徐童：用“好莱坞电影”的通俗语言，叙述最当代的故事
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「导筒」专访 导演 徐童
徐童导演属于大器晚成的独立电影导演，他凭借《麦收》，《算命》，《老唐头》这三部纪录片成名之时已经年近五十，这在以70后、80后为主力的独立导演界显得相对另类。游民三部曲得到过不少质疑但也上过锵锵三人行，而徐童的出发点可能更简单，因为他本人就是一个“游民”，而记录游民的日常自然也就是顺理成章的事情了。而他成为游民的过程又是一种主动选择的天性使然。三部曲之后，写了一部小说《珍宝岛》，又继续拍摄了《挖眼睛》，《四哥》，《赤脚医生》，《两把铁锹》等作品，徐童到今年已经独立拍摄了11年，而入行更是长达32年。
导 筒：
从《麦收》到现在，你已经有10年以上的创作纪录片的经历了，你觉得自己在这么长的时间里，对纪录片的选材，以及纪录片本身的功能性，是否在理解上发生过改变？
徐 童：
其实在刚拍纪录片的时候，完全没有这些概念。觉得拍一个自己觉得有意思的人，或者有意思的故事，能够给别人看就已经很开心了。然后如果说要能够获得一个电影节的赏识，在哪个电影节入选，甚至获奖了，那就觉得是很牛逼的事情。一开始都是这样开始起步的，也就是说，一个作者需要别人的认同。我自己是这么很单纯的开始的。
徐童《麦收》 (2008)
所以《麦收》一开始，从北京宋庄被韩国的首尔电影节。我记得那一年一起去的还有万玛才旦的《静静的嘛呢石》，还有刘伽茵的《牛皮》。我们是同一届去电影节的。当时《麦收》获得一等奖，那时候奖金还特别高，仅次于当时奖金第二高的迪拜电影节。据说迪拜电影节的奖励是二十万人民币，韩国的首尔数字电影节是十万。
万玛才旦《静静的嘛呢石》 (2005)
最早于广义导演的《小李子》也在这个电影节上获过奖。所以当时就觉得“虚荣心”得到了满足，而且获奖的同时又有奖金，差不多那个时候两万块钱就能拍一个独立的纪录片，十万块钱能拍五个。不过我当时拿到奖金之后，没有剩多少了，钱都还账了。总之说起来真的是一个“名利双收”的事。
于广义《小李子》
这是一开始的时候。但是在十年的经历下来之后，也去过了几十个电影节，有获奖的，有不获奖的，有的走马观花去看一看的。到今天我觉得更重要的是，为什么要拍一个纪录片，拍一个纪录片是给什么人看的，这是特别重要的。因为这些年一直拍的这种人物的纪录片，简单来说其实都是把我感兴趣的一个人介绍给观众。但如果说去参加国际电影节，非常功利地去奔着一个奖也好，是奔着某种虚荣心、某种自我满足也好，去的时候我只能介绍给很少的几个人看，甚至只能介绍给评委看。我觉得这个是让我特别不爽的事儿。换句话说我是在给电影节打工，是在给评委打工。而这样做的纪录片会有一个最大的问题，就是可能会对我真实的表达产生某种偏离，无形当中我们就会去琢磨电影节评委会的喜好、在西方的话语系统里面对中国的刻板印象。当这种私心裹在里面之后，或者说你的功利心会导致你只会拍电影节评委喜欢的、西方话语系统认可的那一类片子。
刘伽茵《牛皮》 (2005)
而我的拍摄是通过一个人物认识下一个人物，这样去扩展自己想要表达的东西。在这样一个过程当中，我突然发现这些人物，这些故事正在不知不觉地背离西方电影节认为OK的那种体系。你会觉得，他们所要的东西、他们会颁奖的影片，可能并不是我们最迫切最关心的东西。或者他们价值判断中的中国，可能也并不是我们亲眼看到的这个中国。“那我还要不要为了他们拍？还是要拍给能真正产生共鸣的内陆观众去看的东西？”这个问题会变得越来越坚锐、越来越明显。在我的第三部影片往后，就是大家熟悉的“游民三部曲”《麦收》《算命》《老唐头》之后，基本上我越来越倾向于国内的观众。尽管国内放映条件很有限、尽管出来电影法之后受到种种限制，但我觉得最可贵的是我们母语的观众能够感同身受，这个是最重要的。
徐童
当然我们对此还能说一番大道理，类似“看见是改变的开始”等等。但我觉得，这些东西确实都很重要啊。因为我们不是生活在一个简单的、西方式的电影评判价值体系里面的。实际上拍片子都是给别人拍的，而我们拍给什么人看的这个方向性就在拍的人自己身上。所以我在拍摄过程中自然而然产生了一个属于自己的判断标准，就是拍给国内观众看是最重要的，而不是仅仅拍给电影节评委看。总之你影片受众的变化，会影响到你拍片子的方式，也会影响到你影片风格的变化。所以这一次我们放的两个片子，跟以前的片子之间又发生了变化。我更加确定的东西是我要放给我的母语观众来看，所以要用他们习惯的语言、节奏以及他们方便接受的方式，去讲给他们听。
徐童
导 筒：
《两把铁锹》，应该算是能够直接体现你说的这种变化的。虽然时长较短，可能是因为一个突发事件的驱动而拍摄的。关于影片剪辑，你在映后交流时所说的现在利用这种“好莱坞式”的方式来做一些快速的剪辑这样的表达方法会让观众觉得这个片子不“独立”吗？
徐 童：
这是一个非常自然的过程，我没有这种顾虑。我觉得我的方向是在对着观众来说话，然后我再运用一种我自己认为“好莱坞电影”的方式，在音乐、叙事、结构等各方面推进。我觉得运用这种最通俗、最大众化的语言，去叙述一个最当代的故事，应当是最容易让观众接受的。对我来说，我在意的是观众接受这个层面，所以说我没那么在意这个片子是否很作者性、所谓的“独立性”。
有个顺口溜叫做“穷山恶水长镜头，小偷妓女黑社会”，就是说以前拍的独立电影都是这样一种感观。我不太在乎这样的感观，不太在乎长镜头、在乎要在镜头内部调度、要很有真实感地记录一个东西，我不在乎。我在乎的是观众是否能很容易地接近它。比如切出镜头，比如特写镜头我都很喜欢，都可以让观众看到许多细节。因为观众即便在现场也观察不到的，我注意到了，我就指给观众看，其实就是一种强调。这个认识，我不是今天才有的，不信，你可以去看看《麦收》，就是这个路数。到《两把铁锹》更极致了。实际上这个东西里面依然有作者性，更带入作者的情绪。只是说是要选择做一个貌似真实、独立的影像方式，还是要做一个畅快淋漓的、“好莱坞式”快刀斩乱麻的方式，然后让观众能够很顺畅地接受这个。我觉得这两种东西在我这儿不是矛盾的，我只是有意地选择了后者，让观众便于接受。
徐童《两把铁锹》 (2017)
导 筒：
在拍摄《两把铁锹》的时候，事件的发展结局并不能预料到。而当拍摄的时间越长，剪辑素材的时间也变长的时候，在这个过程中会加入自己的感情在里面吗？
徐 童：
对，当然是。因为我觉得作者不是一个木头人，不是一个冷冰冰的、站在一个绝对中立客观的角度，不是这样的。我理解的作者、拍摄者应当是非常爱恨分明的。你跟人物在一起结交，跟人物相处有10年以上的关系和感情积累之后，理所应当是站在人物这一边的，理所应当要对人物倾注你的同情、你的理解。所以片子里小宝子的反应，实际上都是作者充分参与之后，产生的本能反映、产生的彼此之间的互相影响。我觉得这个东西恰恰就是最真实的。
一直以来，人们有一个错误的认识，觉得中国的纪录片是真实电影的传统。我反对！至少我不是，我是看新好莱坞开始的，从《麦收》开始就是。除非他们把我排除在中国纪录片之外。那我也是这样。所以《两把铁锹》最后的字幕里的时候摄影这一行当中也有小宝子（的名字）。我曾经一度把摄影机给了小宝，小宝也拍摄过一些素材，所以说是作者跟人物共同拍摄的一个结果、共同创造的一个结果。所以说这种感情的投入，甚至影响，我觉得全是顺理成章的，不存在作者在一旁静观式的拍摄。假装不知道一样，不动声色，保持距离，那个才是假的。
导 筒：
小宝子目前的一个状态是什么样的？是还在读大学还是马上要毕业了？
徐 童：
小宝子已经毕业了。毕业后他去了新疆当兵，当了边防军，很艰苦。可能需要两年才能回来。他妈妈一个人在东北生活。之后我们又去看过一次唐老三，也就只能是这样了，因为剩下的只能是小宝子回来之后再去看他爸。这个家庭实际上是处在一个四分五裂的状态，一个在新疆、一个在东北、一个在监狱。
导 筒：
《赤脚医生》的选题和之前的作品都不一样，是非常独立的。而且，之前在映后交流也提到最后要处理三条线，人物之间的复杂度也是很高的。参与到这个片子的幕后总人数大概是什么样的规模？这个作品在实际拍摄的时候和以前有哪些不同的地方？
徐 童：
对，《赤脚医生》实际上是我拍的7部长纪录片中最不一样的。首先是人物不一样，孙立哲先生是高大上的，不管是当年还是现在，都是名人，网络上关于他的介绍也很多。其次是拍摄方式到最后成片剪辑的工作量也不一样，非常的巨大的剪辑工作量，因为涉及到历史素材的搜索，涉及到跟拍、采访，东西比较多。影片里人物有很多谈话的内容，采访占到很大一部分。到了剪辑的时候，因为有很多素材量，无论是我们拍摄的素材还是历史的素材，都需要海量地看。我记得当时过素材的时候，我们过一遍就得要两个多月。所以总的来说工作量特别大。
另一方面，认识孙立哲先生这个线索也跟以前不一样。之前像我认识了小雁，就拍了她的父亲老唐头，再去拍他的侄子就是四哥，一个推一个去拍的过程。而孙立哲先生是芦苇给我介绍的。芦苇的眼光自然是很厉害的，这不用多说，干电影的没人不知道。所以说孙立哲这个片子比我以往做的片子更难了，因为它整个的制作过程，都要更多的人来介入，需要更多的关系才能完成。要求也更高了。这个是有难度的。
徐童《赤脚医生》 (2016)
导 筒：
《赤脚医生》可以看作是你对纪录片自我突破的一种尝试，以后还会希望再去突破一些风格，或者做其他的尝试吗？
徐 童：
我觉得到了现在这个年龄，已经拍了七部长片了，我特别希望“做纪录片”这个事是有多种可能性的。纪录片并不是固定在一种样式上，比如像我们以前说的中国导演都是受真实电影、受怀斯曼的影响，其实我觉得来源也不是那么单一的。最近我还跟王小鲁先生谈到这个——他是一个非常牛逼的学者，他说他的观察也是这样。我们受好莱坞电影、受法国电影、受各种影像来源的影响都有，只不过每个作者的个人偏好不一样。所以我说纪录片有多种可能性，它有多种来源，特别是现在又有网络技术、电脑技术、虚拟技术，可能又会拍出非常不一样的纪录片。“纪录片”是有很多加号在后面的，它可以加很多别的媒体，就像多媒体一样，用不同的介质来达到你想表达的那个东西。因为纪录片最终还是作者想表达的那个东西。
导 筒：
刚刚提到“媒体”这个概念。现在也有很多纪录片用4K甚至8K的设备去拍，你是一个看重拍摄设备、参数、成像这些技术的人吗？还是会视题材而定，或者你觉得这些技术并不太重要？
徐 童：
虽然我本行学的是摄影，按理说学摄影出身的应当是一个技术控，应当很在意指标。但我恰恰不是这样的，我觉得内容为王。比如说同样发生的事件，我觉得首先是要能够把它记录下来，不能够丢内容。在这个基础上，我们才能说如何拍得更好，让影像质量更好。首先要先有影像和声音可以录制下来，然后再去考虑质量，这样一个先后顺序。要注意一下，我这里所说的“质量”，不是庸俗化的那个质量！它应该是有作者性的质量，而不是降低理解为，精良的画质，焦点，光效以及运动的那种质量。否则，那就太可怕了！
《算命》导演徐童与主角石珍珠
导 筒：
最近有没有看到一些让你觉得印象特别深刻的、突破这种“怀斯曼式”的、在做与众不同的尝试的国内的纪录片？
徐 童：
有，《两把铁锹》，（笑了）。
导 筒：
从不少对国内纪录片研究的学者以及导筒本身的观察来讲，目前纪录片的整个发展在国内可能还是有点“断代”的。在之前某一个时间，也是伴随着国内几个独立影展的发展，有一大批影像作者都能够用非常好的作品来表达很多社会问题，塑造了很多丰满真实的人物。那么你觉得，国内的不管是独立纪录片或者有投资的纪录片在今后，或是说在十年的时间里，应该怎么样为我们国家或者是为我们普通的民众，去传达他们的声音？
徐 童：
我觉得这个观察是非常敏锐的。我觉得宋庄影展的被关闭可以当做一个事件性的分水岭来看，那么确实存在一个纪录片的“断代”。
今年年初的柏林电影节主席在他卸任前做了最后一期主题，主题语就是“个人的，就是政治的”。这个是一个经典的表达，就是说有通过对个体命运的关注和表达，才是对社会最好的检阅和批判。所有政治的状况都会浓缩在，或者说作用于个人身上。所以当你聚焦于个人生活的时候，实际上他的政治处境、他的社会状态就都体现出来了。
像我们这一代导演就基于这样的理念。当然这个理念是产生于60年代，一直到女权运动，都是这种理念。但是自从宋庄被关闭之后，这样的交流少了。我们很难有机会以聚众的方式，集中看到这种纪录片了。年轻人，作为一个新品种是进化了吗？这些已经发生了吗？在虚拟的生活里，各种限制无处不在，他们会想起用纪录片，这个古老的东西去排解一下自己的心情？
我在想这样的逻辑是不是某种创作方向？应当有更多的表达。这是我对未来的国内纪录片的，至少我对我自己是这样要求的。看看别人，再想想自己。
导 筒：
你早期的片子从一开始好像很快就确立了一种非常具有个人特色的风格，可能很多观众都是先看了你的作品才开始了解独立纪录片的。你刚刚提到本来是学摄影的，后来突然转变到了纪录片的创作。那你是属于“无师自通”的状态，还是说图片摄影能够帮助你去捕捉或者完成对这些人物的思考？
徐 童：
也有点无师自通吧。我有这种感应能力，对有意思的人和事。推己及人。能了解到Ta的状况，和愿意表达Ta的处境。实际上这是从文学角度过来的，从阅读过来。十多年前我们能看到国内外纪录片的机会还不是很多。好奇心也帮了我不少。
真的，这十年变化太快了，十年前这样的可能性还是很少的，网上也很少能搜到什么像样的纪录片。实际上我在拍《麦收》之前先写了一个小说叫《珍宝岛》，是我住在当时的出租房里写的。那是在北京城乡的交接地带，是一个半城市半村落的鱼龙混杂的地方。各色人等。我是喜欢收集这些奇奇怪怪的人。
有个经典的说法是，文学就是人学，我觉得这句话至今也是适用的。虽然它来自古典。这样的传统直接影响到我的纪录片感觉。在文学上我没有受太多“现代派”的毒害，因为“现代派”的文学实际上是颠覆传统。从现代主义兴起，人类的大脑就开始错乱了。当然确实是人类的大脑本身就错乱了，面对现代文明的冲击，产生各种各样的心理变化，才意识流了，荒诞派了，黑色幽默了。确实在西方，人进化到了那样的程度，文学实际上是跟现实相映照的，于是就出现了那样的文学表达样式。我们要晚很多，西方现在已经是后现代了，我们实际上还处在前现代状态，我们还没有实现真正的现代化。至少政治文明还很落后吧。
所以说万幸的是，我没有直接去接受西方的现代派或者后现代的那一套文学方法。虽然我也看了很多卡夫卡之后，从意识流往后的书，但是我觉得说白了就是神经错乱——无法对应我们所处的现实表达。从《麦收》开始就是一个古典的，或者说好莱坞式的传统叙事方式。它的故事性、叙事性，都是非常强的。一直愈演愈烈，一直到《赤脚医生》，到《两把铁锹》，索性就变成了一个“好莱坞情节剧”了。其实《算命》的时候也已经是情节剧的感觉了，有点像连续剧似的，反正你看完《算命》像看了十集故事一样。从一开始，我是有意而为之的，是从文学线索过来的，然后进入到了纪录片的叙事。所以这个叙事是一个讲故事的方式。
《老唐头》工作照
导 筒：
假如你真的去拍摄剧情片了，会跟纪录片当中使用的这种叙事手法有不一样吗？你对自己以后创作剧情片会有什么期待？
徐 童：
我是这样想，如果是做当代关于现实的剧情片，我觉得应当跟纪录片是很接近的。中国当代的现实，如果去跟西方的谱系去对照的话，就是巴尔扎克的年代，就是西方的资本主义初期的社会现实。那样的一种艺术语言去叙述的方式，就是写实主义。我想如果我要去做剧情片，应该是以这种纪录片的方式为大体方向的。
《老唐头》工作照
导 筒：
可以给观众推荐一些觉得不错的作品吗？无论是国内还是国外，纪录还是剧情。
徐 童：
有一个是美国电影，叫《她》（Her）。我特别喜欢，是个小制作。为什么我把那个片子推荐给观众呢？因为我觉得那个片子首先它很当代，表现了人和网络和计算机之间的这样一种特殊关系。还有一个是，年轻观众看完之后可能会受到鼓舞，因为里面就一个人物，一个男的，剩下那个计算机系统，就是一个虚拟的女人。
它是一个标准的小制作。像这样一部片子，有200万就足以拍成了。所以说年轻观众可以向这方面去努力，拍一个自己的人机恋的电影。但为什么我们没有拍出来？虽然中国号称是网络非常发达的国家了，但我们的头脑并不发达，我们没有拍出这样的片子。这个片子讲的故事是，那个男人从一开始跟他的系统的关系是若即若离的，到最后被系统迷恋，而那个系统消失了。其实上那个系统是服务于很多的男人的，有很多这样的客户。到最后这个主人公开始崩溃，他上街胡乱地走，去找那个女的。
我们网络这么发达的今天，为什么我们没有这样东西，说明我们对人性的体察，对人的内心世界、精神世界的捕捉和敏感度还不够。我们没有这样的导演和编剧能够有那样的能力。这是一种能力，我们只能感受到人有可能是这样，不过我们没有能力把它拍成一个片子，以电影的语言固定下来。我们只能感觉到，但是我们触摸不到。高级的电影就是让你坐在电影院里，实实在在地触摸到了，可以放给无数人看，让你来回体验这种感觉。我觉得这个片子作为小制作电影，真的是值得我们学习的。
斯派克·琼斯《她》 Her (2013)
导 筒：
纪录片方面有吗？
徐 童：
没有。这个题材我怎么没有想到呢，它其实就在身边。所以说“人人所见，人人所不能”——好像有这么一句话，就是说人人都能看到，但是人人又不能把它表达出来的。有人把它表达出来了，我觉得就是了不起的。
整理：emma
鸣谢：西木，23742，定，徐大概