被理解，只能被推断、猜测、解谜。更进一步看，悲苦剧无法用概念化的语言明确言说，也很难用古典悲剧那样明确的分类标准清晰认知。所以，悲苦剧与《忧郁I》相似，如同一个自我表达的纯物——它没有“说”出什么，我们也很难对它说出什么，可它还是“说”了一些什么，它所呈现出来、被观者感知到的表象（图像） 就是它的意义。悲苦剧和寓意画一样，都再现了图像巴洛克与语词巴洛克之间的对抗，再现了图像世界/声音世界、现代观念/古典观念之间的对抗。事物所显现出的表象与事物被言说的本质之间始终相互依存又对抗，甚至构成了等待解读的画谜。3 作为纯物的废墟：巴洛克创作最高贵的材料“图像与物占据着本雅明寄喻理论中的特殊位置。”[43]如前所述，寓意画是寄喻在视觉艺术中的一个特例，而本雅明的“物”也不仅仅是寓意画中与文字相对立的图像，它在悲苦剧中还有另外一重含义，即具体的世间万物。所谓“最微不足道的实物也会成为隐秘智慧的密码”[44]，巴洛克悲苦剧中的“物”吸纳了世俗的具体可感之物，它们属于此岸世界，终将衰败，本质上没有意义。巴洛克戏剧“一方面具有一系列整齐严格的规则体系，借此塑造一个可触可感的奢华富丽的尘世世界；另一方面则运用寓意画、寄喻和隐喻的修辞手法来显示作品的超验性，指向表面现象背后的彼岸世界”[45]。巴洛克戏剧是对两种矛盾对立范畴的整合尝试，剧作家们要处理的问题十分棘手：既要面对超验的形而上世界，也不得不接受现实中的衰败和死亡。在世间之物与超验意义之间建立关系是寄喻的一个功能。“在思想王国中的寄喻就如同实物王国中的废墟一样。”[46]在本雅明看来，寄喻是思想世界中的原材料或者实物，它是被处理的对象，可类比于实物世界中有待重新整理的废墟。废墟本身已经无法继续承担任何来自某一先验整体的意义，它不可还原，在主体面前不过是依其自性存在的惰性之物，需要我们去辨认、反思和重建，去思考甚至为它赋予意义（赋形）。因此，寄喻的价值（意义） 不是一目了然的，对寄喻的解读需要认知主体像废墟发现者那样去重新整理并评估价值。为了看清本雅明的寄喻如何实现从物到意义的奇迹一跃，我们再来剖析一下巴洛克悲苦剧。巴洛克悲苦剧在戏剧史上评价不高，因为“这些戏剧作品是毫无文学才华的自由发挥甚或轻巧戏耍可言的。毋宁说，这一时期的剧作家在面对勉强造就一种世俗戏剧的形式这一任务时，感到了严重的束缚。尽管他们常常造出一种形式，多次千篇一律地重复前作”[47]。据考证，巴洛克悲苦剧有很多案头剧，技法上并不高明，很多作品如果演出，效果会很差——当然，本雅明对此并不认可。这构成了一个悖论：一方面，剧作家们很难创新，他们受困于创作手册，甚至不得不依附前人的作品来进行再创作；另一方面，他们又热衷于造新词、使用夸张道具、让演员与合唱队唱出一些令人费解的抽象歌词来强求技法创新。这种左右为难的状态正是本雅明要在美学上处理的对象。本雅明发现，在巴洛克悲苦剧形式内部，剧作家们会直接借用寓意画的技法。比如，角色在对话时并不使用逻辑推论，而是使用类似于寓意画的画面和题解的东西来增强台词的说服力。如“看啦/菲罗拉斯是如何接过了那/毒酒杯里悲伤的死亡之衣”[48]，这里的语言逻辑（可理解性） 被图像逻辑（表象直观性） 取代了。本雅明认为：“整个巴洛克的表达方式之造作之处很大程度上就在于它们对具象话语的极端回归。一方面是采用具象话语的癖好；另一方面是展现精致的对照……将抽象话语附加在具象话语上，由此形成了新造词汇，比如诽谤之闪电、高傲之毒药、无辜之雪松、友谊之血等。”[49]寓意画中的文字与画面正是抽象（意义） 与具象（物） 两极，二者互相阐释。此外，巴洛克悲苦剧像寓意画一样经常使用双标题，主标题用主人公名字，副标题点出寓意或主题思想，剧作内部结构也借鉴寓意画的三分结构：先有概念化的题目，再有具象化的画面，然后用文字性的题解予以解读。换句话说，剧作的标题可看作寓意画的标题，每一幕情节就如同画面，最后的合唱则突出一种普遍化的解释或评论[50]。图像的直观性、语义的跳跃性和反逻辑性，构成了悲苦剧的表面形式特征。在古典观念体系中，作为演出的戏剧首先是一种观看的艺术。它大体相当于某种世界观的再现，台词、道具、舞台布景都要服务于情节与人物行动；情节与人物行动是核心，承担再现世界观的任务。巴洛克悲苦剧却让本来承担辅助功能的台词、道具、舞台布景[51]反客为主，还故意引入抽象思维、概念思维，将词语与图像、抽象与具象、直观与反思、物与意义这些原本分属两极的事物强行结合，这就改变了观众对戏剧甚至世界本身的观看和解释习惯。在本雅明看来，这种反亚里士多德的戏剧理念不仅仅是一个文学史或艺术史问题。当然，巴洛克时期最直接的悖论还是时间与永恒的冲突。象征是超时间甚至反时间的，寄喻最大的意义就在于引入时间和历史的维度，巴洛克时期的时间观念和现代有更多关联。“巴洛克艺术品想要的无非是长存，以其所有部件牢牢抓住永恒”[52]，“对实物易逝的洞见和将其拯救入永恒的努力是寄喻最强烈的动机之一”[53]，物的世界及其成住坏空才是永恒的，“对于这一时期的文学家来说，自然仍然是伟大的导师，但是它不是通过新芽和鲜花显现在他们面前，而是通过其造物的过度成熟和颓败显现在他们面前。浮现在他们眼前的自然是永恒的消逝”[54]。完美是顶峰，是一个形而上学的目的因，一种无法抵达的超验状态，只有消逝衰败是可感的，它属于自然，属于历史，也属于人。故而本雅明提出了一个众所周知的比喻：废墟。他说：“在一片废墟之中的败落之物，那些意义重大的残破之物，那些碎片是巴洛克创作的最高贵材料。因为这些创作的共同之处就在于，并没有对某个目标的细致设想，而是不间断地堆积碎片……古典时代遗留给巴洛克作家的一切都逐个成为元素，最终被混合为新的整体，不，是被构筑为新的整体。因为这一新的整体的完整版本正是：废墟。”[55]由于时间维度的引入，废墟是经验的对象，是可感的，整体便成了超验、不可感的。废墟、碎片都是物，不再承载原来的意义，原来的意义来自被假定的某个先验整体，而没有衰败，就不可能回溯并确认那个所谓的完美顶点。本雅明说巴洛克艺术最高贵的材料是碎片或废墟，我们如果简单地将其理解为拆解或破坏，将碎片、废墟理解为历史现实中的残存衰败，就很可能简化甚至歪曲了本雅明的思想。他的核心问题在于，我们永远无法用碎片拼贴出一个完整的“原件”，巴洛克剧作家们没有这等宏愿，他们的创作并没有什么先验目标，只是把碎片（物） 呈现出来，充其量是尝试把碎片尽量拼贴成某个可能的整体，构成一种“形塑完整的视觉显像”（vollendete Vision） [56]，但这只是一种可能性尝试或模拟操作，如同把花瓶碎片拼成花瓶一样。本雅明在这里其实是从另一个角度来阐释“星丛”。星丛不是属加种差式的定义，而是方便主体去认知把握天体的一种视角。碎片拼贴、废墟整理需要碎片收藏家抛弃一切既有意图，从物本身出发，尝试去构筑一个可供辨识的、暂时的整体结构或者组合，这种对物的组合就相当于星丛。星丛是理智直观的对象，它不是曾经实存的结构，而是模拟性的想象力实验，是虚拟出来被直观的空间结构，本雅明称其为“虚拟整饬”[57]。他在评述爱德华·福克斯时指出：“它（按：指唯物主义的艺术研究） 的对象不是由一堆乱麻似的单纯事实，而是由一组缕（捋） 好的线索构成，这些线索将过去交织于当今的编织结构中来展示。”[58]这就是说，星丛在表面上是一个二维空间结构，事实上却是一个四维的历史/时间呈现，是过去在当下的呈现，星丛是认识主体自行建构的线索。废墟、碎片如何被收藏家整理，就如同星体如何被观察者观看。而构筑星丛、借助特定的主体视角去把握对象，从而辨识出对象所蕴含的真理，这有赖于主体抛弃自己所有的先验预设和主观意图。因此，真理在这里不是一种实存，而更类似于一种顿悟状态，但不同于禅宗的顿悟，它是可共享的，具有公共性。对本雅明来说，所谓“真理”就是最高的、最客观的意义，是观念与实在、词与物的完美统一，前提是主体要在自己反复进行的视觉化认知尝试中去领悟。这是本雅明自己的一种认识论。回到巴洛克悲苦剧，作家们不是要用废墟或者反常的道具、台词、结构、剧情来“实现”某个整体化的目标，他们要做的只是呈现物：一方面呈现实物世界对精神世界的不屑一顾，另一方面呈现真实发生的事件本身，而不是被因果关系串连起来的所谓“情节”，后者是一种古典信念。物的世界是无常的，而人的主体性充其量不过体现为黑格尔的知性（而非理性）。由因果关系搭建、勾连起来的情节，往往是对事件的主观拼接，不等同于事件本身。古典戏剧情节所预设的命运或者因果关系只是一个认识对象，并不等于真理本身，古典戏剧所依托的必然律或者可然律是一种虚假满足。巴洛克剧作家们没有“复兴古典戏剧”之类的共同理想，也不打算再现世界规律，在本雅明看来，他们从未想过实现某个设想或目标，他们很可能认为这些“意图”“目的”“原因”本身就是虚无，物自身就蕴含着意义，只要把物呈现出来就够了。这种漫无目的的状态构成了一种反讽的目的，暗示出某种反形式的形式，因为这些作者们反而创造了一种全新的“形式”，本雅明称其为“设计艺术”（Ars inveniendi）。他说：“天才人物，设计艺术的大师就应当被想象成一个可以自如地取舍前人范本的人。”[59]天才人物的工作是对元素（物） 进行组合，而不是为了某个普遍化、概念化的目的，削足适履般地对待物。他们就像拾荒者或列维- 斯特劳斯所谓“零敲碎打者”一样，尊重世界（物） 本身的独异性与他者性，从物本身而不是意图出发，这才是天才人物的可敬之处。本雅明认为巴洛克剧作家们都是天才人物，因为他们打破了物与意义之间的既定关系，“巴洛克文学家们的实验与炼金术士的行为是类似的”[60]，二者的共同特点就是勇于反复尝试，将千奇百怪的物聚集在一起，等待它们产生奇迹、产生新的意义，而真理，也就是客观的意义，便在这个过程中自行显现，我们要做的就是去捕捉那个真理显现的瞬间。4 结语：真理何以显现本雅明对巴洛克悲苦剧的研究把他在序言中提出的“星丛说”落到了实处：舞台上突兀的道具、生硬的台词、忽而华丽忽而悲苦的场景、寓意画般的剧情结构，这些在现代人看来不免有些任性随意，难以把握。然而在本雅明看来，正是这个故意炫耀的、拒绝被古典悲剧概念同一化的结构[61]，才是显现真理的可视之物，其表象与实质可以被直观。悲苦剧既是物，也是意义，它是一种客观的理念，可以被直观，“理念在现象之中、而不是在现象之外显现为某种形塑性的力量”[62]。在理念的约束之下，“这个结构始终拒绝将这些具体的特征统合起来，放任着它们扎眼的个性和奢华的装饰”[63]，这个结构不像普遍性的概念那样，来自平均数或者普遍共有的属性，而是某种星丛一般的视觉组合。扎眼的个性之所以能被统合，是因为本雅明继承了浪漫派的假设，坚信真正的总体是个体与普遍的综合而非平均，更不是后者对前者的压制。从主体对物的组合当中读出物“背后”的意义，这种解谜“自然之书”的认识论框架尽管在巴洛克文学中是一种风尚，但它事实上对审美领域中的意识形态霸权提出了挑战，甚至触动并转变了人们的哲学观念：个别之物的存在必然要受普遍之物宰制吗？所谓“普遍性”难道不就是一个语词、一个纯概念？对此，伊格尔顿做过一个总结：“寓意画的作者自然而然地反黑格尔主义：那个'本质’并不是被压制了的秘密，潜伏于对象身后，相反，它被生拖硬拽到空旷之地，并被驱赶到某种标题式的刺眼状态当中。客体与本质之间的关系是转喻而不是隐喻：'在寓意画的语境中，图像不过是一个签名，仅仅是本质的花押而已，并不是某个戴着面具的本质。’”[64]这里的“反黑格尔”就是要反对那种概念化的知识获取方式，反对那种褒象征而贬寓意的审美意识形态，更反对那种现象/本质式的显隐结构。象征就指向这种现象/本质的显隐结构，在象征之中本质和现象貌似完美合一，实则一主一奴。巴洛克寄喻（寓意画） 尝试打破这种迷思，对寄喻来说，所谓“本质”不是隐藏在后面或潜伏于底层，相反，它就在表象之中。它没有面具，只是在用特定的形式和材料来呈现自身，它无需概念之类的中介物，径直把自身裸露给世界，主体对这个本质进行直观是可能的。由是观之，寄喻和寓意画都是物与意义的同时显现，然而这种显现又不是直接的，本雅明称其为暴露历史濒死之时的希波克拉底面容（facies hippocratica） [65]，人们可以从这种濒临死亡的面容透露出的诸多征候来推断病情。寄喻作为一种征候是时间的产物，它既隐藏又透露着某些信息，“在时间之中展露自身，进而把一整个序列的诸多意义都积聚起来，它用一种语义上的层层叠叠把自己呈现给解释者”[66]。对本雅明来说，所谓的“本质”或“定义”不会戴着面具，它始终在隐约中显现自身，这颇有些类似于老子的“道之为物，惟恍惟惚”，也暗含某种现象学本质直观的理路。最终，本雅明的整部“巴洛克之书”是一个更高层面上的“寄喻”，而他自己就是一位“寄喻作者”。书中“巴洛克”“寓意”“悲苦剧”等词汇都被他重新赋予了意义。这些词汇本来都像某种默认的东西，本雅明的创见在于，他很严肃地运用“寄喻作者”的眼光，把这些词汇视作纯粹之物——回到事物本身，悬置预设立场——把它们从原有的理论语境中拆解下来，从全新的视角做出判断和解释。从学术研究方法论的层面上说，追求真理就是在重整素材的同时构造意义，真理的追求者应当像收藏家、拾荒者、炼金术士那样，认真对待身边的每一个物，还其本真面目，时刻谨慎地思考传统与表达、认识与真理之间的辩证关系并发掘出新的意义，穿过人群走自己的路，向着真理无限趋进，这可能才是本雅明对思想界最大的贡献。参考文献：[1][2]Walter Benjamin, Briefe I, hrsg. von Gershom Scholem & Theodor W. Adorno, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1978, S. 374, 409, 436, S. 654.[3]克拉考尔：《评瓦尔特·本雅明的著作》，本雅明：《单行道》，姜雪译，北京师范大学出版社2019年版，第144页。[4]阴志科：《“物”在本雅明悲悼剧中的含义与意义》，《西北大学学报》2019年第5期。[5][27]阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，黄燎宇译，商务印书馆2015年版，第251页，第249页。[6]2013年出版的《悲苦剧》中译本将Allegorie译为“寄喻”或“寓意”，Allegorie在全书中有时指修辞学意义上的“言在此而意在彼”，应被理解为寓意；有时指艺术形式，尤指寓意画（Emblem）；有时又指主体认知方式，应被理解为寄喻。[7]本雅明称其为graphischen Emblemenwerken des Barock。根据2019年最新英译本（Origin of the German Trauerspiel, trans. Howard Eiland, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2019, p. 169） 和笔者的理解，这里似应解读为“巴洛克时期图像化的寓意画著作”。[8]茨维坦·托多罗夫：《象征理论》，王国卿译，商务印书馆2005年版，第207页。[9]Jeremy Tambling, Allegory, London and New York: Routledge, 2010, p. 6.[10][11]黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆2009年版，第122页，第124页。[12][13][14][17][20][25][29][31][32][44][46][47][48][49][52][53][54][55][57][59][60] 本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社2013年版，第237页，第219、221、228页，第224页，第251页，第222页，第273页，第103页，第300页，第299页，第191页，第242页，第60页，第274页，第273页，第246—247页，第307页，第245页，第243—244页，第39页，第244页，第243页。[15]参见本雅明：《论原初语言与人的语言》，李茂增译，《写作与救赎》，东方出版中心2017年版，第3—6页。[16]Walter Benjamin, Gesammelte Schriften II, hrsg. von Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991, S. 142.[18]赵毅衡：《符号与物：“人的世界”是如何构成的》，《南京社会科学》2011年第2期。[19][21][22]Erika Fischer-Lichte,“Walter Benjamin’s'Allegory’”, American Journal of Semiotics, Vol. 4, No. 1-2 (1986):155, 158, 161.[23]C. K. Ogden and I. A. Richards, The Meaning of Meaning, New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1946, p. 11.[24]为避免与本文中的“象征”（symbol） 混淆，这里用sign（符号载体） 一词。并且，此处用“意义”代替奥格登和理查兹的“思想”，用“物”（thing） 代替“对象”（object），这是因为：第一，object本就有实物的含义，并且“物”与“我”相对，可以是思维对象，也可以是未成为思想对象的自在之物，这个“物”尚未被主体赋予意义；第二，“物”还有材料、质料的含义，当我们开始思考此前未被思考的事物时，原本陌生的东西就变成思想的材料，我们用思想来为这些材料赋予新的意义。[26][66] Michael Osman,“Benjamin’s Baroque”, Thresholds, No. 28 (Winter 2005): 122, 121.[28]海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》，沈莹译，上海人民出版社2007年版，第21页。[30][50]王建：《德国近代戏剧的兴起——从巴洛克到启蒙运动》，北京大学出版社2015年版，第19—20页，第50页。[33]Emblem在贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》中被译为“徽志”（杨思梁、范景中译，广西美术出版社2014年版，第211页），在托多罗夫《象征理论》中被译为“标志”（第255页） 或“象征”（第175页）。文学研究者如胡家峦、张旭春、郑怡等人将之译为“寓意画”。徽志、标志与寓意画的关系较复杂，可参见彼得·M. 戴利（Peter M. Daly） 的近年研究。[34]Peter M. Daly, Companion to Emblem Studies, New York: AMS Press, 2008, p. 1.[35]Chris Baldick, The Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford: Oxford University Press, 2015, pp. 114-115.[36]寓意画承担着表达寓意的功能，因此作为绘画形式的Emblem和诗学、修辞学意义上的Allegory在不少地方是混用的，如石冲白译叔本华《作为意志与表象的世界》 （商务印书馆2017年版） 便将Allegorie译为寓意画。Allegory是一个含义和使用范围更广的跨学科概念。[37][41]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第239页，第251页。引文略有改动。[38][42][56][65] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I, hrsg. von Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenhäuser,Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991, S. 351-352, S. 377, S. 354, S. 343.[39]对语图互仿关系的研究参见赵宪章：《语图互仿的顺势与逆势：文学与图像关系新论》，《中国社会科学》2011年第3期。本雅明醉心于象形文字、笔迹学研究，对中国书法也有思考，他将“有形体的文字”视为思想与图像融合的艺术。参见马欣：《本雅明对中国书法的美学阐释及其笔迹学背景》，《中国比较文学》2019年第2期。[40]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第304页。这里的“图像思辨”与本雅明的另一个术语“思想图像”（Denkbilder） 关系甚大。Denkbilder目前多被译为“意象”，值得商榷，笔者将另文论述。[43]Theresa M. Kelley, Reinventing Allegory, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p. 260. 需要注意的是，在本雅明这里，图像（Bilder） 不仅指实物意义上的图像或图画，还有心灵图像等含义。Cf. Sigrid Weigel,“The Flash of Knowledge and the Temporality of Images: Walter Benjamin’s Image-Based Epistemology and Its Preconditions in Visual Arts and Media History”, Critical Inquiry, Vol. 41, No. 2 (Winter 2015): 345.[45]王建：《德国近代戏剧的兴起——从巴洛克到启蒙运动》，第23页。引文将“徽志”改译为“寓意画”，将“譬喻”改译为“寄喻”。[51] 迈克尔·奥斯曼特别强调约瑟夫·费登巴哈（Joseph Furttenbach） 对悲苦剧舞台与布景设计的贡献，后者利用声光、机械升降与舞台切割技术，突破了亚里士多德对悲剧不能模仿同时发生的多个行动组成部分的假定。Cf.Michael Osman,“Benjamin’s Baroque”,Thresholds,No.28(Winter 2005):123-127.[58] 本雅明：《艺术社会学三论》，王涌译，南京大学出版社2017年版，第122页。[61]本雅明的“构造”应该是“组合”或“排列”（Konfiguration/configuration），是一种空间意义上可视化的布局或分布。它不是通常所理解的类似建筑物的“构造”（construction），而是一种既能再现个体与总体之关系、又能保持个体之特殊性的位置关系图示。[62] Dominik Finkelde,“The Presence of the Baroque: Benjamin’s Ursprung des Deutschen Trauerspiels in Contemporary Contexts”, in Rolf J. Goebel (ed.), A Companion to the Works of Walter Benjamin, Rochester: Camden House, 2009,p. 61.[63][64] Terry Eagleton, Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, London: NLB, 1981, p. 23, p. 23.

本文刊载于《文艺研究》2021年04期编辑︱刘思薇视觉︱欧阳言多