虚假记忆与怀旧变奏：也谈《大圣归来》
在《虚假记忆》（Prosthetic Memory）一书中，艾莉森·兰茨贝里（Alison Landsberg）观察道，一种不同于前的公共文化记忆正悄然涌现。这种记忆——兰茨贝里称之为“虚假记忆”——生成于某一微末的个人将自己缝合进一个大历史叙事的时刻。这样的记忆，这样的时刻，往往发生在戏台前或者影院里。我们绝不会将通过阅读历史文献而获得的历史记忆与我们真实生活中的记忆混淆，因为前者是书面的干枯的，而后者是鲜活的流动的。然而，在现代与后现代社会，当影戏已然成为我们了解过去的最重要的途径，当历史成为银幕上鲜活的面容，我们开始不能自控地对我们不曾亲身经历的过去采取一种感情化个人化的态度。历史的公共的记忆与生活的个人的记忆开始彼此缠绕，彼此呢喃，彼此混淆。在这种意义上，虚假记忆不仅擦除了公共记忆与个人记忆之间的三八线，也将现代与后现代社会中记忆的不可靠性推向前景。
《大圣归来》手稿中的皮影戏台
《西游记之大圣归来》的开场段落里的皮影戏台，正是兰茨贝里言“虚假记忆”滋生地的绝佳例证。这在儿，五百年前齐天大圣“大闹天宫”的不朽传奇被结构为灯影前朦胧的人情与影事。如果说，这民风彪悍的长安城里的温存戏台让“齐天大圣”的辉煌过去成为江流儿“虚假忆”的一部分，那么，对于每个暑假都要看一遍六小龄童主演1986版《西游记》电视连续剧的成长起来的80后（甚至包括90后）而言，“齐天大圣”的前世今生也必然是他们割舍不去的“虚假记忆”的一部分。这其中大部分人应该还边写作业边看过“大风车”栏目的动画片《西游记》（1999年，导演方润南、潘积耀、周凤英），并且知道《大圣归来》的导演田晓鹏也曾参与其制作。这个人化的携带着情感糖分的“虚假记忆”，足以让这些80后们掏出腰包走进影院。如果他们已经为人父母，他们会希望把这份“个人的”记忆补偿给自己的孩子。
我无意于追述《西游记》的近百回合的光影转世——那几乎无异于编织一个微观华语影视史，也无意于细说被不断改编翻拍的文学经典之社会文化幽灵意味。值得道出的是，一方面，同所有依托于文学名著改编的影视作品一样，《大圣归来》天然携带着丰裕的认同的经济学价值；另一方面，不同于大多数改编自《西游记》的影视作品，《大圣归来》讲述的是一个几近全新的故事，却颇为忠实于主要人物的传统性格设定：大圣依然桀骜不羁，唐僧（江流儿）依然唠唠叨叨，虽然是以一种小孩子的“十万个为什么”的形式。旧瓶装新酒的编剧功力，让《大圣归来》避免了翻拍名著的“乏新可陈”；对主角性格的相对忠实，亦避免了念旧观众对新版主角的情绪性拒绝。
江流儿与他的小空空布偶
片中爱捣蛋的江流儿手握小空空布偶扰乱皮影戏剧情的时刻，或许正是兰茨贝里所言的某一微末的个人将自己缝合进一个大历史叙事的时刻。这是真正的幕启时分，是“大圣归来”的一声呼唤。而我不忍心说出的是，随后江流儿与归来的大圣共同经历的惊心动魄的一切，不过是分不清真实记忆与虚假记忆的江流儿的一场白日梦罢了。认真看到片尾字幕段落的观众会发现，到最后依然是一个看皮影戏的场景，观众中有江流儿、老师傅，还有男女二妖。正如《绿野仙踪》（The Wizard of Oz，导演维克多·弗莱明，1939年）中，小女孩桃乐丝在仙境中遇见的铁皮人、稻草人、懦弱狮子和邪恶巫婆不过是现实中农场里的三个伙计和她恨之入骨的高小姐的夸张变形，《大圣归来》里深山客栈里的男女二妖很可能不过是爱幻想的江流儿特别讨厌的长安城里的两个人：一个胖墩墩的曾经掉进屎坑的男人和一个身材火辣却爱挖鼻屎的女人。如兰茨贝里所说，虚假记忆可以是一种心理拯救机制：面对令人不满的现实，人们就会通过调用并编织虚假记忆来解救自己。这是齐天大圣之于江流儿的意义，也是《大圣归来》之于当下中国观众的意义。
在国产动画《大圣归来》刷爆票房的奇迹里，裹在观众们的虚假记忆上的情感糖衣，名唤怀旧。
怀旧之情，素以其不可定义性而著称。在《怀旧的未来》（The Future of Nostalgia）一书里，斯维特兰娜·博伊姆(Svetlana Boym)试图用一种颇为诗意的方式定义不可定义之怀旧：“怀旧是对逝去的感伤，也是同个人梦幻的恋情。”怀旧之神秘，在于我们总难以说清怀旧的对象是什么，却知道这对象如暗夜流星一闪即逝。不同于总是躲藏在个人意识的橱柜里的忧郁，怀旧游戏在个人传记与国族传记之间，游移在个人记忆与共同记忆之间。怀旧命中注定地牵涉着至少两种时态：一方面，它因为时间的不可逆转、逝去的不可挽回而伤情；另一方面，它借来了土地公公的蜜桃路标，无言地指向某个过去时光的秘密花园——在那儿，时间快乐地熟睡着，一动也不动。在涉及过去与当下、梦幻与现实的双重时态的意义上，博伊姆指出，怀旧的影像表达，应该是一次双重曝光或两个画面的叠印。
《大圣归来》中不吭声却用蜜桃路标为江流儿指路的土地公公
《大圣归来》中最触碰内心的深海段落正是两个画面的叠印：冰蓝深海，大圣沉入水底。腕间封印未除，他不过是一只无能为力的普通猴子罢了！“我管不了，管不了，管不了，管不了……”此时，叠印在海水之上的是江流儿那颗毛茸茸的圆光头，他手握着小空空布偶，清脆地喊他一声“大圣”，乌溜溜的瞳仁里满是信任。江流儿的画面隐去，大圣伸出手，穿过冰冷的海水，握住的，只有那只残破的布偶。唯有江流儿一个人相信的齐天大圣单枪匹马对抗整个天庭的过往与落魄猴子废柴现实的对比，构成画面内部强大的张力。过往的无所不能与流丽辉煌只是进一步映衬了当下的无力苍白。当江流儿画面隐去，或者说，当叠印的两个画面被压并为一个画面，痛感在两个画面的接面上，宣泄而出。
冰蓝深海段落的叠印画面
如果说，在《大圣归来》里，怀旧的对象是“大闹天宫”所代表的辉煌过往，那么，在中国动画史的脉络中，是否可以将此段落读解为对《大闹天宫》（万籁鸣导演，上集1961年，下集1964年）所代表的中国动画的黄金时代的怀旧之情？在曾经的计划经济体制的庇护下，上海美术电影制片厂有过“只要认真做好动画，不用考虑影片发行”的纯真年代；在80年代末以来市场经济车轮的碾轧下，中国动画或粗制滥造地喂养着各路电视台的大胃口，或追金逐利地成为海外动画的代工——尽管中国动画民工每年生产着数量惊人的动画，大量中国人生产的动画不能冠以中国之名。1997年，98岁高龄的万籁鸣辞离人世。其墓碑设计成一卷展开的电影胶片，一座云遮雾绕的花果山，跃出了齐天大圣孙悟空。这样的墓碑设计在铭记逝者功勋的同时，也不言自明地成为大圣已死、中国动画已死的悲情暗示。不过，《大圣归来》让我们看到中国动画归来的希望。正如《大圣归来》中的那句台词，“齐天大圣是不会死的，他只是睡着了”，观众们多么希望，国产动画也没有死，它只是一度在金钱的漫天飞沙中陷入昏迷。或许，某一天，它真的会破除封印，再创辉煌。
怀旧的对象往往是被个人化了的过去，但这并不意味着过去可以解释当下的怀旧。恰恰相反，是我们的当下体验决定了我们对过去——部分被选择的过去——采取一种怀旧的态度。具而言之，是当下对速度、效率、产量的玩命追求，让我们怀念计划经济时代的岁月悠长；是当下中国电影混乱的价值观让我们怀念齐天大圣的清浊分明与惩恶扬善；是一个“小时代”，让我们殷切呼唤 “大英雄”的回归；是美名曰“全球化”“现代化”的进程中难以掩饰的民族文化身份断裂，让我们加倍珍视《大圣归来》中的所谓民族文化因子：皮影、京戏、琵琶配乐。
看起来很萌，质感很好，是吗？
全球化并没有治愈泛滥成灾的怀旧之情，相反，令更多的地球村民感染上这种疾病。在《想像的怀旧》一文里，戴锦华将于世纪之交悄然降临中国的怀旧暗流视作对世界范围内发达国家的怀旧时尚的一声应和，视作“中国成为世界一部分”的又一明证。在《大圣归来》的个案中，我想说，一方面，《大圣归来》满足着中国观众对“中日美动画三足鼎立”或曰“中国成为世界重要的一部分”的幻想，另一方面，在世界上的每一座城市变得日益相似的全球化进程中，《大圣归来》为张惶茫然的中国人亮起中国动画史的路标，满足着中国人寻找在地归属、延续文化身份的愿望。
现代化也没能一棒打死怀旧之情，相反，现代化话语所携带的线性时间观念在缠绵过往、多重时态的怀旧情调面前溃不成军。傲娇如戴锦华，也将小彦《怀旧的权利》中的一小段话一引再引：“每当人们看到不锈钢和玻璃幕墙的反光在冷酷地吞噬各种陈迹时，每当人们兴高采烈地欢呼冒着废气的轿车缓慢而坚定地行驶在冷硬的水泥路面上时，现代化'进步’的涵义真的只有依赖记忆的质感来抗衡了。”在这里，我想进一步谈论的，正是质感的意义，尤其是，3D动画质感的意义。
一场电影一场梦
什么是质感？为何质感总联系着感情？质感这个词，原初是用来形容织物的，慢慢的才扩用于触觉之外的领域。“质感”的故事开始于织物。这就不难理解这一看似巧合的必然：对佛瑞德·戴维斯（Fred Davis）而言，怀旧的核心意象是旧花呢大衣；对戴锦华而言，怀旧的核心意象是少女的褪色粗纺毛背心。因为衣物织品体贴着我们的肌肤，它联系着一种不可取代的、个人的、私密的记忆；同时，衣物织品的特定样式又不易出错地指向一个特定的年代，指向一群人的共同记忆。也就是说，衣物织品，同博伊姆笔下的怀旧之情一样，游移在个人记忆与共同记忆之间。就这样，有质感的衣物织品，成为怀旧之情最钟爱的落脚点。
科技的发展在很大程度上抹杀着我们的触觉体验：因为网上购物，我们逐步失去了用手触摸橱窗里的裙子的体验；因为化纤衣物的廉价，我们的外祖母不再为我们编织“粗纺毛背心”。触觉质感，成为某种不可挽回的逝去之物，等着我们为之怀旧、伤情、抹泪。在这种情形下，视觉质感为我们带来某种补偿。它替代了触觉质感，成为感情雨水的承接盘。作为3D动画的《大圣归来》备受赞誉的一点，正是其对视觉质感的重视：制作者放弃了原本的“硬模型”设计方案，最终使得大圣形象毛发根根、纤毫毕现。江流儿的圆光头上的头发会慢慢长长。红扑扑的大桃子上的雨滴也恍若可触可碰。无数这样质感细节互相呼应，让影片在整体上显得更加精致细腻，也以一种“润物细无声”的方式，一点一点嵌入观众的情感敏感区。视觉质感的要求，对3D动画制作而言，意味着随之而来的成本的无情攀升；视觉质感的完成度，也是考验3D动画技术水平的一个重要指标。对于观众来说，观看3D动画是一种身处双重模式的体验：一方面，他们追逐着叙事的发展，将自己置身于自足完满的动画世界；另一方面，他们又同动画世界保持着一定的分析性距离，将观影本身视作体验3D技术的一个过程。
《大圣归来》衍生品之小空空布偶
怀旧之情往往勾结着消费主义。虚假记忆与怀旧之情是如此的个人化，以至我们忘记了它们可以是异常优雅异常迷人的商品包装与软广。《大圣归来》在电影银幕之外诱发的另一个奇迹发生在电影衍生品消费领域：刚成立的不久的娱猫公司为《大圣》归来制作的第一批衍生品——小书包和电影里江流儿手里的小空空——销售一空；娱猫和天猫合作的《大圣归来》周边产品众筹活动仅一天，其销售额就已突破1180万，创下了中国动漫和中国电影周边历史上最高的单日销售记录；水儿们甚至将自己画的衍生产品设计图发上网络，“大圣同款长围巾”、“如意金箍棒手机链”等赫然在列……怀旧之风，柔柔吹过中国电影周边这块未被开发的处女土。个人情感的名义，成就着表象的消费与消费的表象。
更为有趣的是，当我们买下一个小空空布偶，这个布偶就真的成为我们个人、真实记忆的一部分。倘若我们抱着这个小空空布偶二刷《大圣归来》，小空空布偶在银幕梦幻之上，也在我们真实生命之中。我们会发现，因为电影衍生品，兰茨贝里极力证明的极大成就于电影媒介的虚假记忆不复完全虚假。或许，真假难辨，方是记忆的本质。
在这种意义上，《大圣归来》是怀旧情调的一曲变奏，也是对虚假记忆的一次改写。
网页编辑：文青