吴福辉、邵宁宁：现代文学：学科历史与未来走向 ——吴福辉先生访谈录

吴福辉先生不幸于2021年1月15日逝世于加拿大。本刊特推出邵宁宁老师访谈吴先生的文章，以志纪念！本文原载《甘肃社会科学》2006年第1期。感谢邵老师授权发布！

吴福辉先生，浙江镇海人。1939年12月生于上海。1950年随父及全家北上，定居辽宁鞍山。1959年毕业于鞍山师范学校，任中学语文教员近20年。1978年考入北京大学中文系现代文学专业读研究生，师从王瑶先生、严家炎先生。

主要研究方向为中国三四十年代文学、左翼文学与京海派文学、现代讽刺小说等。曾任《中国现代文学研究丛刊》主编，中国现代文学研究会常务副会长、中国茅盾研究会副会长、中国现代文学馆副馆长等职务。

著有《中国现代文学三十年》(合作)、《中国现代文学发展史（插图本）》、《都市漩流中的海派小说》、《沙汀传》、《带着枷锁的笑》、《且换一种眼光》、《京海晚眺》等。

[内容提要]　

八十年代以来的中国现代文学研究，经历了一个不断“重写”的过程，正是在这一再“重写”中，这门学科本身也不断从年轻走向成熟。本访谈约请著名文学史家吴福辉先生，从现代文学研究的性质、意义，八十年代以来学科发展的方向，该学科目前所面临的形势与问题等许多方面，结合个人经历，做出了一系列深刻独到的论述。

[关键词]　现代文学、“重写文学史”、性质、走向

邵：吴老师，您好！近一个时期，受《甘肃社会科学》主编董汉河先生的委托，我一直在做有关文学研究的学术访谈，想通过对一些有成就的学者的访问，以一种比较贴近个人体验的方式，探究和反思我们的学术传统。从八十年代起，您就是现代文学界的知名学者，您与钱理群、温儒敏先生主编的《中国现代文学三十年》，是目前大学中文系使用最普遍的教材；同时，您又长期担任着中国现代文学馆的副馆长和《中国现代文学研究丛刊》的主编。无论从哪个角度，都有理由认为，您是对中国现代文学学科最具全局了解力的人之一。因而，在这次谈话中，我希望您能对这门学科的历史和现状作一番论析，以便我们更清楚地了解它曾经具有的意义和目前所面临的问题。

吴：我看了你的提纲，你的提纲还挺深的，要求也很高。原来我以为只是谈谈自己的学术经历，便答应了你，没想到你根据我多年做《丛刊》的主编，又是《三十年》的作者之一的身份，要求我从学术史的角度，谈我们学科的过去、今天和未来等等，而我的学术自述已属于六个问题之一了。我希望今天我们能够对谈，不希望自己一个人成本大套地谈什么东西。昨天晚上我想了一下，写了几个字，今天我们随便谈，我基本上围绕你的问题，能谈多少谈多少吧。

1.有关现代文学研究的历史、性质和意义

邵：在中国文学研究中，现代文学是一门比较年轻的学科，在50－70年代，它的建立和发展都和当代意识形态建构存在着紧密关系，用一位前辈学者的话说，它可以被看作是“第二革命史”。这既给它带来了许多局限与问题，同时也赋予它当代生活中的显赫地位。就是到80年代以后，它所取得的一系列成就和引起的社会关注，也和该时期进行的思想解放运动有密切关系。甚至可以认为，在当时，现代文学研究领域的每一重要突破，其最终结果都指向了某种现实的思想解放和观念更新。90年代以后，随着社会氛围的变化，现代文学研究与整个人文学术一道被边缘化，同时，由于新一代学者的出现，以及学位、职称制度对学术工作性质、方式的潜在影响，这一学科在当代生活中的意义变得多少有些模糊。随着现代文学意识形态建构功能的降低，这一学科似乎面临着一种被“古典化”、书斋化的命运。现代文学在当代知识生产中还能产生出些什么，它的内部生长空间究竟有多大，逐渐成为一个问题。在一次有关学科“生长点”的讨论会上，您曾说：“讨论清楚到底有哪些‘生长点’可能还是次要的，进一步认识我们这个学科的性质特点，才是重要的”，我很赞同您的这种看法。现在，能否请您就现代文学学科的性质、特点，以及它对当代生活所可能具有的能动意义，做一点解说？

吴：这个“学科”的历史，现在来说，算多少年呢？过去樊骏老师说我们这个学科正年轻，他发表过这样的文章。近几年又说，这个学科现在已不再年轻了。这个学科也正处于这样一种状态。这个学科，过去有的人说，它是1949年以后才正式确立形成的，这个当然说得过去，这也就是以王瑶先生的《新文学史稿》作为标志。但我们这个学科的历史，严格地说，应该从几方面来看。譬如最早开始研究现代文学作家，研究鲁迅——这就比较早了。我查了一下，比较大的人物，像茅盾，发表《读<呐喊>》是1922年，这就离“五四”运动没有多远。在1922年以前，他还谈过鲁迅的《阿Q正传》，但没有成篇的文章，是与别人交谈的，不是长篇的论述。但《读<呐喊>》是成篇的文章。这就是说从1922年，现代文学作家自己研究自己的历史就已经开始了。这是一个标志。同样也是1922年，胡适的《五十年来中国之文学》也谈到了现代文学——这是典型的、黄修己说的“附骥式”的文学史，前面是古代的或近代的，后面附上一些近十年的。这样的文学史有一大批，以胡适的名头最响，《五十年来中国之文学》这篇文章最重要。再下来就是朱自清了。朱自清1929年开始在清华讲新文学，这个东西当时没有发表，手稿一直保留到解放后，等到我们上学的时候，王瑶先生把它拿出来，交给赵园去整理，赵园整理出来以后，发表在上海的《文艺论丛》上。这个新文学史——后来叫做《中国新文学研究纲要》，我们看了以后还是挺受刺激的，它和解放以后我们读的，像张毕来的、叶丁易的，都有很大的不同。朱自清先生的论述，比较接近现代文学的原生状态，而后来的经过什么整理呀，提炼呀，按照某种观念归纳呀，越来离文学的原样越远了。朱先生的那个纲要，还是很生动的（当然，后来又有人整理周扬的，周扬在延安讲新文学，这已经很晚了）。这算是一个标志吧——在大学里开始讲新文学，这是1929年。然后就是1935年《中国新文学大系》的编写。今天说来，赵家璧的功劳确实是很大的。蔡元培作总主编，下面每一个主编，现在看来都是不得了的人物，鲁迅编了小说二集，其他胡适、茅盾、郁达夫、朱自清、郑振铎他们每人编一本，前面均写有导言——当然水平有高有低，但总体来说，对新文学是一个很好的总结。这就是说，我们的新文学学科，从1922年算，有80年之久了；如果从1929年算，从1935年算，也有相当长的时间，起码有半个世纪了。所以我同意樊骏的观点，还年轻，但也不年轻了，慢慢不年轻了。

你在提问中说，你很同意我在清华谈“生长点”时的发言，认为讨论清楚到底有哪些“生长点”还不是最重要的，认清学科的性质和特点才是更重要的。我今天仍持这个看法。这个学科的性质和意义，我自己概括起来是这样的：第一，这个学科结束了中国文学的古典状态，开启了现代状态。这个意义可能永远不会变，会长期存在下去。尽管现在对它的分期、内涵，有各种不同的说法，大家还没有一个公认的意见，也就是说，这个学科还在变动当中。但是不管怎样，它结束了中国文学的古典时期，这毫无疑问。你不管从哪个地方算起，从鸦片战争、戊戌变法、还是甲午战争算起都行，它结束了中国文学的古典状态，开启了现代状态，这个学科的意义就在这儿，它的所有意义都要从这儿生发出来。

邵：这也就是说，您说的现代文学是一个有更大包容性的概念，不是49年就结束的那个“现代文学”，而是和“古典”相对的“现代文学”。

吴：对，这个观点大部分人都能同意。分歧就是看它的准备期有多长，但准备期再长，也就是鸦片战争，有政治事件做标记的。文学性的标记很难找，我曾经试着找，晚清时候，到底哪一年，对我们中国现代文学是最典型的一年呢？从1897年严复、夏曾佑《本馆附印说部缘起》算起，或者从梁启超1902年创办《新小说》算起，都是一说。大家知道，北大出的那一套书“百年中国文学总系”，谢冕、钱理群主编的，其中程文超那本谈的是1903年。1903年谈“谴责小说”最好，所有重要的“谴责小说”都在03年的报刊上发表，这就很集中啊！特别是鲁迅先生说的“四大谴责小说”，都在这一年的期刊上发表了。1903年的意义就在这儿。当然，其它方面也能找出一些标志，比如邹容的《革命军》的写作时间、发表时间，以及“苏报案”出事都在这一年。但不管怎么说，现代文学从晚清什么时候开始，它结束了中国文学的古典状态，开启了现代状态。

现代文学的性质——多年来我常谈的——是一个政治性、社会性很强的学科。现在我们谈内在矛盾性，这个内在矛盾性很难得到解决。比如说我们让“文学史回到文学”，不管现代文学的整个过程，这是不可能的。就是把政治甩得远一些，还得进入文化视野，不进入思想史，还得进入文化史。研究教育呀，出版呀，期刊呀，社会经济包括物价呀，市民的日常生活状态呀，通过这些来研究现代文学，这还不是没有完全回到文学本身吗？完全回到文学本身就不是中国现代文学了。中国现代文学本身的特点就是社会性、政治性很强。它的思想史的特点，文化史的特点确实非常强。这当然也给带它来了一些问题。其次，它显然是多元的。像许子东，像我，还有一些人，基本上同意现代文学有五种文学形态，像左翼文学、京派文学、海派文学，通俗文学……，有提四种的，有提五种的。这个多元性不稀奇，但过去很少将它贯穿始终来考虑现代文学。很多人都说“五四”当时怎么多元性，到三十年代又怎么个多元性，现在我们应当慢慢地将它提升到整个文学史来考虑。这种思考容易僵化，但有个好处，可以把整个文学史提纲挈领的提起来看。整个现代文学这一百年，有哪些文学形态，它们互相怎么影响，比如左翼文学有没有受鸳蝴文学的影响？这个很少讨论。但所有人都说，茅盾有点像鸳蝴。他生活的地域也像。茅盾生活的地方杭嘉湖地区前后左右都出鸳蝴作家。中国的文学现在要打开来看，多元性要提到一个高度，俯视整个现代文学。我们可以研究鸳蝴作家与左翼作家的关系，也可以研究京派和海派之间的关系，他们都是同时代人，你把它放在同时代去考虑，互相之间肯定有影响，他们有很多相同点，互相渗透，互相刺激，文学是这么往前走的。这个多元性，我们过去只是分作两类，一部分人是社会性很强的，一部分人是个人主观性很强的，实际上还可以把眼界放得更宽些。

第三个呢，现在有人主张还应该给现代文学定一个性——“五四性”。现代文学有一个特点，它产生的年代同时给自己形成一个理论的构架，“五四”本身形成了一个怎么看“五四”文学的问题。五四时期思想流派多样，文学也多样，完全不像30年代，到30年代就有一种对垒，两三种文学互相对垒的感觉。五四没有这种感觉。甚至社会主义者和无政府主义者你也分不清的。你看《灭亡》，看巴金早期的著作，看《爱情三部曲》，谁是社会主义者，谁是无政府主义者，你是分不清的。我小时候看巴金的早期作品，只知道这些人都在革命，不知道他革什么命，实际上到处都是无政府主义者，那时候你也分不清的。无政府主义者很容易演化为社会主义者，所以才有蒋光慈、胡也频那些小说，写无政府主义者和社会主义者之间怎么争论。你可以看到，他们是差不多的人。毛泽东茅盾早期也信仰过无政府主义，后来演变为社会主义者。现代文学和这个情况是比较相近的，到三十年代才真正对垒起来。

比如王富仁谈的那个问题，说各种传统都向我们现代文学渗透，欧美文学的渗透，俄国文学的渗透，都是可以理解的，但说新儒学的渗透，就是大家不能同意的。为什么？这就是从它的“五四性”出发，我们的现代文学一开始是从反儒反孔发展而来的，反儒反孔给我们现代文学定了一个什么性？你本来是反儒的，现代文学是不能与新儒家、老儒家共存的，和它一共存，现代文学性质就变了。现代文学从“五四”产生，同时便带着一个“五四性”，好多人都谈过。新文学有很多传统，但不要忘了“五四”文学传统。“五四”作为一个新传统，基本上是批儒的。但是不是说中国现代文学就一定是批儒，没有崇儒的传统？这我也有点不同意，但现在也很难说“学衡派”就是崇儒，这可以研究，首先你不能封闭起来。“五四”文学这个新传统是存在的，和这个新传统共同存在的还有没有别的？我想还有。这还要回到多元性上来，讲“五四性”不要和多元性矛盾起来，“五四”本身就是很丰富，很阔大的，它应该包涵，它和多元性是可以互相补充的。

第四个，就是经典性。现代文学到了现在，它的经典性问题也就慢慢出来了。我专门讲过这个问题。这个学科开始经典化和没有开始经典化不一样。本来经典化这个学科应该更纯粹，提炼的更厉害，可惜的是解放以后我们这段弯路走得太大了，所以我们现在要不断地“重写文学史”。“重写文学史”和经典化的过程合在一块儿，这可能是这个学科的一个特点。古代文学不会这样，古代文学你要说“重写文学史”，肯定越写越少，文学史应该越来越薄吧？把这个时代最重要的作家提炼出来以后，其它次要的作家都分散掉了。总不能越写越多吧？我们现代文学，结果越来越多，我们主张研究期刊，原来不注意的作家也被注意了，原来不注意的现象也被注意了。这和我们所走的弯路有关。经典化开始的时候，这个学科已经产生了将近一百年了，二十世纪文学的概念都提出来了。现在二十世纪文学已经离我们而去了，纪念作家100年的高峰也过去了。经典化开始的时候，你开始考虑文学大事表怎么排——这种考虑是在什么背景下产生的？就是经典化的东西。上世纪过去了，然后评选，很多报纸都搞过，人民文学出版社评选百年百部作品，我也参加过。一般的话《阿Q正传》是第一位是没问题的，第二部标准就完全不一样了，各种报纸、杂志标准完全不一样。那几年《围城》排得很前，这几年电视剧不放了，就不那么靠前了。这种调查本身都是经典化的开始。经典化会带来很多问题，文学史写得薄啊，写得厚啊，文学现象是写得越来越丰富啊，还是写得越来越单纯啊，哪些作家可以进入文学史，哪些作家不能进入文学史。现代文学有一个特点，就是我们这些人离刚刚发生的文学很近，哪怕隔了一代，也很近，很容易参与进去。经典化的过程是一个读者、作者、编者都能参与进去的一种活动，这也很明显。我到南京的东南大学讲课，他们就和我争论，对现代文学到底有没有经典性就很怀疑，一百年的中国文学，到底有没有经典作家、经典作品出现，理工科的同学表示怀疑，他拿出世界上最有名的作品来比，这也是一种观点。我有次听一位学者讲话，她说（现代文学）除了鲁迅，还有什么东西可看？现在还有人说，除了鲁迅和张爱玲，还有什么可看？这已经极而言之了－－只有两个经典作家。这一百年里面没有稍多些的经典作家、没有经典作品，这是不可能的。怎么来经典化，怎么来认识经典性，这个可以讨论的，但这个文学史已经过去了，需要后人来总结，从它的影响程度，当时怎么接受，后来怎么接受。当时再红，但后来没有影响，一个文学作品没有影响，没有承传，你怎么说它是经典？有永久性、有代表性、有承传性，这都是经典化的标准。

第五，就是我们学科的内在矛盾性。它从一开始产生，内在的矛盾、不可解的矛盾，就一直是存在的。这个矛盾可以从很多方面来考虑。可以从文学的中心和边缘的关系；从文学的思想文化研究－－传统如何渗透，文本研究的资源如何缺乏；从文学的时空边界——确定性、模糊性；可以从现代化——眉目我们还没有把它描述清楚呢，现在又对现代性进行反思了。还有在理论方法上，外来的理论方法和内在的理论方法的冲突，和整个理论方法的滞后，等等。这个需要做很多的梳理，抓住了这个矛盾性，也就抓住了现代文学的特点。

至于你的问题中问我，这个学科对当代知识生产还能产生什么东西，到底有多少成长空间？我自己总结起来，现代文学它确实还是我们研究现代人的一个很重要的学科。最重要的地方还在于我们通过它，可以了解现代人的生长过程，他的生命过程和他的想象。通过现代文学，可以对当代知识产生什么——永远的人的现代性的研究，都离不开它。我们可以从现代文学去研究现代的人，他怎样活在现代性这个矛盾当中，在现代性和反现代性，前现代性和后现代性这个矛盾当中，现代人的生存状况，他所有的生命过程和困境，它能提供给我们最重要的知识。而这个知识永远可以存在。

有的人说现代文学是很贫困的，有几个作家，有几个作品能流传下去？这完全可能。我长期生活在东北，就像这个铁矿，本身是富矿，含量肯定高，如果是个贫矿，就要想办法把它变成富矿，选矿的过程可以把任何的贫矿转化成富矿。

邵：我是这样想，经典性的东西不一定在文学性上非常有价值，就像我们去读中国最早的经典之一《尚书》，它也没有什么文学性，但它就是经典，因为它对一个民族的文化心理是奠基的东西，就像您刚才讲的，我也感觉到现代文学最大的价值可能不一定是我们说的“纯文学”，“纯文学”可能是一个太狭隘的概念。就是我们将文学当作一种语言艺术看待，这本身就是小看文学了。文学可能还是中国本来意义上的那个文学——人文之学。我觉得现代文学从这个意义上，像您说的，它作为现代的起点，现代文化的起点，所以是我们不断要返回去的地方，就像研究古代要回到诸子时代一样，研究现代要回到鲁迅的时代。

吴：这我完全同意，现代文学就是这么个东西。文本细读最后读出些什么东西？结果还是读出了很多有文化意味的东西。你完全离开了要搞纯文学研究，那只是一种设想。理论可以把一种东西推到极端，但要进入文学史就很难了。我想写一本纯文学史很难，写一本形式文学史也很难，我都想象不到怎么来写这个文学史。陈平原那个时候，这个话还好说，毕竟是第一次研究叙事的转化，他可以说哪个人称多了就是一种标志。这个话说一次还可以，再说就难了。假如说到30年代，又有一批人放弃第一人称了，全都搞第三人称了。你说这到底是更现代了呢，还是又复古了呢？怎么说这个事？下次这种事产生以后是不是又是一个标志？所以说形式的问题，加上文化的含义，思想的含义就可以，你把文化思想加进去，就可以了，完全纯形式研究，很多结论就很难下。

2.有关八十年代以来的学科走势

和未来方向

邵：在现代文学研究中，80年代是一个令人怀念的时代。尽管此前这一学科已有数十年的历史，但我们今天对它的基本认识，主要还是通过80年代的工作建立起来的。在这一过程中，您和您的同辈学者做出了历史性的贡献。作为一个受惠于这一学术成果的后辈，在我的经验和印象中，那仿佛是一个新的启蒙时代，你们所做的一切，都洋溢着一种启蒙的激情，而你们的工作，也确实为社会的文明进步做出了贡献。站在今天的立场上，回望80年代学术，在欣羡它的巨大成就的同时，我们也不禁会问，这一学术传统的主要特征是什么，它所取得的主要突破在哪里？如果说它仍存在某种不足，那又是什么？作为过来人，您能否就自己的体验和思考谈谈对这类问题的看法？

吴：我们都是八十年代毕业的。像我，杨义、钱理群、温儒敏、凌宇、赵园，以及上海的一些学者——上海还有一些78届的大学生。八十年代初毕业的研究生和大学生，构成了当时的青壮年研究力量。八十年代怎么评价？拉开点距离来看，我还是很看重“重写文学史”。我认为，认识近二三十年来的现代文学研究，应该抓住八十年代中期的“重写”——“20世纪中国文学”概念，也是那时提出来的，90年代等于是再一次“重写”。85年、84年以前的那个阶段可以算是“重写”的一个准备。围绕“重写”，可以把这段研究分成“重写前”、“重写中”、“重写后”，但这样分还是太细。“重写”可以作为理解80年代现代文学的一个核心。而杨义提出的“文学地图”的问题，现在我们好多人都在考虑，当然不一定用“地图”这个名称，严家炎老师说要恢复文学的生态，也是这个意思。杨义提出文学地图问题，主要是说我们要重新考虑现代文学研究的空间，不平面化，要立体化，把现代地理学的概念用进去，要形成一个立体的文学空间。到底空间怎么构成的，现在说法很多。还有回到历史原点的说法，就是说文学如何发生。因为发生以后的情况被我们接受了以后，再返回去，有点“成者王侯败者寇”的味道，按因果论返回去，文学的状况就变了。不像以前那么做，才能真正回到原点，回到原点的目的不是为了复古，是为了更了解文学史。所以我们提倡文学生态学、发生学，最近期刊研究这么热闹，都是相配合的。这些都说明现代文学研究正在形成新的突破，我是很乐观的。你们这一代应该认识到这一点，现代文学正在酝酿新的突破，就是说文学研究的边际、空间都可能有大的改变，这种改变从某种意义上说，就是又一次“重写”开始了。这次“重写”的意义可能比上次“重写”的意义更大。那次重写有点“拨乱反正”的味道，把一些污泥甩掉，从原来完全政治化的认识作家、作品到更人文化。这次是要真正建立起现代文学研究的新的立体空间。从这个角度看，我们这次酝酿的突破是从80年代来的，我们是不是可以这样来理解80年代的意义，把“重写”作为一个核心，那一次的“重写”有点像恢复“五四”精神的味道，把被我们丢掉的重新恢复起来，再往前走，走到现在，另外一个性质的“重写”又要开始了。现代文学史要不断的“重写”，80年代是第一次“重写”，一切意义都可以从“重写”上出来。

邵：在一篇旧文中，我曾将50－70年代现代文学学科所做的主要工作概括为“选择与安排”，80年代的主要工作概括为“发现与辩护”；对于90年代及其以后，我现在倾向于将其概括为“解构和还原”。这当然只是一个大体的概括，而只要是概括就不免有所遗漏，有所遮蔽，但三个时期学术的不同毕竟是存在的。当然，这只是我的看法，不知您如何看待这个问题？尤其是，您是如何看待现代文学学科的未来走向的？

吴：未来的学科方向是什么呢？我已经谈出来了，再一次“重写”就是未来的方向，建立新的文学空间。这一次“重写”，基本上是基于对80年代研究的一种反思，80年代的现代文学研究取得了很大成果，但有些什么问题呢？这几年大家也在不断地反思，现在提出来的问题有这么几个：一个是认识到现代文学研究越来越学院化，脱离大众，脱离人，脱离老百姓。中国现代文学的传统——“五四性”，本身就是联系社会现实的，是引人共鸣的东西。现代文学研究是不是越来越学院化呢？——我觉得我们的现代文学与现实的联系还是比较紧的，比如说，鲁迅评价的一再被提起。像王朔几年他不出来，出来他不是骂老舍，不是骂金庸，就是骂鲁迅，否则他觉得寂寞——但并不能说骂得全无道理。在上海，有几个作家也认为鲁迅没有什么了不起。我认为鲁迅不需要捍卫，但随意贬低他也是做不到的。还有当代作家，急于摆脱阴影，就贬低现代文学。我看过一本南京出的书，所有人回答受没受中国现代文学影响的问题时，百分之八十的年轻作家说没有受过现代文学影响，谈到受外国文学影响就来劲了，外国作家他愿意说我受哪个作家影响了，但现代作家他不愿意说。这也有它的道理，每一代作家都想独立成长，独立成长就要摆脱阴影，每个青少年都要摆脱父母的影响，都有些叛逆——才能长大啊，可以理解。评价不断被提起的本身，一方面是青年一代的需要，一方面就正说明鲁迅仍有活力，要摆脱鲁迅影响并不容易。第二，我们还是不断提出文学史的一些新概念，也比较多，像“二十世纪文学”的概念，像陈思和的潜在写作，广场、民间，我们现代文学还是能提出几个理论概念的一个学科。从这些角度说，现代文学还是一个比较有活力的，能够联系现实的学科。除学院化的问题之外，王晓明还提出一个思想弱化的问题，这也存在。现代文学研究思想弱化，这当然和商业化的腐蚀是有关系的。

对于现代文学学科的历史和未来方向，邵宁宁你提出的观点是，将来是“解构和还原”？

邵：我是觉得现在——这几年，有这样的倾向。

吴：但我总感觉现代文学学科要重新建立一个新的空间，新的一套理论方法，这是有可能的，不是凭空产生的，从现在的基础上往前走，是有可能的。整个文学被边缘化了，文学研究怎么能不边缘化？除非我们还愿意再一次被政治利用。但边缘化以后的文学研究会怎么样，我想，还是有它的存在空间，大众文化在工商社会越来越流行以后，虽然有各种假冒伪劣，但这个趋势不可避免——你从电视里看——现在什么事都得专家讨论，电视文化是非常大众的，可电视里头老是让专家给大众讲。有些东西也许是伪的，伪学术、伪科学，但这个现象本身是很明显的：精英文化和大众文化之间的距离，转化越来越快。通过大众媒介，精英文化和大众文化距离在拉近，所以，我想现代文学和大众的关系，界限不会像以前那样分明。

3.有关“文学史”研究的对象和目标

邵：“文学史”研究的对象和目标是什么，这似乎是一个不成问题的问题，然而在很多时候，它却潜在地困扰着我们的文学研究。有一个时期，“文学史”书写不过是整体革命史的一个章节，其后，随着思想解放潮流的演进，它又日益与思想史难解难分，以致有文学史家，如温儒敏先生，发出了不要以思想史取代文学史的呼吁。然而，一种深入的文学研究，又很难不进入思想史或精神史的领域，在实际中，我们一不小心，仍然不是为思想史就是为文化史所俘获，这里的界限似乎并不好把握，因为说到底，文学毕竟是一种精神现象，传统的传记批评，固然是“外部”研究，形式－结构主义的文本分析，又何尝真正进入到了它的“内部”？早在80年代初，王瑶先生就曾指出，文学史既是文学，又是史学。他这样说，针对的大概主要是当时存在的非历史主义倾向，这种倾向在后来一点一点得到克服，现在想起来，真正让人感到为难的倒是前一点，因为如何使“文学史”成为“文学史”，似乎不是一个只用以文学为研究对象就可以打发得了的问题。文学史研究的本己目标究竟是什么，是一个很难简单作答的问题，但我们常常又不得不面对它，作为一个文学史家，您是怎么看这个问题的？

吴：有关文学史研究的对象和目标，我认为，文学史研究的对象，就像我们小时候讲政治经济学，说马克思最重要的一个的贡献，就是找到了资本主义社会最小的一个单位：商品。我们现代文学研究的最小单位是什么呢？王瑶先生说，最小的单位是文学现象。他把文学现象作为文学研究的最小单位，不能再分割了，再分下去不叫文学史的研究对象。文学史研究的最小单位就是文学现象。但什么是文学现象？过去基本是作家、作品。因此我们过去的文学史都是建立在分析作家作品之上的，把作家作品拿过来，再分成几个时期，抓住主要作家、主要作品，这就完了。这个文学史模式基本上是从欧洲来的。现在我们还是把文学现象看作是现代文学研究的基本单位，但这个文学现象不只是作家、作品——作家作品也是，但还包括，比如说文学是如何产生的，如何传播的，如何被接受，如何发生影响的，这都可以看成是基本的文学现象。从人来看，包括作家、编者、读者，都把它看成一个整体。当然，过去还有研究文学的外部和内部这样的提法。从我来看，抓住了文学的基本现象，注意文学的内部和外部，注意文学的和文化的，注意形式的和精神的，这样来研究。像我这样年龄的人来看，觉得未来的文学研究的基本对象和方法，还是应该这样。——我想请教一下，前几年那个热烈的方法论讨论，在你们这一代研究生身上还有些什么体现？有几年，每个研究生一进校就先看一年西方的东西，然后每个人根据自己接受的理论形成一个框架，再找现代文学组织一个东西。这种风气现在影响还大不大？

邵：这种风气现在应该说还有，但不像前几年那样突出了。不过，那种向西方寻找理论资源的冲动，还是普遍地存在。像“现代性”一类的抽象问题，似乎没有前几年那样讨论得多了，这几年好像是更多地转向了某些具体的问题。

吴：应该是成熟了一些。真正抓住一个中国式的问题来分析，就比较好。我认为，现在是到了西方的理论资源逐渐被我们消化的时候了——虽然还没有完全消化，但正在消化。我们都离不开那一阶段——西方的理论大量的引进来，那么倾盆地下下来——到现在慢慢地在消化。

4.有关文献学研究在现代文学研究中的意义

邵：经历了80、90年代以来的发展，现代文学在许多方面都显得更为成熟，表现之一，即是人们愈来愈将其置于一种具体的历史情境里去处理。在这种情况下，现代文学史料学或文献学的工作得到了很大的加强。近年，除一些重要学术期刊（如《丛刊》）上有关文献研究的文章越来越多外，一些院校和学术组织还连续召开了多次会议，就有关问题进行深入研讨。在这方面，中国现代文学馆发挥了十分重要的作用，能否请您谈一谈您自己对这一学术动向的看法。

吴：对文献学的研究，可以放到整个现代文学研究的进程中去理解。因为你要回到“原生态”也好，“现场”也好——尽管我们回不了，怎么回得了呢？过去了就是过去了——现在大力提倡进行文献研究也好，都是要在我们要重写文学史，更进一步地重写文学史，在这么个背景下来理解的。另外，我们现在的学风不好，在这种情况下我们考察一下现在的研究生，有几年，特别是前几年的研究生，根本不读作品，不读杂志，全都在读理论。这怎么行？还有就是抄袭。我认为有些人的抄袭，不是有意抄袭，有两种情况，特别是有了电脑以后，有一种人，什么东西都摘，写东西就靠拼凑，他一块一块往一起拼，拼出一篇论文来。他的材料原来从哪儿来，他自己都忘掉了。现在提倡文献学研究，除了符合我们当前的现代文学研究的新的理论之外，和我们当下的学风需要做某些纠正也是有关系的。但从根本上来说，比如你看陈寅恪的研究，他都是把新材料的发现和新观点的建立联系在一起的。一本20万字的研究生论文，如果全是理论发现，没有什么材料的发现，我就不相信这是一篇很成熟的论文。所以我们重视新材料的发现，一篇像样的博士论文，如果有三成到六成是材料的发现，然后再加上三、四成理论的发现，就是一篇很好的论文。如果是理论基础较弱的人，如果有七、八成的材料发现，那就站住了。材料的发现和意义的发现，对我们做学术来说，永远是同等重要的。

5.有关个人经历和学术道路

邵：最后，我想问的是与您个人的经历与研究有关的问题。在我看来，一个人的学术个性，往往与他的个人生活史有关。那些属于个人生活的早期经历，虽然未必直接作用于他的学术选择，但也会在不知不觉中展开为它的深度背景或思想动力。听您说，您在考入北大做王瑶先生的研究生前，并没有读过大学，您的童年生活与上海有很深的关系，您从事现代文学研究，最先挑选的对象似乎是沙汀，其后又转向有关三十年代京派、海派及左翼文学的研究，请问，推动您做出这些选择的深层动力是什么？目前的文学研究，似乎越来越学院化、职业化，一个人从事学术研究，往往只是出自职业的需要，而这很可能使现代文学研究失去真正的学术兴趣和思想动力，不知您怎样看待这个问题？能否谈谈您的早年人生经历与您的学术研究的关系，特别是它对您学术追求和学术个性的影响？

吴：关于我自己的研究情况，我看你们大家都是知道的。我们这一代人，像钱理群、赵园、温儒敏，我们一入学，首先是兴奋，因为我们赶上最后一班车了。当时杨义、刘纳、刘玉山、蓝棣之，他们都住在北师大（按：当时社科院研究生院借址北师大）。这些人原来都以为自己要离开文学研究了，突然又回到文学研究的岗位上，也知道将来还可以继续做下去，因此学习抓得很紧，有人一进校，发誓三年不看电影，我不知道有没有人发誓三年不谈恋爱（笑），但好多人都发这种誓：三年不看电影，三年不看戏。我中专毕业没上过大学，有长期自学的经历，自学经历给我带来了什么？我搞文学研究，从生命流程来说，发生了很大的转变。我的同代人，即使没有我这种自学经历的，往往也都有这种特点。我们六位研究生里面有五个都是中学教师，只有温儒敏不是——他从人大新闻系毕业，跑到广东去做记者，分配得不错，其他的都是中学或中专教师，赵园，钱理群都是，王富仁也在中学呆过，做过教导主任。我在一个普通中学里也做主任，从初一到高三，任何一个年级我都教过。这种经历是差不多的。前两批考上的学生，大部分都是这样。我们当年考北大，一百个人取一个。人人都是经过十几年、二十几年的积累来考。这些人都是中学教师，都是经过自学。我们12个人复试，其中有一个姓杨的，是四川一个偏僻山沟三线工厂里的工程师，也是工大毕业的。他也是从六百人里面进入复试的。后来袁良骏老师告诉我，他参加判卷，一天没判出一张五十分的卷子，他问我，你们这里面第一张50分以上的卷子是谁的，知道吗？我说不知道，他说是凌宇。当判出第一张50分以上的卷子时，全场轰动，大家都来看。那是很戏剧性的。老钱收到复试通知一看，糟糕了，要考不上！因为他专业成绩70多分。他想这怎么办？他不知道他的考分全国第一。当然题出得非常好，严（家炎）老师出的，再加上王瑶先生。有些题都没办法想象怎么回答，完全懵住了。有一道题出《新民主主义论》，一道题包括5个问题，每个问题环环相扣，有一个环节堵死了，你就根本不知道如何去答。你没有读过《新民主主义论》，你还能答题吗？这道题是谈《新民主主义论》的，实际上谈的是“五四”文学的性质。它先问你：“五四”文学是什么性质呢，在30年代有不同作者、不同的文人对“五四”文学性质有不同的看法，你同意谁的看法？你认为毛泽东《新民主主义论》对“五四”文学性质的看法有什么作用？这一道大题问下来，你如果从开始就不知道谁谈过“五四”新文学的性质，你就完了，你怎么答呀？我脑子中的印象，瞿秋白、胡风好像都谈过“五四”文学，他们认为“五四”文学是市民文学，我就从这个往下答。到《新民主主义论》的时候，高中课本里有有关文化的那段的节选。我教过高中语文，我就根据那段将题答完。题出得相当有意思。我们这些人是当过中学教师的，当教师，当学生，是不一样的。“书到用时方恨少”，“不当家不知柴米贵”，任何道理和它都是相通的，你当了老师了，你的知识不扎实不行。我有自学经历，最重要的一点，我读作品读得多，读任何作品都有很多的感受，读作品的基本功，对我来说非常重要。赵园和我一样，都非常重视读作品的第一感受，她读后马上把第一感受写下来，有什么印象、直觉，说了什么东西。她记，我不记。她一块一块的记，像札记。她的论文就在这个基础上写出来的，有感受、有想法。这种天才成份越多的人，想法就越多。看一部作品就五个想法和有一百个想法，那能一样吗？阅读作品的基本功，对文学现象的感受能力，包括直觉的感受能力，是我们作为文学研究生的一种基本功。而我们这代人，在这方面都是特别强的。通过教中学的训练以后，任何知识你都要讲到实处，都要找到源头。我的自学经历给我三点，第一点就是基本功，研究文学的基本功。第二就是独立的自由的读书习惯。我们中国人很多人读书啊，不是自由的、独立的，而一个中学老师就没有人管你了，你到了中学老师这个程度，就要自己弄，没人管你了。因为好多老师已经是大学本科毕业的了，知识已经够了，只有在教的过程中去学，这个学习是独立自由的学习，长期的独立自由的学习，是我们第一批第二批研究生，81年82年之所以能考上的原因吧。当中学教师的时候，每个礼拜天我都不回家，我一个人呆在教研室读书，想看什么看什么。有一段我还管过图书馆，这整个图书馆都是我的，我的床就铺在图书馆里。那时好多中学图书馆都很好，全体学生都可以到这个图书馆借书，每人最多借两本，58年以后批判走白专道路，越批越不读书，中学图书馆就垮了。我们那时候一个图书馆的证都不够用，我有学校图书馆的证，区图书馆的证，还有工人俱乐部的图书证，市图书馆的证，还显得不够用呢。第三，就是我们的职业和我们的兴趣爱好是一致的。有些人职业和品性是不一样的，他喜欢的不是每天要做的，下班回来以后，去做的一件事是自己喜欢的。我们馆里有20多个义工，非常热心，都是理工科的，学历很高，他们本来应该是学文科的，但一辈子搞外贸、搞经济，退休以后才找上文学馆。可见人将兴趣和职业结合在一起是多么不容易！我的自学经历就给我带来这些东西，这些东西后来就都转化为文学研究的动力和资源。另外，就是在研究当中要不断寻找自己，发现自己，让自己与研究对象契合，这一点非常不容易，但我想我们基本都找到了。我当时开始作张天翼和沙汀，很多人都不理解，你为什么去写《沙汀传》，为什么不挑一个更有名的？

邵：这我也想问您，为什么挑沙汀？

吴：是啊，很多人都这样问，为什么不挑一些比沙汀更有名的作家，你作一个非左翼作家的传，外面就会有翻印，《沙汀传》写得再好，台湾也不会翻印，宁肯翻印《朱自清传》，也不翻印《沙汀传》。可我最喜欢沙汀的小说，一个人物，一个小故事，语言充满了一种幽默智慧，人物都是真正现实里面的人。你要问我最爱读的小说，是沙汀一类的。我写他就是因为我喜欢他。他写一个人关在监狱里，今天放出来很高兴，去割点肉，花椒忘了，给佣人点钱去买。买回来以后说怎么买这么一点花椒，怎么不买磨好的，他说你这点钱到哪儿买磨好的，就买了几颗，他把这几颗放嘴里嚼嚼，“啪”－－往肉罐里一吐，小说就完事。这个小说绝对有思想。这一期《上海文学》第一篇就是贾平凹的《羊事》。这个农村的男的回家告诉他老婆，我把羊卖了，为啥要卖，有病，卖了多少钱，卖了60块钱。他老婆就说这个白羊可好了，你不能卖这个羊，这么好的羊，你卖60块钱。他说不卖不行啊，有病。他亲戚听说他卖了羊，找他来借钱，说我的房子要盖了，问你借200块钱。他说我哪有钱啊，羊才卖60块钱，而且老婆还埋怨我，这羊不卖不行的。这60块钱还得买新羊，我们家没羊过不下去。那人过了两天从别的地方借钱盖房子，然后他去买什么东西。问你去干什么，他说我去买羊， 人家说前几天刚卖羊，怎么又买羊？你这没事干了。他说我得买个新羊。接着他就买了羊，一起往家走，这羊认识路，知道怎么回家。到村门口了，一下就进院了。他老婆看了高兴，马上给它吃的东西。这羊真有缘分。她说你不知道这就是卖了的那只羊吗？这像相声一样，包袱最后抖出来。这个就是最后“啪”一声吐花椒的罐子响。当时我做讽刺文学，原来在《福建论坛》上发了一篇，是他们稿荒了，没有打头的，就来找我要稿子，我说有一个《讽刺小说提纲》，他们拿去发了。我做的硕士论文虽然是三十年代，实际我二十年代的都看了，看完才定位，上下看完才能定位，特别要看上面的。所以一进校，北大老师就说，搞古代文学的，你搞先秦，可以不看唐宋、明清。你搞明清的，你要看先秦、唐宋的。你搞明清的文学，前面怎么来的你能不看吗？你搞三十年代讽刺，前面你不能不管，都得管，都得彻底研究了。当时我的兴趣在左翼文学的原创性比较强的，我认为张天翼和沙汀都是有原创性的作家。当时王瑶先生认为我可以研究茅盾。毕业后我分配到中国作家协会——一开始我分到中共中央文献研究室，那时认为我政治比较可靠，人也没什么大毛病，起码那时候没有看出什么大毛病（笑）。到那里去肯定生活待遇好，当官也快，但我得把现代文学放弃。我说能不能让我搞现代文学，就这样我才分配来中国作家协会。我参加文学馆的筹备，文学馆85年才成立，81年筹备时我就到了。当时我搞左翼时，没想到要搞茅盾。王先生却说你能搞茅盾。王瑶先生分析每一个研究生能搞什么，给他指路，有两个观点：认为每个研究生应当背靠一个大家——大到什么程度？和现代文学三十年哪一年都沟通，和很多作家都有联系。他认为大作家像一棵树一样，你抱住这个大作家，就把文学史的实体抱住了，其他都是空的，你老看文学史不行，你看来看去都是空的，都是人家这么分析那么分析。你的认识需要抱住大作家，能通、能连起来，他认为茅盾就是这样的作家，别人去搞鲁迅了，你就去搞茅盾。他没有安排我们谁去搞郭沫若，他自己写过郭沫若，但他没有要求我们接着搞。第二，他看我出身、工作一直都在城市，从上海，到东北，到沈阳，到鞍山。

邵：您是上海人，怎么50年代就到了东北？

吴：这跟历史有关。抗日战争胜利以后，共产党就派了一部分人占据东北，东北作为工业基地，打仗这个地方要支援，建设也是。东北要建立工业基地，我父亲是会计师，被招聘到东北，这样我们全家就到东北来了。

我11岁以前都在上海。我是39年生的，没经历过三十年代，是从四十年代去体会上海三十年代最繁华的时候，是按上海沦陷时期的体验。“孤岛”时期还是繁华的，柯灵改编《大马戏团》，高尔基的《底层》、《夜店》，人们都能接受。《一江春水向东流》上演的时候，我的亲戚从无锡坐火车来上海看，看一整天。所以上海消费文化的状况，在我记忆里非常清晰，它在全国都是独一无二的，全国没有办法理解上海，不仅是政治上，文化上，物质生活水平上，各方面都是“孤岛”。这段童年记忆、生命经历和我文学研究结合起来，决定了我的研究的特点。王（瑶）先生看出来我能搞这个——搞茅盾。虽然我没有搞茅盾，但81年到作协以后，好多工作都和茅盾有关。当时文学馆没多少事，成立茅盾故居，编茅盾全集，建茅盾学会，作家协会都交给我了，所以我那时候没有搞茅盾，但在做茅盾的工作。我感觉茅盾的上海太政治化了，他那个上海我没法理解。但张爱玲那个上海我能理解。我到我同学家去，同学家很有钱的，家里面客厅有两间。在上海这个现代化很高的城市里，他们家的中式客厅古色古香的。旧的家族在上海衰微的状态，和我的切身的经验都能契合，所以我觉得茅盾就没有把上海写清楚，他只是写了上海的一部分。再加海派其他作家——把予且加进来，把张爱玲加进来，把苏青加进来，这才像上海。上海五分之一的人都是宁波人。所以我了解上海这个城市有不同社区，按我体会，虽然上海的现代化程度非常高，但都市里的乡村性很强。我们小时候在家里，都听长辈说宁波话。上海人就由宁波帮、广东帮、苏北帮、苏南帮组成，人数最少的是本帮。我一看苏青就知道她是宁波人。每一个人都得寻找自己的研究对象，能与自己生命契合的对象，与自己的兴趣结合。

我们这一代外语不好，理论有偏颇，但基础是扎实的。理论太旧，都是苏联的东西，与欧美隔绝，东方西方是不通的，贯通不了，和胡适鲁迅那一代人比，人家是中西贯通的，到了你们这一代，西的方面好了，也比较全面了；中的方面，传统的方面可能更不行了。我们每一代人都要发挥自己的特长，需要扬长避短，你们有你们的，我们有我们的，我们这一代人的研究，不是空中楼阁。包括钱理群为什么搞中学教育去了？他要与现实结合。我也参加了。这是我们这代人的特点。所以我们不可能搞纯文学研究，但我理解。我的研究生如果能搞，我一定会支持。形式主义不是不能搞，文体史也可以搞。但将自己熟悉的东西扔掉，把生的东西捡起来，对于五六十岁的一群人很难。文体史应该是你们这一代人搞。

邵：您写了这么多书和文章，自己最满意的东西是什么？

吴：比较满意的还在《都市漩流中的海派小说》，那本书写得也不深，但当时还算是一个开创性的东西。在此之前，谁是海派作家也没有划定，我划定出来了，现在也没有大的突破，虽然可以增加几个，减少几个，但没有大的突破。基本上谈起海派来，作家都在这里面，而我当时划定的海派作家，一半以上都是原来不谈的。后来大谈海派。我还看到有人大谈“东吴女性作家群”，是我那本书最后结尾的东西。后来把它扩大了——“东吴女性作家群”，以前都是没人谈的。冯亦代先生专门为我这本书写了书评，发在一个民主党派的刊物上。他说自己不知自己是“海派”，看了吴先生书，还真正服气，找到了自己的根。这真是我作研究工作以来所获得的最大光荣。

无论您漂泊到何处

这里都是您的灵魂树洞