岩彩壁画艺术—— 弘扬佛法，共沐东方艺术！
佛教在唐代达到全盛，建寺造像之风遍及全国。隋末唐初佛教造像样式日趋统一，逐渐孕育为圆熟洗练、饱满瑰丽的盛唐风格。唐代佛教雕塑的制作主要采用了雕与绘两种形式：“雕”指雕刻刀法、塑造能力与造型特点等雕塑自身因素，“绘”则指雕塑对于绘画元素的借鉴与运用。经过长期的探索与努力，唐代佛教雕塑终将二者熔于一炉，创造出中国雕塑的特有样式。
一、唐代佛教雕塑的“雕”
１、雕刻刀法精进
唐代佛教造像雕塑刀法的精进，一方面表现为人物衣纹用刀的变化。唐代之前，主要以阴刻的直平刀法表现衣纹，无法体现衣纹的形体结构。唐初发展为向下凹入的新圆刀法来表现衣纹，“衣纹线在保留前朝的‘铁线描’中趋于圆润的‘兰叶描’”。高宗、武后以后，又发展出完全凸起的圆刀技法，表现各种衣纹变化，可是仍未能完全摆脱前代平面化、程式化的衣纹刻法。中唐之后，造像细部衣纹的处理，不再谨守固定样式，刀法更加运用自如，流畅宛转。例如，敦煌莫高窟第194窟菩萨像，衣纹凸凹有致，富有变化；第328窟阿难像，纹饰蜿蜒起伏，舒卷曲折：既具线的韵律，又有体的厚度。另一方面，不断探索出塑造肌肉和形体的新刀法。在吸收印度雕刻刀法的基础上，逐渐开创出能够塑造真实立体感的各种新刀法。这些刀法善于表现起伏的肌肉和坚实的形体，雕刻出了很多肌肉夸张、雄武赳赳的形象。山西五台山南禅寺天王像、河南龙门石窟卢舍那龛金刚像皆为其中佳作。
五台山南禅寺天王像
２、写实能力提高
中国艺术受道家文化的深刻影响，重意轻形，不求写实。然而，佛教雕塑从一开始就不是供文人雅士品鉴赏玩的艺术品，而是为众生解脱苦难而设置，它的首要义务在于将佛陀、菩萨等无行迹、超自然的力量转化为具体可感的人间形象，使人们更易于接近、理解和领悟。因而，走向写实是佛教雕塑艺术发展的必然趋势。中国佛教造像于北周后期已初显写实之端倪。隋代时，虽然有些佛教造型在造型、结构、比例和动态上依然不太准确，所创造的形象不尽完美，却愈来愈呈现出写实的倾向。到了唐代，佛教雕塑的真实感与写实性达到新的高度，这主要体现在以下三个方面。
其一，比例适宜。在中国佛教雕塑漫长的发展过程中，对于人物造像比例，始终没有明确的规定。即使在佛教发源地印度，也直到公元10世纪左右才有了统一佛像标准的《造像量度经》。按照地位尊等不同，佛像、菩萨像、天王像、金刚等各有不同的身形比例，例如，佛像为十拃度像，菩萨像九拃度像（《造像量度经》以手指宽度作为基本测量单位，12指宽等于一拃）。经文中规定：“十拃度像头部占二拃（肉髻、发际、颈、喉占一拃，面相占一拃），上身三拃，下身五拃。九拃度像头部占一拃半（发际、颈喉占六指），上身三拃，下身四拃半。”如此，佛像头部与身体的比例应为１∶５，菩萨像约为１∶６。根据实际勘察测量，魏晋南北朝、隋代佛像与菩萨像的头部与身体的比例多在１∶３至１∶４之间，因而显得头大身小，不合比例。唐代佛像与菩萨像头部与身体的比例则在１∶４至１ ∶６之间，与《造像量度经》相差不大，也基本符合人的身形比例。
其二，圆雕塑造。中国早期的佛教雕塑，小到洞窟石壁雕刻，大到摩崖石刻，多采用浮雕形式。有些佛像“虽然以圆雕表现，但其背部紧贴壁面，观者无法从四周进行观赏”。而唐代的匠师们却可以雕刻出供人们四面围看的圆雕，尤其在造像的侧面和背面处理上，不再显得简略、粗糙。
其三，形象丰富。唐代佛教雕塑的题材较前代更为多样。除了佛、菩萨两个基本内容以外，高僧、罗汉、天王、金刚、力士、弟子、僧尼、飞天等都成为了雕刻对象。龙门第322窟那身形健硕、怒目圆睁的天王像，西川巴中南龛第68窟那飘然若飞、漫游自如的飞天像，莫高窟第45窟那丰颊方颐、神情怡然的阿难像……这些塑像被雕凿得穷形尽相，无不契合各自的形象特点与精神气质。
龙门石窟力士像
３、世俗形象刻画
在形象刻画上，唐代佛教雕塑沿着世俗化、现实性的方向继续前行。其中的原因是多个方面的：从艺术创作主体的层面看，印度佛教造像仪轨传入国内后，中国匠师通过数百年的借鉴、学习，不断总结、积淀，无论在技法上还是认识上都形成了丰厚的积淀，具备了开创自主风格样式的基础；从艺术接受客体的角度看，虔诚礼佛的芸芸众生需要具有本民族容貌特征的佛像，以更好地获取视觉与心理上的认同感；从艺术创作的来源看，许多佛教雕像取材于佛经故事，而这些佛经故事又深刻、广泛地反映了当时的社会生活，与世俗民情密切相连；从艺术创作的环境看，唐代社会风气开明，对于文化艺术创作的限制较小，有助于新风格样式的孕育。最终，在各种因素的促导下，魏晋佛教造像威严、玄秘的神性气质逐渐转为唐代温馨、慈悲的人性精神。
炳灵寺168窟 唐代 迦叶像
唐代雕塑这种对人的关注体现于各大石窟造像之中。龙门奉先寺卢舍那佛像没有受限于印度理想化造像原则，面容丰润、微露笑容、神情微妙，既不失帝王的威严气势，又体现佛陀之雍容大度，堪称这一时期造像样式的典范。莫高窟彩塑造像面相圆润，体态丰腴，躯体比例协调，民俗化、世俗化气息非常浓郁，例如第150窟的供养菩萨像细眉修目，面容清丽，宛如豆蔻少女。太原天龙山和甘肃炳灵寺雕刻的那些饱满丰壮的人物形象，更是突破了佛教禁欲、出世的思想限制，表现出对爱欲、现实的关照。
如上所述，唐代佛教雕塑不但在雕刻技巧与塑造能力上趋于成熟，而且摆脱了印度理想美造像样式的约制，实现了朝向世俗、关注人生的风格转向。
二、唐代雕塑的“绘”
１、流畅的线
宗白华先生认为：“希腊的绘画和雕塑是统一于雕塑，而中国则统一于绘画。”的确，中国雕塑蕴含着许多绘画因素，尤其对线条、色彩的运用堪称绝妙。以线条来传万物之神是中国美术的显要特征。线条既游走于画笔之中，又舞动于刻刀之下。唐代佛教雕刻非常注重线条的运用，首先与中华民族的传统文化和审美意趣相关。诚如李泽厚所言：“线的艺术（画），正如抒情文学（诗）一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化———心理结构的表现。”其次，匠师们在雕像之前大都先勾勒线描稿，或者参照经典造像粉本。这样，线稿与粉本中线的因素也就自然地融入雕塑之中。再次，中国人物画对佛教雕塑影响重大。魏晋南北朝佛教雕塑繁荣兴盛时期，正是中国人物画蓬勃发展之日。南朝张僧繇“面短而艳”和北齐曹仲达“曹衣出水”的绘画风格，引得当时的雕工塑匠竞相模仿。到了唐代，曹仲达的曹家样、张僧繇的张家样、吴道子的吴家样和周昉的周家样，更是被奉为佛教造像的经典样式。这些人物绘画名家的线条或紧劲绵密、或铿锵顿挫、或轻盈飘逸、或轻淡简逸，都被匠师们巧妙地运用于雕塑之中。此外，唐代有一批杰出画家皆兼善雕作，如韩伯通、宋法智、吴智敏、安生、孙仁贵、赵云质、薛怀义、吴道子、王温、程进、张宏度等等。当这样一个善于驾驭线条的绘画群体集体参与到佛教雕塑创作中去，不难想见线的因素会得到怎样的彰显。
龙门奉先寺菩萨像
唐代佛教雕塑对于线条的运用主要体现在衣纹的处理上。有时变化多端，如大明宫菩萨石雕，雕刻者以工巧细致的手法，“从轻软的帔巾、腰彩到精丽的胸饰和贴体的薄裙都显示出优美和谐的线条的交织，从而把一个少妇菩萨的丰腴躯体和婀娜的风采衬托得更加富有魅力”。有时简洁洗练，如龙门石窟奉先寺龛，几根疏密有致的衣纹线，既具有装饰美感，又不至破坏佛像端庄肃穆的整体效果。
天龙山十七窟菩萨坐像
线条的韵律还蕴含于雕像身姿、体态的变化之中。有的姿态优雅，右臂自然下垂，左臂微微弯曲，双腿交错而立，如莫高窟第194窟菩萨像；有的体态婀娜，头、肩、臀、腿极力扭动，形成优美的曲线，如四川邛崃石荀山第５窟乐伎；有的娇媚多情态，胸廓与胯部左右错动，呈Ｓ型转动，如天龙山唐窟菩萨像。
２、华丽的色彩
中国雕塑具有上彩的传统。从新石器时期彩陶、两汉画像石（砖）、战国漆盒彩绘、唐三彩、清掐丝珐琅器，直到现今的泥人张，色彩一直是雕塑艺术的主旋律。唐代彩塑常用颜色主要有石青、石绿、朱砂、土红、金、黑、白等。由于颜料多是从矿物中提出而出，因而颜色鲜丽、经久不变。雕工们会根据不同的人物形象，施以不同颜色。菩萨像多涂白色“相粉”，以示肌肤莹洁，素面如玉；天王、弟子则涂成红色或赭红色，唇涂朱红，衣饰青绿。从着色风格上看，唐代佛教造像较前代更加明亮、华丽，描金画彩，富丽堂皇，充分体现出盛世大唐的繁荣景象。在装銮技巧上，彩塑佛像由初步的能描绘出现实人物衣服质料的各色纹样，进而能充分地描绘出各色各样的衣服质料，不仅描绘出最现实的衣服质料的纹样，而且又能以沥粉堆金来妆饰雕像细部。极富代表性的是敦煌莫高窟第45窟，其中的菩萨像玉面红唇，肌肤白皙，肩披土红色帔巾，腰缠石绿色纱裙，石青色点纹满缀其间，再饰以重彩描金的峨冠和璎珞，使得整具塑像绚丽斑斓，光彩照人。
古代西方也有很多彩绘雕塑。古埃及的雕刻工匠要为法老像刷上肤色和服饰的色彩。古希腊的一些雕塑家从模仿自然的角度出发，也时常为雕塑作品画上颜色。不过，古罗马以后，西方雕塑逐渐淡化了色彩因素。德国艺术史家迈约在《希腊造型艺术史》中认为，上色的古代雕塑只是雕塑的准备阶段，应该把它排除到真正的雕塑以外。然而，唐代佛教彩塑雕像绝不是雕塑的准备阶段，而是以错彩镂金、线色交织的手法铸就了中国雕塑的成熟样式。
唐代佛教雕塑不像西方雕塑那样地拒斥绘画元素，而是应塑则塑，当线则线，需彩则彩，充分体现出应物象形，随类赋彩的美学精神。事实上，在中国雕塑的历史中，绘与雕从未分离，“雕”使“绘”的线型表达趋于真实，“绘” 使“雕”的立面造型更加流畅。绘、雕结合的特点，经历彩陶、青铜器、陵墓石刻等雕刻形式，到唐代佛教彩塑达到了历史的高峰。活泼宛转的线条、坚实有力的造型、缤纷迷眩的色彩交相辉映、糅合融通，奏出了中国雕塑艺术的最强音。
