明代的画论，受益良多

《画说》

文/（明）莫是龙

赵大年画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传之为倪云林，云林工致不敌，而著色苍古胜矣。今作平远及扇头小景，一以此二人为宗，使人玩之穷，味外有味也。

北宋  赵令穰  陶潜赏菊图  30cmx84cm

画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中当著意生云，不可用拘染，当以墨渍出。令如气蒸，冉冉欲堕，乃称生动之韵。

昔人评大年，谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣。

元代  倪瓒  霜柯竹石图

山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴只三四大分合，所以成章，虽其中有细碎处甚多，要之取势为主。吾有元人论米高二家山书，正先得吾意。

画树之窍只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰全于曲中取之。或曰：“然则诸家不有直树乎？”曰：“树虽直，而生枝发节处必不多直也。”董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。

北宋 李成《寒林骑驴图》

枯树最不可少，时于茂林中间见乃奇古。茂林惟桧、柏、杨、柳、椿、槐要郁森，其妙处在树头与四面参差，一出一入、一肥一瘦处。古人以木炭画圈，随圈而点入之，正为此也。

南宋  马远  山径春行图   27.4X43.1cm

柳：宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难画，只要分枝头得势耳。点叶柳之妙在树头圆铺处，只汁绿渍出，又要森萧有迎风摇飏之意。其枝须半明半暗。又春二月柳未垂条，秋九月柳已衰飒，不可混，设色亦须体此意也。

五代  董源  潇湘图  50cmx141cm

画树木各有分别。如画《潇湘图》意在荒远灭没，即不当作大树。及近景丛木如园亭景，可作杨柳、梧、竹及古桧、青松。若以园亭树木移之山居，便不称矣。若重山复嶂，树木又别。当直枝直干，多用攒点，彼此相籍，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称。至如春夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。

画家以古为师，已自上乘，进此当以天地为师，每朝起看云气变幻，绝似画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑机时相忘，神之所托也。树岂有不入画者，特画史收之生绢中，茂密而不繁，峭秀而不寒，即是一家眷属耳。

南宋  夏圭  雪溪放牧图页  25.7x26.6 cm

禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯啸，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以郅元之四大家。亦如放六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石碛，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然。”知言哉！

传 南宋 刘松年《雪山行旅图》

古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓。画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔亦是墨，可参之。

元代  黄公望  富春山居图局部

余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽，自唐初虞、褚辈一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言大不易会。盖临摹最易，神会难传也。巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑。学一北苑，而各各不相似，俗人为之，一与临本同，若之何能传世也。

董源  溪岸图

董北苑画树多有不作小树者，如《秋山行旅》是也。又有作小树但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即是米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略，简于枝柯，而繁于形影。欲如文君之眉与黛色相参合，则是高手也。

赵令穰  秋塘图  大和文华馆藏

赵大年平远，写湖天淼茫之景极不俗，然不奈多皴。虽云学维（王维），而维（王维）画正有细皴者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽其法也。张伯雨题倪迂画云：“无画史纵横习气。”予家有此帧。又其自题《师子林图》云：“予此画真得关遗意，非王蒙辈所能梦见也。”其高自标置如此。又顾治题迂画云：“初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，而书法漫矣。”盖迂书绝工致，晚年乃失之聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者；若不从董北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未断，幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。

李唐  秋江待渡图

画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子。皴树用闭幕式、子昂二家法。石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小帧水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机杼，再四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。