隶书的历史与书法的命运

　　通过对隶书的学习，很有必要整理一下中国隶书的历史变迁。现勾勒大致线条如下：

　　1、源：即隶书如何产生。要了解的时代背景：秦时篆书为主流(统一文字)下，官民书法结构。明显隶书在楚文化中有部分源头。

　　其考虑为：一、先秦时期即已有隶书原始的状态，后来，在秦朝统一后，其在民间衍变为何种形式?三、在秦朝，隶书以怎样的形式存在?三、汉朝建立时，楚文化作为主流文化，隶书如何一变而为“官书”(《熹平石经》，官书标准化)?

　　2、体：汉朝无疑是隶书的主体时期。西汉无碑，但可考竹简书耳;东汉诸碑是主体。出现有专门的碑文隶书的书写要求与规范，这一点与竹简、纸张上的书写有所不同。此外，还有官书的磨崖隶书碑石如《石门颂》等。可见，东汉诸碑文隶书的形成，是有官方要求的前提的。

以上为《熹平石经》、《石门颂》

　　3、用：隶书的特征是什么?这一书体在中国书法史中的“革命”意义。对于笔法、结构、章法等等。对于中国书法审美重心的转移的变革的意义等。

　　4、流：其与章草的关系(或其与今草的关系，如张芝与一个隶书时代的关系)，其与楷书的关系。

　　唐朝以前，隶书的流变是怎样的?其考虑为：一、书写材料的变革。西汉纸张的出现，使原来在竹简上的书写产生革命。东汉至魏晋南北朝时期，基本有两条线：纸书与碑书。那时的情况，简单说，纸书多“民书”，碑书多“官书”。二、书体的变革：此间，楷、行的形成对隶书的“命运”造成了重大的“冲击”。纸张的使用与书写的流便，使隶书这一古老书体开始发生“萎缩”。其“萎缩”表现为另两种书体(楷、行草)的成型与普及。

　　5、小结：以上所述为汉以后、唐以前的隶书。

　　唐以后，唐宋元明各朝隶书的发展，并不繁盛，或者说，受到官方与民间的双重忽视。唐多楷(“癫张醉怀”的狂草另作别论)，尚法;宋多行草，尚意(确切说是行书，黄庭坚草书另作别论);元尚态，但复古耳，即复魏晋楷、行草书之态;明多行草，因为高大建筑与书写工具(高屋高墙、大方桌、方凳)的变化，而产生大行草立轴，隶书少(王铎中年叹息习隶已力不从心，隶书作品较少，且不成体式，可见一斑)。

　　东汉以后隶书的书法现象，尤其应该注意的是清朝隶书——中国书法史上第二个隶书的自觉创作时期(第一时期是两汉，说“书写”也可)。碑学的产生，对隶书的历史进行了重大的“革命”。

　　6、时与风：清朝隶书最大成者是邓石如，集大成者何绍基，洋洋大观者另有赵之谦、尹秉授等等。乃至现当代，习隶者不在少数。整合而独立不群者，或即俗中大雅者，能获得较大社会“流通”空间的，唯有今人刘炳森，世称“炳森体”。

　　这段时期中，有两大高峰：吴昌硕、林散之(隶书日课作品);炳森同时人中有王墉、何应辉、刘彦湖等。

　　先说吴昌硕、林散之。吴氏尚高古而金石气，林散之多创临之作。观吴隶书，可见隶书尚高古的底气;观林隶书，而知隶书对于书法创作的意义，可见隶书的静气与理性(隶书“革命”性的产生之于用笔、书法美学、书法史的意义)。

　　再说今人隶书。当今隶书的发展，都走的是与其它书体融合的路子。唯有刘炳森走标准化(美学)的路。

　　融合的路，在王墉、何应辉、刘彦湖身上都可以看出。王书重朴气，融篆、金、行、草于隶;何书重融行草于隶。

以上为何应辉、王镛隶书作品

　　想着重说说刘彦湖，这里先回忆一下清朝碑学。清朝碑学产生的背景是“救亡图存”的时代背景。故有“乱世写碑、盛世写帖”的说法。这种民族精神体现在书法中，即表现为剔除书法中帖风的柔弱，另寻新的书学审美空间。清朝碑学的隶书体现为对以刀为主要书写材料的碑文的笔墨再创造，同时也包括理论创造，而且，与魏晋书法形成不同的是，清朝的碑学与书法的自觉表现为理论出现于创作之前。因而，中国第二个隶书自觉创作时期，带有强烈开创性与排它性。排它性即表现为对帖学的排斥;开创性即表现为，从临摹到创作无不表现为对隶书(碑)新的认知。

　　从邓石如到何绍基再到开碑派书法行草书新貌的沈曾植、徐生翁等，无不可以看见中国书法历史上第一次对隶书(碑)的再创造。

稚拙有味的徐生翁作品

　　第二次再创造有几条路线：一是标准化;二是融合其它书体;三是以帖对碑再改造。刘彦湖属于这第三种情况。愚以为，第二次再创造已经到来，而且不像第一次(清碑学)那样，是单线式发展，第二次来得比较广阔、多态、百花齐放，其理论基础与清碑学一样，同样是中西文化融合的结果。

　　另外还有第四条路：精研汉碑。比如：从《孔宙碑》、《礼器碑》中出来的王遐举先生;从《开通褒斜道刻石》中出来的周俊杰先生;从《张迁碑》中出来的张继先生;从汉简中出来的毛峰先生;从《衡方碑》、《郙阁颂》中出来的贾又栋先生……

　　走标准化路子的有启功先生、舒同先生、刘炳森先生，还有张海先生。标准化在中国书法史上功劳卓著，首先即体现在书法与社会的联系上功不可没。在元朝“复古”意识的牵引下，还有赵孟頫。

刘炳森的标准隶书作品

　　当下，从体式和面貌上写出隶书“大气”的有周俊杰先生外，还有孙其峰等。

　　还提一位当下著名的书法家：王冬龄。王先生有一本专门阐述清人隶书的著作，以梳理清朝隶书史。3-5年前，见过一些王冬龄先生的隶书作品，零零散散出现在一些展览和报刊杂志上。愚以为，王先生是一个偏于学者型的理性的隶书创作者，但愚以为，人称书有“粉气”的王冬龄先生，隶书创作终不及其用笔畅快的行草书造诣之高。

　　此外，与时下许多写汉简的书家相比，人称有“苦气”的沃兴华先生的作品，尤其重视挖掘“民书”的精神，愚以为，沃先生终未登隶书堂奥，不见“正隶”之精神。盖隶书产生之初(甚至包括秦篆、唐楷)，即已存在官书的影响。

　　“正隶”的精神，愚以为，散见于当下许多写隶的书家中。当前，官书的形式可以简单说是“演变”为电脑体，也即标准化倾向，则书法美学所受到的挑战是值得深思的。另外，书法创作的“书斋化”、“专业化”，导致书法社会化功能的弱化同样值得深思。

　　7、隶书的精神。在我看来，即“高古”、“大气”、“庙堂气”、“民族气”(也即汉民族气息)。由此也可知，当外族入侵，民族危难之时，在清朝一个需要如此民族气节的时期，隶书(碑学)被呼唤而出。

　　读《史记》或汉朝文学作品时，写隶书尤其有感觉。盖，手中之书如汉人把笔，乃是写隶至高境界，也当是书法一至高境界。

　　另外，还有几个需要注意的地方：在汉隶以前，秦末汉初时，篆隶在同一个历史时期共存;魏晋南北朝时期，隶书的流变线路有两条：北碑(隶意遗存于碑中。如《石门铭》、《龙门廿品》、郑道昭等。这也是练习北碑需要注意的地方。推崇北碑的于右任先生，即集成了隶书遗意中对横向空间的拓展)和王氏帖学体系(从《平复帖》时期作品可察这一转变)。

　　综上，隶书的历史之于书法的意义，可以这么说吧：隶书是碑学的底气，楷书则是帖学的底气。

　　8、余叙：“金石气”的脉络及“碑底帖面”。

　　“金石气”的提出(可具体查查是否出于清朝)，是中国书法美学的一场“革命”。从清人邓石如、何绍基、赵之谦至于康有为，从吴昌硕、齐白石、于右任至于沈鹏、孙伯翔、石开，来考察这一脉络。其中单独提出林散之。

　　略说之，何绍基的隶书功底及其启示意义值得重视。赵之谦、沈曾植、林散之……“碑底帖面”的集大成。赵之谦实现了“碑底帖面”行楷书的形成，沈曾植则实现了“碑底帖面”行草书的形成，林散之则实现了“碑底帖面”大草的形成。(并非将之作如此机械的字体分析，乃为理清脉络也。)

以上为清人邓石如、何绍基隶书作品

　　康有为之所以为人所诟病，乃因其“不知隶”而强学碑，至于金石气，实强为面目耳。由此可知，不知隶而习碑者，概入书学误区。

　　吴昌硕隶书气韵高古，世人难望项背，大篆、金文作底耳，由其竖写体式的隶书作品可知，缶翁对于隶书的研习是在向隶书的根底上追溯。得金石气而得高古之气，乃得金石气之真如也。

　　齐白石书法老成，返归自然，画家字，妙趣横生，乃与古人心灵相接，灵犀相通。类于宋朝黄庭坚观荡桨而悟，从自然中得耳。此为金石气另一境界。

　　于右任崇尚北碑，是集北碑隶意的大成者，于右任先生将隶书在北碑中的遗意集成并提升至今草。从当代的沈鹏先生身上，仍然可以看见这一脉络的发展趋势，沈老先生结合中国传统书论中关于意与象的阐释，并结合时风(对西方艺术与西方文化中关于心灵的融合)，将书法中的“意象”意识，提炼至极。

于右任先生将隶书在北碑中的遗意集成并提升至今草

　　孙伯翔，集魏碑于一身。其底气尚停留在龙门廿品中，未高至隶书。写碑之笔，合清人思路，将“以笔追刀”提升了高度。

　　石开，以篆刻立书法风貌。可说是自缶翁后另开金石气表现形式又一人。这一点尤其体现在其用笔上，弥补了缶翁“意在笔后”的嫌疑，也可以说是打破了这一嫌疑。从缶翁、石开可以看出，碑学学习不深者，学碑不知其精神者，极易堕入“旁门”。如缶翁受到批评的“意在笔后”，如石开书法中书写意味的弱化。

妖而有味的石开作品，拓开了体现金石气的另一种用笔

　　9、书写意味的弱化、丧失，乃时下书法最大病。篆书大概是最难体现书写意味的书体，然仍可见秦诏版中浓厚的书写意味。书写意味涉及书学最本质的问题：什么是书法?以及书法与文字、书法与书写、书法与写字等问题。(可参考白砥《书法空间论》前面部分的论述。唯独不解的是，将这一问题看得最过清晰的白砥先生，其书法却是书写意味最淡薄者之一。这一矛盾，已经在白砥先生身上产生了一个最难以得到圆满答案的书学命题。我考虑的是，这是来自标准化倾向对白先生的毒害。向现代书法“取经”，愚以为这并不是白先生找到的出路。)

　　综上，习隶的前提必是首要“知隶”，这一点有点不同于从楷书入手步入书法殿堂。从隶书入手与由楷书入手，可分别视作“知性”与“理性”。知性者，则学者字、大家字，将遭遇“艺术化”意识的磨砺;理性者，则标准字，重法度，必将遭遇“俗气”的干扰。