【摘 要】 受五四思想启蒙的深刻影响，中国新文学三十年的理论与创作，基本上都是在探 索主体自我的属性问题。从“我是谁”的生命诘问、到“我非我”的痛苦反思、再到“我是 我”的艺术构想，“离家出走”后的主体自我，他们都渴望能够在“自然”与“社会”中， 去获得绝对的“自由”。然而，新文学所狂热崇拜的那个主体自我，其本质属性究竟是“自 然人”还是“社会人”？如果是“自然人”，他们能否真正脱离现实“社会”而独立存 在？如果是“社会人”，那么他们又能否在“家国”文化体制下去获得绝对自由？这既是启 蒙精英的思想困惑，也是新文学作家的情感纠结。【关键词】 新文学 “离家出走” 传统批判 主体自我 艺术想象重新审视五四新文学的理论与创作，有一个十分突出的矛盾焦点，学界一直都没有给 出合理的解释，即：早期倡导“个性解放”的新文学作家群体，他们对于主体自我的属性问 题，其实看法并不一致；这绝不是什么文学观念的有所不同，而是事关对思想启蒙宗旨的认 知问题，对此我们应该给予足够的重视。“文学研究会”主张写实主义的“为人生而艺术”，那么也就意味着他们将主体自我 ，明确看作一种社会属性，即个体不可能脱离社会而存在；他们所推崇的“个人主义的人 间本位主义”，显然是考虑到了“个性”与“自由”的社会限度，故“人生”大于“个人” 的思想认知，才是“血和泪的文学”[1]的创作宗旨。“文学研究会”强调新文学应具“ 有表现 人生、指导人生的能力”[2]，说明他们并不赞同无条件的“个性自由”，用周作人的话来讲，即“彼此都是人 类，却 又各是人类的一个。所以须营一种利己而又利他，利他既是利己的生活”[3]。周 作人的这种说法，与杜威的观点是完全一致的，杜威也认为绝对的“个人主义”根本就不存 在，“个人只有跟大规模的组织联系起来，才能得到自由”，“个人”只能在“社会”中才 会实现其自我价值[4]。“创造社”则截然相反，他们主张浪漫主义的“为艺术而艺术”，强调人的个性“自 由”的绝对性，故他们无一例外都将主体自我，明确看作一种自然属性，即个体必须超越 社会的制约，才能获得真正的“自由”。比如，郁达夫就曾公开声称说：“我们生来个个都 是自由的，国家偏要造出监狱来幽囚我们。”所以他要毁灭一切国家制度，去“另外造成一 个完全以情爱为根底的理性的艺术世界”[5]。“创造社”主张表现自然属性的主体 自我， 这使他们的文艺思想均推崇“人”的自然本能，郭沫若在谈及他的诗歌创作时就曾说，“我 自己对于诗的直觉，总觉得以‘自然流露’为上乘”[6]。过分强调主体自我的自然属性，必然会 使人之 “个性”完全超越其“社会性”，而变成一种毫无节制的“野性”意识，就像郭沫若在《天狗》一诗中所表现的那样，吞噬了整个宇宙而独剩下一个“自我”。 实际上，新文学创作在追求“个性解放”的具体实践中，一直都存在着一种“我是谁 ”的思想困惑，其发现“自我”、认识“自我”以及表现“自我”的心路历程，也是非常复 杂且一言难尽的。所以，从作品文本而不是理论预设出发，客观分析新文学对于主体自我的 属性认知，我们才能看清“人的文学”在其自身发展演变过程中的内在规律。众所周知，《新青年》以提倡“新道德”、反对“旧道德”为己任，进而拉开了思想 启蒙的历史大幕。陈独秀与李大钊虽然都认为，新青年的本质特征，应是“内图个性之发展 ，外图贡献于其群”[7] 。若要真正做 到这一点，就必须“冲决过去历史之网罗，破坏陈腐学说之囹圄”[8]。然而，摆脱了“旧道德”的“非人”束缚，获得了 绝对“ 自由”的“新青年”，又将怎样去处理他们与传统之间的伦理关系呢？对此，陈独秀与李大 钊却都没有做出明确说明。早在1917年初，就曾有青年读者写信同陈独秀进行商榷，他说 《新青年》仅仅提倡“新道德”，并不能解决所有的人生问题；“新青年”如果同传统文化 彻底决裂，他们究竟又是“生之何处来？化从何处去？”陈独秀似乎有意回避了这一问题， 只是婉言劝导其“不欲依哲学说以解，不欲以怀疑故遂放弃现世之价值与责任，而力求觉悟 于自身，是正确之思想也”[9]。毫无疑问 ，那位读者关于“我是谁”的生命诘问，的确对五四启蒙提出了一个挑战；如果不从正面去 回答，思想启蒙运动也就无法顺利地开展下去。实际上，郭沫若在其长诗《凤凰涅槃》中， 就尝试着去破解这一问题。1920年《凤凰涅槃》发表以后，立刻引起青年读者的思想共鸣。沈从文就曾感叹道， 五四时期由于《凤凰涅槃》的广泛流传，“仿佛差不多所有年青中学生大学生”，都知道了 郭沫若这个名字[10]。诗人臧克家也说，当他还是一个中学生时，读了郭沫若的 《凤凰 涅槃》，“有很长一段时间，我生命的脉搏跳动在郭沫若先生的字里行间”[11]。巴金更是回忆道，《凤凰 涅槃》 “对我的成长是起过作用的”[12]。但是我所关注的问题焦点，并非《凤凰涅槃》自身 的艺术 魅力，而是新青年喜欢《凤凰涅槃》的真正原因。其实，答案就隐藏在《凤凰涅槃》的“凤 ”与“凰”歌里。长期以来，学界一直都在延续着郭沫若本人的一种说法，认为《凤凰涅槃 》的创作主题，是诗人在自觉抒发内心炽热的爱国主义情怀，即“‘五四’以后的中国，在 我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。我的那篇《凤 凰涅槃》便象征着中国的再生”[13]。我个人对此说法，却始终深表怀疑。“爱国主义说 ”是郭 沫若思想提升以后的追加说明，而并不是他当初创作《凤凰涅槃》的真实意图。五四初期的 郭沫若，因受失聪等疾病的严重困扰，其精神状态趋于狂躁和偏执，甚至于还出现过渴望死 亡的情感冲动，比如他在《死》中便曾这样写道：“要得真正的解脱呀/还是除非死！”故 “追求个性的完全发展”，推崇绝对自由的独立人格，《女神》中那种张扬恣肆的情感发泄 ，个人因素要远大于社会因素，而他本人对此也从不讳言：那时“我所著的一些东西，只不 过尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了”。正是由于郭沫若对过去那个病态的“自我”非 常不满意，所以他才会决绝地说“我现在很想能如Phoenix一般，采集些香木来，把我现有 的形骸烧毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把我烧毁了去，从那冷静了的灰里再生出个‘我’来 ！”[14]毁灭旧“我”，应是诗人自己对于《凤凰涅槃》的最好注解。 综观《凤凰涅槃 》，诗人的确是在表现一种旧“我”生命的再生意识，但这种再生意识又是以“我是谁”的 生命诘问为前提的；由于诗人不可能脱离社会而独立存在，故“凤”与“凰”歌也就不仅仅 是他自己告别旧“我”的“哀哀切切的挽歌”，同时更是道出了所有新青年对于“过去”迷 惘人生的心灵痛感：“宇宙呀，宇宙/你为什么存在/你自从哪儿来/你坐在哪儿在？”“你 的当中为什么又有生命存在？”诗人在追问上苍的过程中突然意识到，无论是“昂头我问 天”还是“低头我问地”，自己已经没有能力去回答这一问题；因为在“屠场”、“囚牢” 、“坟墓”、“地狱”一般的“阴秽”世界里，过去的那个旧“我”早已失去了灵魂，变成 了一具没有生命存在价值和意义的“活动着的死尸”。由此可见，《凤凰涅槃》有关“我是 谁”的生命诘问，虽然只不过是诗人自己的苦闷象征，但是由于五四时代背景的特殊性，以 及青春期心理结构的相似性，因此它能够引爆社会的叛逆情绪，我们也就不难理解了。如果说郭沫若是以一个叛逆者的形象去追问“我是谁”，那么郁达夫则是以一个“零 余者”的身份去诘问“我是谁”。“零余者”是郁达夫小说和散文中最常见的艺术形象，他 们没有友谊、没有爱情、精神病态、身体孱弱，往往是孤身一人，居无定所、四处漂泊、沉 迷酒色、自暴自弃，既诅咒社会也诅咒自己，简直就是一个百般无用之人。学界对于郁达夫 笔下的这些“零余者”，可以说是又“恨”又“爱”。“恨”之者认为，“零余者”的思想 过于“颓废”，他们“逃避这世界，远离这尘世”，表现出了一种与时代相悖的灰色情绪[15]。“ 爱”之 者则认为，“他们觉醒了，却和社会格格不入，处处被排挤”，故他们的虚无主义情绪，应 是对旧世界的无声抗议[16]。我个人的看法则有所不同。“零余者”所表现出来的思想矛盾，其实就 是作者 本人的思想矛盾，正如《沉沦》开篇所写到的那样：“他的早熟的性情，竟把他挤到与世人 绝不相容的境地去”。我们不妨将“早熟的性情”，视为“零余者”通过启蒙获得了自我意 识，故他们不愿再与那些“醉生梦死”的“世人”为伍，并试图逃离这个充满着自私欲望的 污浊社会；另一方面他们又看不到世界的光明，找不到主体自我的人生出路，因此感到无比 的“悲哀”与“绝望”，真正变成了一个被社会抛弃了的“零余者”。通观郁达夫的小说创 作，“零余者”并非是传统社会秩序的破坏者，而是被动地卷入了时代大潮的迷途者，在 历史与现实、个人与社会之间，他们因找不准自己的定位而倍感孤独：“运命的使者，把我 从母体分割出来以后，就交给了道路之神，使我东流西窜，一直漂泊到了今朝”[17]。他们虽然 发现“ 过去”迷失了自我，但“现在”却仍不知道“我是谁”，就像《怀乡病者》里的于质夫一样 ，“既不知道他自家是什么，又不知道他应该做什么”。令我感到诧异的是，“零余者”要 比许多启蒙精英更为理性，他们对于“传统”并不反感，“喜新厌旧，原是人之常情，不过 我们黄色同胞的喜新厌旧，未免是过激了”。与此同时，他们对于“现代”也并不狂热，在 他们看来，“文明大约是好事，进化大约是好现象，不过时代错误者的我，老想回到古时候 还没有皇帝政府的时代——结绳代字的时代——去做人”[18]。从语言修辞学的角度去分 析，“大约”是“不确定”的意思，说明郁达夫本人对于文明与进化，是持有保留态度的， 否则他也不会说“我的精神，都被现代的文明撒下了毒药，恶化成零”[19]。说到清醒的批判理性精神，我们就不能不提及鲁迅，当年他以一篇《狂人日记》，震 撼了整个中国文坛。长期以来，学界一直都把《狂人日记》的创作主题，理解为“反传统” 与“个性解放”，而“狂人”也被视为思想启蒙的先锋战士，笔者始终都不赞同这种教条的 说法[20]。一道“很好的月光”，便使“有了四千年吃人履历的 我”， 幡然觉醒且痛改前非，不仅自己不再“吃人”，还劝告他者也不要“吃人”，这种转变实在 是有点来得太突然了。“狂人”的觉醒与“月光”之间，是一种不可分割的因果关系：假定 “月光”是指西方现代人文精神，由于“月亮”本身并不是发光体，它只是在折射太阳的光 线；那么鲁迅无疑是在暗示我们，五四启蒙所使用的西方话语，都是应该被大打折扣的。既 然“狂人”启蒙的精神资源，被剔除了“西方”的合法性，故无师自通的“狂人”，他所发 出的“诳语”，也就丧失了“启蒙”的合理性。我个人认为，鲁迅并非是肯定“狂人” 的觉醒，而是在调侃“狂人”的忘乎所以，否则他也不会将小说的叙事中心，放在“狂人” 的自省意识上——面对着“狼子村”全体村民的敌视目光，“狂人”从反省历史到反省自我 ，他终于弄清楚了一个严酷的事实，即：“四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在 其中混了多年”，故“我”与“狼子村”之间，具有割舍不断的血缘关系。所以，“狂人” 中断“启蒙”而前去“候补”，我们也就有了合理的解释。《狂人日记》与其说是在宣传“ 启蒙”，还不如说是在表现一种忏悔意识。因为鲁迅让“狂人”从不知道“我是谁”的人生 迷途，回到“狼子村”的“吃人”谱系中去重新认识自我，他必然会对自己“吃人者”的文 化身份，在认同的基础上而不再去盲目地“发狂”。除了“狂人”之外，鲁迅小说还塑造了 众多“孤独者”的艺术形象，他们同郁达夫笔下的“零余者”一样，都是些失魂落魄的知识 分子，他们或没有“父亲”，或是没有“家”，或是没有任何“亲人”。比如，夏瑜（《药 》）和吕纬甫（《在酒楼上》）两人，都只有母亲而没有父亲；而魏连殳（《孤独者》）虽 说有一个“继祖母”，却跟他没有丝毫的血缘关系。涓生（《伤逝》）就更为神奇了，似乎 连“故乡”也没有。在五四思想启蒙时期，“家”象征着“囚笼”，“父亲”象征着“专制 ”，于是新文学“反家”、“仇父”的怪异现象，都被学界赋予了反封建的积极意义：“孤 独者”们的抛家舍业，是他们“思想行为与传统型文化环境构成尖锐对立”的矛盾所造成的 [21]。我们不禁要问，无论是反封建还是反传统，难道就可以不 要“家 ”和“亲人”了吗？没有了“父亲”，我们从哪里来？没有了“家”，我们又将魂归何处？“我是谁”作为“人之子”的生命诘问，必然又会促使他们去直面“我非我”的苦难 人生。因为主体自我从历史的噩梦醒来之后，突然发现“中国人向来就没有争到过‘人’的 价格，至多不过是奴隶，到现在还是如此”[22]。这一发现令他们感到万分地沮丧， 人类社会已经 开始走 向了现代文明阶段，可中国人依旧没有获得人的价值，社会与家庭仍牢牢禁锢着人的个性意 识，所以他们才会“没有自由权——便和做奴隶一样”[23]，并认为“中国人所以走到了 这个地 步，不能不说是受历史的支配”[24]。五四启蒙的核心理论，是现代与传统、个人与社会的势不两立；由于启蒙精英已经认 定中国人都是没有自由意志的“奴隶”，所以反传统便成了个性解放的逻辑起点。什么是“ 传统”？启蒙精英几乎异口同声地回答道，就是指以孔子学说为根基的儒家思想。有意思的 是，为了与西方反宗教的社会思潮保持平行，陈独秀还把孔子学说称之为“孔教”，说它“ 为吾国伦理政治之根本”[25]，并 认为其“大害”之处有四：“一曰损坏个人独立自尊之人格；一曰窒碍个人意思之自由；一 曰剥夺个人法律上平等之权利；一曰养成依赖性，戕贼个人之生产力”[26]。陈独秀的反孔主 张，在五四时 期很有市场，启蒙精英均鸣鼓而攻之，去控诉儒家的愚民政策束缚中国人的思想几千年， 既不承认人的独立个性，又不承认人的自由权利，故“数千年里政体民智沉滞废顿而一无竞 进者以此”[27]。他们甚至 还公然宣称，“孔子者，数千年前之残骸枯骨也”，如果“孔教”不除，中国人则难以获得 真正的解放[28]。五四时期的反孔非儒，势必要拿“家”来说事，因为“家国一体 ”是中 国传统文化的显著特征，倘若不彻底颠覆“家”，“国”之拯救便无从谈起，这就是新文学 为什么会反家仇父的根本原因。傅斯年把中国的家族制度，直接视为传统文化的“万恶之源 ”，他说那里面的“空气恶浊到了一百零一度”，儿女们只能绝对地服从长辈的主观意志， “根本不许‘个性’发展”，故“想要知道中国家族的情形，只有画个猪圈”[29]。吴虞要比傅斯年的情绪更为激 烈，他 说：“详考孔氏之学说，既认孝为百行之本，故其立教，莫不以孝为起点。所以‘教’字从 孝”[30]。吴虞从 “孝”字去考证“教”字，又将“事亲”与“事君”联系起来，这无疑为《新青年》的反孔 言说，提供了强大的理论支撑。故胡适称他“是中国思想界的一个清道夫”[31]，并非言过其实。学界现在普遍认为，五四启蒙最大的历史功绩，就是“人的发现”；而“人的发现” 在文学上的表现，则是觉醒者纷纷以自身的不幸遭遇，去强烈控诉“我非我”的现实痛感 。从五四时期开始，新文学对传统、社会、家庭的批判和否定，始终都没有停止过，目的无 非就是要树立以人为本的现代文明意识，伸张人之个性与意志的合法权利，并由此而形成了 一个新文学创作的光荣传统。新文学第一个批判和否定的矛头指向，就是传统文化。这使我首先想到了《呐喊》与 《彷徨》，因为鲁迅正是通过一个个生动鲜活的艺术形象，真实地再现了中国人“我非我” 的可怕现实。像华老栓、闰土、阿Q、祥林嫂等人，他们都没有自己的个性与灵魂，尽管生 活已经使他们不堪重负，但却甘愿做传统的“奴隶”而不思觉醒。比如《祝福》中的祥林 嫂，第一任丈夫死了，她认为这就是“命”；被婆婆抓回去再嫁，她认为这也是“命”。鲁 迅选取祥林嫂作为《祝福》里的主人公，显然是大有深意的，因为在中国传统文化理念中， 女性又是“奴隶”中的“奴隶”。《祝福》固然是要表现“礼教”文化的吃人本质，但“礼 教”究竟是怎样“吃人”的，进而以此去探索中国人“我非我”的历史成因，恐怕才是鲁迅 本人的用意所在。“鲁镇人”包括其精神领袖鲁四老爷在内，都被鲁迅描绘成一群“传统” 的奴隶，他们究竟懂不懂儒学是另外一回事，但是“传统”却在他们的意识里根深蒂固、不 可动摇。祥林嫂的二次再嫁，被“鲁镇人”视为“败坏风俗”，他们作为传统的自觉维护者 ，理应为祥林嫂之死负责。但话又说回来，祥林嫂自己也是在自觉地维护着传统，她到庙 里去捐一块门槛，无非就是想通过千人踩、万人踏去赎罪，以便得到传统和世人的谅解。实 际上，《祝福》所揭示的传统制约性，是鲁迅从《狂人日记》开始，就已经形成了的启蒙思 考：即通过梳理传统、群体和个人之间的复杂关系，去理性认知中国人“我非我”的形成机 制，最终以“人的觉醒”去唤起民族现代文明意识的觉醒。这种故事叙事模式，在五四新文 学时期十分普遍，比如，许地山的小说《商人妇》、彭家煌的小说《节妇》、许钦文的小说 《 模特儿》、杨振声的小说《贞女》等，全都是在讲述传统对于女性的精神制约，以及她们甘 愿接受这种制约的客观现实。中国人到底怎么了？他们为什么不起来反抗？鲁迅则用一个“ 细腰蜂”折磨“小青虫”的生物界故事，形象化地回答了这一令人困扰的哲学问题。他说传 统对于中国人的制约，“实在比细腰蜂所做的要难得多。她于青虫，只须不动，所以仅在运 动神经球上一螫，即告成功。”但传统“却求其能运动，无知觉，该在知觉神经中枢，加以 完全的麻醉的”。只有这样，统治者“的地位即永久稳固，统御也永久省了气力，而天 下于是乎太平”[32]。鲁迅在这里已经说得非常清楚，中国人之所以会变成“ 我非我”，与传统文化的“麻醉”且令其“无知觉”，有着无可辩驳的逻辑关系。所以他赞 赏“刑天舞干戚，猛志固常在”，即便没有了头颅，也要敢于起来反抗。新文学第二个批判和否定的矛头指向，就是社会压迫。因为在新文学作家的主观意识 里，传统是通过社会而展示其存在，它对中国人“我非我”的现实窘境，更是负有不可推卸 的直接责任。《伤逝》里的涓生和子君，他们不过就是想追求一点有限度的个人幸福，然而 却受到了来自社会的连续打击：先是“局长谕史涓生着毋庸到局办事”，接着曾经的“朋 友”也同他断了来往；虽然发出了无数的求职信和“小广告”，却都石沉大海无消息。结果 在社会势力的围剿之下，涓生与子君的“爱情”也走到了尽头。《孤独者》里的魏连殳，其 命运要比涓生更惨，由于乡民们都“说他是一个可怕的‘新党’”，再加上“小报”匿名攻 击他“挑起学潮”，故失业后不得不去做军阀“杜师长的顾问”；用他自己的话说，“我已 经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所信仰，所主张的一切”。当了顾问物质 生活虽然有了保障，可精神上却感到了无比痛苦。在生命的最后时刻，他“像一匹受伤的 狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。其难以抑制的心灵痛感，足以对读 者产生振聋发聩的震撼作用。老舍《骆驼祥子》中的祥子，原本就是一个普通平民， 他只想凭借个人奋斗，把命运掌握在自己手里。可是现实社会似乎一直都在跟他作对，他三 次买车又三次“丢车”，最终他的全部希望破灭。祥子买车的个人奋斗史，虽然与人格独 立或个性解放没有直接的关联，但这一故事的思想启示，却应引起我们研究者的高度重 视：祥子对自己的屡次失败，总感到有些困惑不解，自己年轻力壮、拼命拉车，可为什么到 头来还是买不上一辆车？老舍本人实际上已经给出了答案——在祥子的脑海里，“西山，骆 驼，曹宅，侦探——都分明的，可怕的，联成一片”——这不啻说是社会剥夺了祥子的生存 权利！一个人连起码的生存权都得不到应有的保障，还谈什么独立人格或个性解放呢？《寒 夜》中的汪文宣倒是一个现代知识分子，他读过大学并有着崇高的人生理想，然而到头来不 仅没有获得精神上的绝对自由，现实生存更是成了大问题：疾病和失业的接连打击，使他在 生死边缘痛苦地挣扎，汪母的一席话则道出了巴金本人的真实心声：“我只后悔当初不该读 书，更不该让你读书，我害了你一辈子，也害了我自己”。巴金正是通过“一个渺小读书人 的生与死”[33]，将中国人“我非我”的奴隶特性，从文化认知转向了社会认知，进而强化了新 文学现实主义的批判功能。新文学第三个批判和否定的矛头指向，就是家长专制。新文学对于“家”的攻击是异 常猛烈的，只要我们一打开那些经典名著，就会迎面扑来一股家庭内部的血腥气味，令人感 到不寒而栗、毛骨悚然。新文学为什么会如此地仇恨“家”？无非就是“家”禁锢了青年人 的自由个性，使他们失去了掌控命运的自我意识，最终都变成了传统和社会的驯服奴隶。比 如，冰心笔下的颖明、颖石兄弟（《斯人独憔悴》）、孙俍工笔下的志清（《家风》）、杨 振声笔下的玉君（《玉君》）、萧红笔下的翠姨（《小城三月》）、巴金笔下的高觉新（《 家》）、曹禺笔下的曾文清（《北京人》）、张爱玲笔下的长白（《金锁记》）等等，都是 这种驯服奴隶的典型代表。而高觉新与曾文清两人，又是他们中间最具有艺术魅力的经典形 象。高觉新是高家的长房长孙，尽管他也曾接受过新式教育，但传统文化与家庭伦理的精神 制约，早已使他变得性格懦弱、逆来顺受，对于高老太爷和高家的长辈，也总是俯首帖耳、 惟命是从。巴金塑造高觉新这一艺术形象，其目的就是要告诉广大读者：“家”绝不是人们 想象中的温馨港湾，而是一种用亲情包裹起来的可怕囚笼；一味地对家庭专制妥协和忍让， 最终只能是既害别人也害自己。巴金曾一再表示说，高觉新的原型，其实就是他的大哥 ，“他是《家》里面两个真实人物中的一个”，“我大哥的性格的确是那样的”。巴金愧疚 自己没有及时去提醒大哥，“所以我要写一部《家》来作为一代青年的呼吁！我要为过去那 无数的无名的牺牲者‘喊冤’！我要从恶魔的爪牙下救出那些失掉了青春的青年”[34]。曹禺对于家庭“罪恶”的控诉，一点也不比巴 金差，《北京人》里的曾文 清完全可以同高觉新相媲美。曾文清是个受过传统文化训练的公子哥，同 时也是父亲曾皓年轻时代的影子和希望：“由于生长在北平的书香门第”，悠闲舒适的生活 方式，使他“染受了过度的腐烂的北平士大夫文化”，成了一个不折不扣的“生命的 空壳”。他在表妹愫芳的关爱和开导下，也曾试图挣脱封建家庭的精神束缚，“然而从未飞 过的老鸟简直失去了勇气再学飞翔”[35]，仅仅几天便狼狈地逃了回来。在《北京人》的第三幕第二景中，曾文清 与愫芳两人之间，有过这样一段发人深省的简短对话：曾文清：（大恸，扑在沙发上）我为什么回来呀！我为什么回来呀！明明晓得绝不该回来的 ，我为什么又回来呀！一句“飞不动，就回来吧！”胜过千言万语。因为没有任何词汇，比它更能形象 地去表现中国人“我非我”的痛苦心境了。“飞不动”了的可怕现实，必然会引起新文学作家的高度警觉；故鲁迅在《狂人日记 》中呼唤“救救孩子”，便具有了极为深刻的现实意义。“救救孩子”的思想出发点，无疑 是要求启蒙精英从自身做起，“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔 光明的地方去，此后幸福的度日，合理的做人”[36]。在他们看来只有这样，中国人才能彻底摆脱“我非我 ”的“奴隶”身份。如果说从历史和现实两个层面，发现了“我非我”的尴尬处境，这是新青年思想觉醒 的显著标志；那么力图彻底挣脱各种精神枷锁，执着地去追求“我是我”的人之价值，则又 是他们个性解放的时代诉求。子君那句“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”的自 由呐喊，可以说代表了五四新青年的真实心声。五四启蒙的社会焦点，就是全力张扬人的个性。启蒙精英认为中国之所以会落后，关 键就在于“社会最爱专制，往往用强力摧折个人的个性，压制个人自由独立的精神；等到个 人的个性都消灭了，等到自由独立的精神都完了，社会自身也没有生气了，也不会进步了” [37]。 故他们主张向西方学习，重新去认识个人与国家之间的辩证关系：“国家的根本，就在于个 人。国家全靠着个人，个人全靠着自由”[38]。因此，他们鼓励新青年应走出传统文化的历史误区，去做 一 个无拘 无束的自由人。与此同时，他们还为这种自由人的合法性，找到了明确的理论依据，即：“ 人生天地间，乃自然之事实，非有为而生也。既非有为而生，则除维持此自然身体之生活及 适意外，不能发现第二之目的”[39]。有意思的是，启蒙精英在表述“我是我”的思想观念时，都把卢梭“自 然的 天性为 原则”[40]作为依据，好像卢梭真是一个绝对的自我主义者。其实卢梭本人的“ 自然观 ”，是强调人与人之间的平等权利，而不是什么绝对自我的一己私欲。卢梭认为“人的智慧 是有限的；一个人不仅不能主导所有一切的事物，甚至连自己已知的那一点点事物也不可能 完全知道。”个人的能力是有限的，人性的“自然”与“自由”也是有其限度 的，故他一再提醒道：千万“要记住，人之所以走入迷途，并不是由于他的无知，而是由于 他的自以为知”[41]。五四 启蒙精英并没有真正理解卢梭的思想精髓，但是他们断章取义的解读方式，却为新文学 绝对自我的价值取向，提供了信心满满的精神支撑。在诗歌创作方面，郭沫若的《女神》，率先将“我是我”的本质属性，塑造成了一种 “自然人”的艺术形态。而学界对此，也是充满着赞誉之词。比如他们认为，“反抗破坏、 自由创造”是贯穿《女神》的思想基调，诗人“不只是欣赏自然，而是强烈到人和自然合而 为一”[42]。假设 学界这种判断是正确的，那么无疑就等于承认，五四“个性解放”的启蒙口号，是强调人应 该首先回归自然，成为一个没有任何社会约束的“自然人”，人的社会属性与伦理关系，也 必然要以“自然人”为基础去进行重构。学界之所以会坚持这种观点，恐怕与《女神》自身 的叙事结构有关，因为崇尚“自然”、歌颂“力感”、鼓吹“破坏”，不是人与社会的直接 对话，而是人与自然的灵魂沟通——即人在现实社会中得不到的“自由”，就必须通过回归 “自然”去实现其绝对的“自由”。无论是《天狗》那种天马行空式的独来独往，还是《欲 海》那种火山爆发般的情绪宣泄，《女神》明显是在用浴火重生的悲壮形式，去表达一种回 归自然、重塑自我的强烈愿望：“集香木以自焚”（《凤凰涅槃》），去除“我有生以来的 尘垢，秕糠”（《欲海》）；然后“赤裸着我的双脚”（《地球，我的母亲》），融入到“ 无限的大自然”（《光海》）；再通过“自然与人的婚礼”（《笔立山头展望》），把自己 “成就个纯洁的孩儿”（《岸上》）。我个人认为，周扬是真正地读懂了《女神》，他说郭 沫若擅长用“暴躁凌厉之气”，在宇宙自然当中去“表现自我，张扬个性，完成所谓‘人的 自觉’”，并指出这就是最典型的“五四精神”[43]。由此我们不难看出，“自然”与“自由”、“力感”与 “破坏 ”，必然会对中国传统文化产生巨大的冲击力，其实这正是五四启蒙精英所希望看到的社会 效果。不过我们也应注意到，推崇“自然人”的绝对“自由”，又恰恰迎合了青春期的叛逆 心理，故原本属于正常的生理或心理现象，很容易被误判成一种符合时代潮流的社会现象。 所以，五四青年喜爱《女神》，与当下学界推崇《女神》，其根本原因都在于此。明白了“自然人”对于《女神》的重要意义，我们也就明白了《凤凰涅槃》的创作主 题：凤凰的“更生”，其实就是郭沫若本人的自我“更生”；而这种自我“更生”的实现过 程，又被诗人分成了三个步骤：首先，重塑自我就必须同过去的那个旧我彻底决裂。诗人回 顾五百年来“冷酷如铁”般的“地狱”生活，已经开始怀疑“我们这缥缈的浮生”的生命意 义——“有什么意思/有什么意思/痴！痴！痴/只剩下些悲哀，烦恼，寂寥，衰败/环绕着我 们活动着的死尸/贯穿着我们活动着的死尸。”故诗人宁愿像凤凰一样，悲壮地“衔着枝枝 的香木”，在烈火中让“光明”和“宇宙”更生。其次，重塑自我就必须同那个丑陋的社会 彻底决裂。诗人以“群鸟”作为衬托，固然彰显了凤凰卓尔不群的高贵品格，但是“凤凰” 与“群鸟”之间的决然对立，明显又是诗人鄙视“庸众”的一种姿态。“凤凰”若想要 超凡脱俗，成为一个有尊严的生命存在，则必须撇清同它们之间的所有瓜葛，使个体变成一 个游离于群体的独立存在，这样才能最终实现主体自我的绝对自由。再次，重塑自我就必须 回归自然且成为一个“自然人”。诗人让“凤凰”在烈火中更生，并同宇宙自然融为一体， 形成了“一切的一”、“一的一切”，把生命还原成一种纯粹“自然”的原始形态。这种生 命形态无拘无束，在一个虚拟的宇宙空间里，尽情地欢呼着“我们新鲜，我们净朗”、“我 们欢乐，我们和谐”、“我们生动，我们自由”。《女神》把“自然”视为“自由”的前提 条件，并以此诠释个性解放的时代意义，我们可以毫不夸张地说，它对中国新诗的影响是 极为深刻的。比如，从李金发“长发披遍我两眼之前/遂隔断了一切羞恶之疾视”，然后“ 靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里”（《弃妇》），到穆旦“离开文明，是离开众多的 敌人/在青苔藤蔓间，在百年的枯叶上/死去了世间的声音”（《人》），诗人们都渴望能够 脱离现实社会，回到与世隔绝的大自然中，去做一个自由自在的“自然人”，进而赋予“我 是我”以绝对的自由。在话剧创作方面，《终身大事》将新青年“我是我”的愿望实现，直接转换成了“离 家出走”的表现形式，这成为整个新文学反封建与反传统的一种文体通用的叙事模 式 。胡适创作《终身大事》，最初也没有什么明确的目的性，只不过是一个“游戏的喜剧”而 已；但是由于它在社会上屡屡受阻，却使胡适收获了一个意外的惊喜——虽然它没能公开上 演，然而借助《新青年》杂志，则急遽提升了它的思想影响力，“游戏的喜剧”也因此变成 了严肃的文学[44]。《终 身大事》所讲 述的故事内容，是新女性田亚梅因不满其父母干涉她的个人婚姻，于是同心爱之人陈先生离 家而去，成为中国新文学史上的第一个“娜拉”形象。洪琛在评价《终身大事》时，便深 有感触地说：“田亚梅是那个时代的现实的人物，而‘终身大事’这个问题在当时确又是一 个亟待解决的问题，所以也可以说这是一出反映生活的社会剧”[45]。“离家出走”作为“个性解放”的必由之路，在新文学话剧创作 中被 不断地仿制，像郭 沫若的《卓文君》、欧阳予倩的《泼妇》、熊佛西的《新人的生活》、陈大悲的《是人吗》 、余上沅的《兵变》、侯曜的《复活的玫瑰》、田汉的《获虎之夜》、白薇的《打出幽灵塔 》等等，几乎都是《终身大事》的不同翻本。学界对于“离家出走”的文学现象，早已给予 了启蒙现代性的意义诠释；不过我个人对于《终身大事》，却始终都感到有些困惑不解。尽 管胡适在美国留学了七年，但他毕竟还是一个中国人，“家”是“小国”、“国”是“大家 ”的传统文化结构，他本人绝不会不知道。他让田亚梅“离家出走”，无疑是在明确地告诉 读者，“出走”就是人性回归“自然”与“自由”的关键一步；可田亚梅虽然走出了自己的 “小家”，但却并没有走出社会这个“大家”，她又怎能获得真正的“自由”和“解放”呢 ？胡适虽然没有像郭沫若那样，让田亚梅直接回到“大自然”当中去，但是“出走”就等 于“解放”的启蒙公式，显然是混淆了“社会”与“自然”的概念界线（仿佛走向了“社会 ”就等同于回归了“自然”）。鲁迅却并不赞成中国青年去仿效“娜拉”，他认为在“出走 ”与“自由”之间，没有什么必然性的逻辑关系，“从事理上推想起来，娜拉或者也实在只 有两条路：不是堕落，就是回来”。鲁迅还形象地比喻说，小鸟飞出笼子不一定就是“自 由”和“解放”，因为外部世界到处都是“鹰”和“猫”，它随时都可能成为这些猛禽的牺 牲品。因此他告诫那些蠢蠢欲动的热血青年，追求“个性解放”固然是件好事，“假使寻不 出路，我们所要的倒是梦”[46]。在小说创作方面，“我是我”的故事叙事，更是把“离家出走”的叛逆情绪，发挥得 淋漓尽致。小说创作中的“离家出走”，大致可以分为这样三种基本类型：一是为情私奔的 “离家出走”。比如沉樱《妩君》中的妩君，便是一个典型的代表人物：“妩君将这使父亲 震怒，使全家人惊骇的消息告白了以后，严厉而神秘的空气随着主宰了这家庭，每个人都不 大轻易说话或随意行动，到处弥漫着使人感到压迫似的严肃和静默。但同时又似乎处处不时 听到私语低声的议论”。妩君所宣布的“消息”，其实就是公开告诉家人，她要与自己的心 爱之人一道，去寻求一种独立自由的新生活。这一故事的最大亮点，并不是妩君反抗父权的 决绝态度，而是作为父母的无奈反应：“父亲认为耻辱，几日来不出门去，母亲不知所以地 也只闷在房中伤心忧虑”。作者如此去描写，无疑是在暗示读者，“我是我”其实并不难以 实现；只要你真敢起来反抗，父母除了伤心忧虑，他们又能把你怎么样呢？聪明的沉樱，一 下子便点到了家长专制的情感死穴。二是为了追求光明的“离家出走”。比如巴金《家》中 高觉慧，便是一个典型的代表人物。高觉慧的“离家出走”，其思想内涵要比五四小说深刻 得多，因为他已从梅表姐之死、瑞珏之死、鸣凤之死，以及高老太爷和高家长辈的荒淫无耻 中，看穿了中国家庭伦理的虚伪性和残忍性，所以他才会发出“我不能够在家里再住下去了 ”的愤怒呐喊。巴金在高觉慧的身上，明显融入了他本人对于“家”的切身感受：“那十几 年的生活是多么可怕的梦魇！我读着线装书，坐在礼教的监牢里，眼看着许多人在那里面挣 扎、受苦，没有青春，没有幸福，永远做不必要的牺牲品，最后终于得着灭亡的命运”。正 是因为如此，他说：“我离开旧家庭，就像甩掉一个可怕的阴影，我没有一点留恋。”[47]三是青春叛逆 期的“离家出走”。路翎《财主底儿女们》中的蒋少祖，便是一个典型的代表人物。作为“ 蒋家底第一个叛逆的儿子”，蒋少祖“由于某些机缘——这些机缘往往是决定人底一生的— —他十六岁便离家到上海读书。这个行动使他和父亲决裂。在这样的时代，倔强的、被新的 思想熏陶了的青年们是多么希望和父亲们决裂”。小说开篇的这段描述，给我们提供了许多 有价值的信息：蒋少祖当时只有十六岁，正值生理与心理上的青春叛逆期；他 和父亲之间并没有根本的利害冲突，“出走”则是由时代“机缘”造成的，同“家庭 ”与“父亲”的决裂，其实就是那一时代的社会时尚。路翎无意之中道出了这样一个实情— —新青年“离家出走”的真实原因，无外乎就是为了要去证明“我是我”的存在价值；尽管 有思想启蒙的外部因素，但主要还是一种生理或心理现象。妩君如此，高觉慧如此，蒋 少祖更是如此。从五四启蒙的“个性解放”，到新文学创作的“离家出走”，新青年追求主体自我的 艺术呈现，似乎构成了理论与实践的完美统一。然而，全面考察新文学的创作，我们可以发 现，作家对于“个性解放”的自我描述，几乎都表现出了一种极不自信的矛盾心态：他们 渴望回归自然，成为一个绝对自由的“自然人”；但他们却又悲哀地认为，那是根本不可能 实现的痴心妄想。用鲁迅批评第三种人的话来形容，“恰如用自己的手拔着头发，要离开地 球一样”[48]。也许，这种无法自圆其说的内在矛盾，恰恰是新文学“西化”现代性 的最大症结。本文系国家社会科学基金重点项目“新文学伦理叙事研究”（项目号：18AZW021） 的阶段性成果。[1]郑振铎：《杂谈·十》，载《郑振铎全集》第3 卷，花 山文艺出版社1998年版，第490页。[2]沈雁冰：《新旧文学平议之评议》，《小说月报》1920年 第1期。[3]周作人： 《人的 文学》，载《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社2003年版，第195页。[4]杜威：《自由与文化》，傅统先译，商务印书馆1964年版，第50 页。[5]郁达夫：《艺术与国家》，载《郁达夫文 集》第 5卷，花城出版社1982年版，第149、153页。[6]田寿昌、宗白华、郭沫若：《 三叶集 》，上海亚东书局1923年版，第5、46页。[7]陈独秀：《新青年》，《新青年》1916年第2卷第1号。[8]李大钊：《青春 》，《 新青年》1916年第2卷第1号。[9]叶挺：《通信》，《新青年》1917年第2卷第6号。[10]沈从文：《论郭沫若》，载《沈从文全集》第16卷，北岳文艺出版 社200 2年版，第158、153页。[11]臧克家 ：《我 是怎样成为诗人的》，《武汉文史资料》2016年第1期。[12]巴金：《永远向他学习》，载《巴金全集》第15卷， 人民文 学出版社1990年版，第548页。[13]郭沫若：《创造十年》，载《郭沫若选集》第3卷， 人民文 学出版社1997年版，第192页。[14]郭沫若：《论诗三札》，载《郭沫若选集》第4卷，人民文学出版社1997年版， 第379、394、386页。[15] 袁凯声：《论郁达夫小说中的“零余者”》，《河南大学学报》1985年第2期。[16]胡伊强：《鲁迅的觉醒者和郁达夫的零余人》，《江海学刊 》1999 年第2期。[17]郁 达夫： 《一封信》，载《郁达夫文集》第3卷，花城出版社1982年版，第80页。[18]郁达夫：《骸骨迷恋者的 独语》，载《郁达夫文集》第3卷，第122~123页。[19]郁达夫：《 还乡记》，载《郁达夫文集》第3卷，第29页。[20]参见宋剑华《狂人的觉醒与鲁迅的绝望——〈狂人日记〉的反讽叙事与文本释 义》，《 学术月刊》2008年第10期。[21]张鸿生：《论郁达夫小说中的“零余者”——兼与鲁迅小说中的“孤独者”比较》 ，《中 州学刊》1996年第6期。[22]鲁迅：《灯下漫笔》，载《鲁迅全集》 第1卷，人民文学出版社1981年版，第212页。[23]胡适：《易卜生主义》，载 《胡适 文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第488页。[24]傅斯年：《中国狗和中国人》，载《傅斯年全集》 第1卷，湖南教育出版社2003年版，第299页。[25]陈独秀：《宪法与孔教》，《新青年》1916年第2卷第3号 。[26]陈独秀：《 东西民族根本思想之差异》，《青年杂志》1915年第1卷第4号。[27]光升：《中国国民性及其弱点》，《新青年》1917年第2卷第6号。[28]李大钊：《孔子与宪法》，载《李大钊全集》第2卷，河北教育出版社19 99年版 ，第448~449页。[29]傅斯 年：《 万恶之源》，载《傅斯年全集》第1卷，第299页。[30]吴虞：《家族制度为专制主义之根据论》，《新青年》1917年第2卷第6号。[31]胡适： 《〈 吴虞文录〉序》，载《吴虞文录》，黄山书社2008年版，第2页。[32]参见鲁迅《春末闲谈》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社 1981年版，第204~206页。[33]巴金：《〈寒夜〉后记》，载《巴金选集》，四川人民出版社1996年版 ，第444页 。[34] 巴金：《关于〈家〉（十版代序）——给我的一个表哥》，载《巴金全集》第1卷，人民文 学出版社1986年版，第442~444页。[35]曹禺：《北京人》，人民文学出版社1994年 版，第 21~22页。[36]鲁迅：《我们现在怎样做父亲》， 载《鲁 迅全集》第1卷，第130页。[37]胡适：《易卜生主义》，载《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第481 页。[38]高一涵：《斯宾塞尔的政治哲学》，《 新青年 》1919年第6卷第3号。[39]李亦民：《人生唯一之目的》，《青年杂志》191 5年第1 卷第2号。[40]郁达夫：《卢骚的思想和他的创作》，载《郁达夫文集》第6卷，花城出版社 1982年 版，第27页。[41]卢梭：《卢梭民主哲学》，陈惟和等译，九州出版社2004年版，第1 73~174页。[42]黄曼君：《论郭沫若的诗集〈女神〉》，《华中师范学院学报》1978年第1期 。[43]周扬：《郭沫若和他的〈女神〉》 ，《解放 日报》1941年11月16日。[44]胡适：《终身大事》，《新青年》1919年第6卷第3号。[45]洪琛：《中国新文 学大系·戏剧集·导言》，载《中国新文学大系·戏剧集》，上海文艺出版社2003 年版，第23页。[46]鲁迅：《娜拉走后怎样》，载《鲁迅全集》第1卷，第15 9~160页。[47]参见巴金《关于〈家〉（十版代序）——给我的一个表哥》，载《巴金全集》第1卷，第 441~444页。[48]鲁迅：《论“第三种人”》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981 年版， 第440页。
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