吴兴华:黎尔克（里尔克）的诗

​吴兴华:黎尔克的诗

一

在我未提笔之前，我一点也没有想到关于黎尔克说几句中肯的话是一桩多么困难的事。想起来够多容易，他的诗篇、散文及信札多年来就是我欢乐与忧愁中最亲切的伴侣，仿佛把我对它们的印象大略描述一下，就可以算尽了介绍的责任。然而现在我徒然翻找搜寻，而从心灵的隐秘处落出来的一些碎片，都只是个人感情的残余，离着最下等的批评还差的老远——对于别人毫无用处是更不用说了。我不知道这是不是就是伟大的诗人的记号。你一向以为对于他的作品已是很熟悉了，你看他们就像看自己的诗一样，然而等到了该用冷静的头脑衡量，分析时，一切都引退，黯淡了，你只能对自己说这一句话： 批评是多余的。 但是重新唤回一些断片的记忆——那些在个人诗的教育中挺然拔出其余之上，记载着进步的里程碑——那却是一桩值得欢迎的工作。我们谁不曾有过同样的经验？幼小时随着教师，或母亲轻柔的声音学得的诗：“少小离家老大回”……“故人西辞黄鹤楼”等等，然后在长成后总有那么可纪念的一天，当这几十个字中所环抱着的意义，越过年代的阻隔，第一次显示给我们？谁又不记得——几乎是战栗的记得——第一次和但丁相识的情形，以及那崇高的膜拜者的旅程，从第一行： Nel mezzo del cammin di nostra vita... 穿过雨雪，地狱的呼号咒骂，穿过净界而听到最后的赞美歌： Vergine madre， figlia del tuo figlio...

那岂不是一生最可珍贵的经验？同样的，莎士比亚，歌德，与（至少在他那特殊的领域里）黎尔克。 说起来也许会惹人笑，我是在英文翻译里第一次遇见黎尔克的名字。那篇诗就是我在本期中试着想用可怜的中文移植过来的《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》。和他一比起来，我曾一度心醉的现代英美诗是如何的浅薄而不值一顾？而那还是翻译，在过程中原作的十分美至少要丢五分的翻译……我当时的羞惭真是语言无法形容的。 因为，我希望见到这点的人不像我想象的那样少，有许多伟大的诗人是没法学习的。从天才到凡庸在表面上看起来只是小小的一步，然而这一步就是天人分界，不容半点马虎。我对于黎尔克所以这样爱好，并且急切着想把他介绍给旁人，也就是因为他的诗有这样一种特殊的品质——一种足以为后进取法的深度。其他像歌德，像何德林（Hölderlin），乍一看仿佛人人可摹仿而自成一家。歌德的诗集几乎是一个整个的宇宙，包含着一切神奇下至碌碌无殊的东西。何德林的悲歌所呈现给读者的也是极广的一面，有些人在里面看出崇高的诗，有些人只是无病呻吟。但是当你照样落笔时，你就会发觉，在一切紧要的、精致的、句节转捩筋骨处，你不是刚刚达不到，便是略微过了一点。而这一点，这微小的一点不但阻止你成为第二个歌德，第二个何德林，甚至于恐吓着掠夺你诗人的名号。 黎尔克的诗在这方面就占有莫大的优点。与其说使人摹仿，我们不如说他是在替人引路，在前面给人作榜样。自然我不用声明，并不是每个跟随他的（或者自己以为是在跟随他的）全能置足于他所到达的黄金国土里。这是世界上少数的绝不可能的事情之一。但是你至少可以看见他怎样工作向前，或者，要是你运气更好的话，能看上一眼那远远耀目的完美。 简括一句说： 每个有地位的诗人的作品中都具有着精华与糟粕。批评的威力与用处只能达到后者，一般读者也只能感到后者——所谓“糟粕”并不一定是劣等的诗，只是那些落入言筌，可以理解，分析的部分。黎尔克莫大的光荣就在这一点： 他的糟粕都可以使善学者的诗变得更好。

二

我可以解释得更清楚一点。所谓学某一个诗人并不是只去学他的笔调和格律。自然黎尔克诗中的音乐性是有耳朵的人全不会忽略过的——正好给一些老觉得德文太硬，不能产生柔和的感觉的人一个绝好的反证。他有许多十四行诗也可称得起是完美的产品。这一切都很对，但同时它们都是不难仿效的，而只具有它们并不能造成好诗。黎尔克把金针度与后人的地方却在他处理的手法。从他自己的信札中我们也可以看出来他曾如何努力使自己脱出早年诗的氛围。真的，从早期诗到他的《画册》（Das Buch der Bilder）的进展几乎使人无法置信。以前的诗是轻而带着一点微微感伤的调子的。它们似乎是每个少年人自然的表现。《画册》可不同了，其中的诗如《黄昏》、《回忆》以及后面的几首长诗不但足以使大部分同时的诗人退后，同时且暗示我们黎尔克将择取的路径——趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡。黎尔克自己是他作品最好的批评家。他珍视《画册》一集的程度可以在他的信里看出来，原因也就是因为他意识到自己的脚踏着实地，以后可以不受扰乱的进行了。然后再到《新诗》（Neue Gedichte）甲乙集及晚年闪耀不可端倪的杰作都是循着一条很明显的自然的路线。黎尔克敲开不朽之门的钥匙是他自己苦心学习而后获得的。当《新诗》甲集出版时，他在给他妻子写的信中曾谈到如何他因为立在一幅赛尚痕（Cézanne）的画前，觉得自己更能够了解画家的苦心与进步的痕迹，因之而悟到自己同时也在进步。“我深信，”他写道，“有些画我在短时间之前也许只会略看一眼而走过，后来也并不更热切而抱有莫大希望的转回向它们，我现在站在这些画前能够发现许多新东西都是因了一些内在的个人的缘因。我仔细研究的并不是那些画本身（因为不管怎么着，我只要面对一张画，就打不定主意。费了天大的力气才分辨出好画与不太好的画。至于早期绘的与晚期绘的我是更闹不清了）。我在这幅画里注意到的乃是其中的转折（Wendung）。我之所以能认出它的缘故也就因为我在我自己的作品中刚好达到同一点，或许还没有达到，反正也接近了……”[2] 黎尔克作品中的转折绝不止一个，但其中最主要的就是把他脱出一班通常抒情歌人之群的品质，而在《画册》一集中初次清楚的显现出来的。黎尔克终于学习到能够在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中选择出“最丰满，最紧张，最富于暗示性”的片刻。同时在他端详一件静物或一个动物时，他的眼睛也因训练的关系会不假思索的撇开外表上的虚饰而看到内心的隐秘。一个例子会更清楚的说明这点。

三

现在请大家翻到刚才提起的《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》一诗来作我说的话的印证。黎尔克在这篇诗中为选择“那最丰满，最紧张，最富于暗示性”的时刻，一定曾大费苦心。奥菲乌斯，我们知道，是希腊神话中日神爱普罗与缪斯珂利欧的孩子。他在竖琴上所奏出美妙的音乐能够使最凶暴的野兽帖耳驯服，使急湍静止，使岩石点头。当他的妻子优丽狄克死去后，他极端的悲痛感动了诸神。于是他们允许还给他他的爱妻，只有一个条件就是他在领导她一齐回归人世时，未到达之前，不许回头看她一眼。然后奥菲乌斯历尽艰险，以他的绝技感动了地界的三头犬与永不落泪的柏鲁脱（Pluto）——阴世的主宰，最后赢回了优丽狄克。但是，在一切难关度过后，他终至遏不住他的好奇心，而在一顾中失去了他的爱妻与毕生的幸福。 这个故事，像许多其他的希腊神话一样，几乎像是生来就为作诗的题材而设的。但是它“最丰满，最紧张，最富于暗示性”的一点到底是在哪里？恐怕大家所见不见得相同。粗粗看起来，似乎奥菲乌斯在地界王面前奏琴那一段最为感人，但黎尔克抛弃了这显而易见的一点，而选择了这短短的一瞬：在奥菲乌斯将要回头而尚未回头时。在这短短的一瞬里，他放进了整个故事。这已经是很难了，然而这还只是巧匠而不是诗人的任务。此外，他却又加入一些东西，一些使整个故事脱离了希腊气氛（这并不是像许多人所以为的那样大的损失），凝固而具有永远性的东西。 开首描写从地下通至人间的路程这一段是很简洁的。黎尔克并不假借甚么蝙蝠、老鼠、尸虫、深渊、泥泽、暗夜来作点缀，增加这幅画图的阴森。只有这寥寥的几点：岩石，虚空的林木与灰色的湖。一条白色的路蜿蜒向前，伴着给予人类生命的温暖的血液，一齐奔驰向人间。 然后诗中的主题人物一一出现。先是奥菲乌斯，一切艺术家，或者更扩大点说，一切人类的象征，焦急而不安，并不是为了甚么特别缘故，只是因为最担惊，最费力的时辰已经过去了，长久梦想的快乐已近至唇边，他不禁怀疑如此的幸福是否可能，而这怀疑，看起来微不足算，终将是一切的毁灭。然后是合尔米斯，他象征着那人类生命中永远的疑团，一切问题中的X。有些时候他出现在我们之间而把手放在我们的某一些行为上，于是我们说：“这是运气，没法办……”“正赶巧了……”“没想到……”。他背后或许还有一个更伟大，可怖而不可知的神祇。他或许只是一个传达他人旨意，自己毫无目标、意志的工具。他或许预先看到一切远至千百年之后，近在目睫的灾难，看人类盲目的对面奔去。他或许也在与我们同样的愚昧无知里。黎尔克只给了他轻轻的一触，其余都让我们自己去思索，但这一触真是画龙点睛也不足以喻其神妙。在最后那至高的乐人回头时——一切崩溃了。仿佛一座五彩玻璃的大殿堂摧倒为碎片——优丽狄克仍是木然无感，而伴她的神却“痛苦”的喊道：“他转过身来了。”超人，要按希腊人看，也一样是有情感，并不是冷酷而不能转移的。 冷酷而不能转移的却是一切我们所追逐，热望达到的事物。艺术家日夕挥汗遥望的“完美”，哲学家鞭策着自己的脑筋而思索着的“绝对的真理”，歌德在《浮士德序曲》里歌唱的“永恒的女性”（Das ewig Weibliche）。优丽狄克从地界里回来时，已经是： ……松弛了，像是委长的头发。 孤独被弃如落下的雨。 她只默默的跟着奥菲乌斯向前走，不知道往哪里去，也不知道为甚么。我们可以想象出来这对奥菲乌斯是一个多么可怕的启示。他在前面走，因为神的禁约而不敢回头，然而在后面跟随着的是他从前金发的爱妻吗？抑或只是风呢？这单调的脚步声，轻得几乎听不见，而后面的两人竟一句话也不说。合尔米斯他还能了解，或许他无事不愿与凡人交谈，但她呢？难道她见到他，重回到生命里，不感觉高兴吗？这样他机械的向前走，心被焦急和狐疑撕裂，一点也没有料想到她已经经过一番完全的改变。 最后，到了全诗的高潮点时，作者处理的手法是很值得我们注意的。自然，我们在开始读整篇诗时，心里一直就在战栗的等候着奥菲乌斯转身的一刻，然而诗人只引我们到奥菲乌斯狐疑的最高点，然后就把他撇下了，接着那几大段描写和对于过去的追忆正是暗示着又度过一些时间，而在这期间，奥菲乌斯终于决定了把一切牺牲回头一看。这一段心理的过程与其说复杂，不如说无法理解。即使诗人用全力讲述为甚么他要如此作，我们仍然不会明了其中的深义。黎尔克却省去了这一切，甚至于把奥菲乌斯转身的情形都略去了——这也是很难写到恰好处的。我们试闭眼想一想： 用怎样一行诗才能充分传达出这一个动作？应该写他急骤的转身呢，还是缓慢的？他眼中的表情是甚么，当他转过身来时？——只从神的口中吿诉我们他已经转过身来了，而这一点已经足够。 同样，神和优丽狄克重回到地界去的情形也只是从奥菲乌斯眼里写出。我们可以很容易的看出来这篇诗的结尾是如何的富有画意。几乎有点像电影里的“淡出”的样子。最后两行诗重复前文，暗中的对比更使效果增强。 这篇诗到底是甚么意思呢？我们只感觉到整个希腊神话仿佛披上一层新的意义。原来的故事够多简单，简直是可爱的简单！现在到了诗人笔下，仍是同样的轮廓而精神都大不相同了。这原是必然，不可避免的。歌德的伊菲姬尼（Iphigenie）与攸里披底的伊菲姬尼几乎是完全两人。她俩的动作毫无不同处——设法解救了她的兄弟与他的朋友，然后和他们一齐逃走——但那位上古的诗人对于这些动作的解释全是极普通，极简单，而同时又是极合理的。歌德却设法在伊菲姬尼一举手一投足中都看出些深幽的意义。她只是一个号筒，借着她歌德才能以吐出他自己内心的声音。也就是为了这个缘故，不但今古的看法不同，就是歌德和腊辛（Racine）对于伊菲姬尼的看法也全是截然两样。腊辛剧中的骑士，贵妇，隆重的礼仪，和深入女子内心的细腻的诗句，可以说是把希腊剧“法国化”了。歌德的伊菲姬尼却是耽于沉思，有着崇高而严厉的道德观念。与攸里披底或腊辛的人物一比，与其说是“德国化”，不如说是“歌德化”了。 同样，黎尔克的人物：他的优丽狄克、亚尔凯斯蒂，他的俄罗斯僧侣，他的圣撒拔斯田、大卫、约瑟阿、圣母玛丽甚至于下至近代的伯累德若德大公……这一切人都是一条弦奏出不同的音乐。这并不是说这些人物彼此无异。正相反，随便向黎尔克晚年的那一册诗里看一眼，人都可以发现一个性格研究的博物院，光怪陆离，使人目不暇给。那些人物有些就像黎尔克自己所说的一样：“仿佛从过去的绣帷上刚走下来似的”，穿着古装，披着假发；有些是从希腊神话与《圣经》里取出的；有去赴第一次大战的兵士；有诗人；有在热恋中的女郎。这些人处境的不同自然给他们每人的故事与行动一种特异的阴影，然而黎尔克知道如何达到他们竭力想用繁重的礼仪，玩笑，或假装的漠不经意掩藏起来的“真心”。自然这“真心”的存在是否是在我们知觉之内？我们是否每人都是像他所写的杜丝（Eleonora Duse）一样，“故意”在我们的行为透明的部分上呵气而使之蒙雾，而使它不泄漏我们深处最高的秘密？这问题是大家永远辩论不清的。黎尔克无疑的认为人心中有一种更高的能力统治着，但是它只在一些紧要关头（这些关头也就是黎尔克所毕生追逐，取作题材的[3]）才出现，而我们人人都“知道”它的存在。这种几乎是超人的能力常常会改变了事物原来的行程。一般说起来，它总是借一个突然的决心来表现： 奥菲乌斯在娇妻已将回到帐中时，突然抑不住自己的好奇心；亚尔凯斯蒂眼看自己在片刻之间由欢愉羞涩的新娘变为寡妇，而突然打定主意替她名义上的丈夫去死；圣母玛利亚在加拿的婚礼宴席上突然被片时的虚荣心克服，希望耶稣能在众人前显示他希奇的力量来把水变成酒；伯累德若德大公在被土耳其人追逐危急时，突然感到他祖先高贵的血液奔流在他脉管中，于是驱马跳入急流里“像回到他自己的堡中一样”……许多可爱的，甚或伟大的剧作家和小说作家特有的才能就是在大家视若无奇的世界中看出千万不同的面影，不同跳动着的心灵。但更伟大却是那些进一步看透人千变万化的行为，而发现底下的基础的人。唯有他们能亲切的感到人类其实是如何相像，可怜的相像。在这样的彻悟后产生的诗文才能供人咀嚼回味，它们是从一个高处摄取的，因之“真实性”所达的范围也就更广更远。 黎尔克所以能把这些人物写得如此细腻，一半固然是艺术的神奇，一半也因为他具有着一种几乎反常的锐敏的感觉与想象力。我个人的意见是：这种锐敏的感觉并非像普通人所相信的那样，完全是先天的。一大部分也要依赖着人力。在这里我们可以看出来黎尔克为了艺术所下的苦心与所接受的牺牲。在他最好的友人眼中看来，他都是永远包围在自身的静寂中，对甚么事都仿佛心不在焉似的。其实这是每个想达到绝高的诗人必经的境界。一人的精力本来有限。为了无时无刻不钻求内心的秘密，搜摸过去无人注意到的奇异事件，他不得不是in sich gebunden，而忽略一些众目所集，众手所指的东西。许多人有一个错误的观念的认为事情只要一过去就凝固了，接到一个不变的外形而成为半死的东西。你用到它时只要一伸手，一开抽屉，像取一件衣服似的。要真是这样，黎尔克的专心岂不是全虚掷了？“过去”永远是在急驰着的，每一分，每一秒，每万分之一秒，它都改变着形状。关于这点，没有比黎尔克自己的一段诗说得更透彻，更动人了。原诗太长，不及全译，但其中的一节如此说： …… [那歌者告诉你]你不只是一个林地的梦 不会像幸福的阳光 那样容易的被许多阴天忘记。 你的生命是不可言喻的属于你， 正因为它是背负着许多别的生命。 ………… 这就是一切过去事件的意义， 它并不永远以整个重量压迫你，

许会重新回转到我们心里， 交织在我们的内部，深切而美丽； 像那些如由象牙雕成的妇人 被许多蔷薇的红焰围拱，烘托， 像那些君主沉下了疲倦的脸色， 像统治者紧闭着无血的嘴唇 不为孤儿与哭泣的人们动心， 像那些少年，类似提琴的和音 为了妇人沉重的头发而死， 像那些处女，舍身去侍奉圣母， 世界都因她们而震昏。 同样竖琴发响了，以及曼陀林， 过去谁的手曾在上悲壮的弹奏，—— 天鹅绒衣间深埋入光亮的匕首，—— 运命缓缓由虔诚机遇而构成， 向晚的圆亭呜咽传出的“再会”，—— 同时千百铁盔上，高高在空中， 野战摇曳着如一艘船舶。 同样城镇慢慢的扩大而重新 退回自身中像是大海的波浪， 同样铁矛，如生着鸟的翅膀 直掷向一些报酬优厚的光荣， 同样为花园的游戏打扮着孩童—— 同样一切困难，无关的景象 发生，只为供给你每日的经历 一千个伟大的比拟与前例 使你能强有力的借它们长成。 过去的事情埋植在你的胸中 只为了，像花园，重新从胸中长起。[4] 关于黎尔克所有批评家能说的话在这一节诗旁都将黯然失色了。同时在帮助我们了解黎尔克其余的作品时，这一段诗也是非常有价值的。

四

黎尔克在他的散文杰作《布列格随笔》中有一段极有名的话，适足以给他自己的诗歌下一个注脚： ……一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生： 然后到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不像大众所想象，徒是情感（这是我们很早就有了的），而是经验。单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展的姿势。得要能够回忆许多远路和僻境，意外的邂逅，眼光光望着它接近的分离，神秘还未启明的童年，和容易生气的父母，当他给你一件礼物而你不明白的时候（因为那原是为别一人设的欢喜），和离奇变幻小孩子的病，和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子，海滨的清晨和海的自身，和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行——而单是这些犹未足，还要享受过许多夜夜不同的狂欢，听过妇人产时的呻吟，和堕地便瞑目的婴儿的轻微的哭声，还要曾经坐在临终的人床头，和死者的身边，在那打开的，外边的声音一阵阵挤进来的房里。可是单有记忆犹未足，还要能够忘记它们，当它们太拥挤的时候；还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们的血液，眼色和姿势了，等到它们没有了名字而且不能别于我们自己了，那么然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出一句诗底头一个字来……[5] 我们在读以上这段文字之后，就可以看出黎尔克诗歌的得力处。他具有着一个异乎寻常富有接受性的心灵。我很不愿意再触到诗人个性，人格的问题，更不愿意讲到是否诗人在他们的作品中应该“诚恳”——意思就是： 一句一字都是从真心里出来。这些问题看似简单： 自然，一个诗人应该有一个坚强的个性。不用说，他要不诚恳，就不配称诗人。但请听下面济慈（Keats）的话：……至于所谓“诗的个性”云云……它并不是它本身——它压根儿就没有本身——它甚么全是，也就甚么全不是。它没有个性——它光亮和黑影全喜欢；它快快乐乐的生活，不管丑恶或秀美，上流或下流，富或贫，卑贱或崇高。创造出一个亚哥（Iago）时，他和创造出一个伊摩干（Imogen）[6]一样高兴……诗人是一切生物中最无诗意的了；因为他没有“自身”，他永远是在设法充满他人的躯壳。太阳，月亮，海洋，男人和女人都在它们身中有一种不变的特性——诗人则无，没有“自身”……真说出来实在也够别扭的，可是事实是我所说过的话中没有一个字能被认为是从我自身的个性中吐出的意见——那又怎么可能呢？因为我根本就没有性格……[7] 不要忘记济慈和黎尔克是两个作风与成就都非常不同的诗人。但他在这封信里说的话却恰好给黎尔克上面的一段话作补充。一个诗人的心脑必须是空白的。他必须小得比最微细的尘土还小，以便能穿入紧闭的门缝，阖起的花蕊，歇在粉蝶的薄翼上。他必须能够像一面镜子，忠实的反映出大千诸相，而自己没有甚么来阻碍或屈曲反射出的形象。他必须把许多景物、书籍、男女、伟大或微不足算的事件都藏在脑中，等候它们沉淀。然后在清朗时，才会现出他所热望的东西——事物所有不变的特性。中国诗话中所谓的“遗貌取神”也就是指此点。因为一件静物，观察起来所呈现的困难毫不下于一个活动而有感情、理智的人。我们想描写它，总不免要犯过分侧重的毛病。或者我们只费力使他人借我们的诗看出一片叶上有多少纹理，或者抽象到使原物完全失去了本性。不但是静物，动物，极普通的情感也不是容易表现出来的。我们曾经有多少时候感到过孤寂无归？但读了歌德的《流浪者之夜歌》，我们就觉得没有话可说。在那诗中透露的仿佛不止是孤寂之感，另外还有些别的，使得整个诗几乎抬高到包罗全宇宙的地步。我们却没有想到这种高旷的，笼罩一切的感觉并不是附加的，而是那孤寂之感本来的一部。但普通人都停步在流泪、叹息、思家的地方，唯有诗人，伟大的诗人能穿过这一切云霾，看见后面的华日。 “无情有恨何人觉？月晓风清欲堕时”才是真的白莲。“堤远意相随”才是真的柳。“倾耳无希声，在目皓已洁”才是真的雪。这些佳句都不是光从细察花有几瓣，雪柳随风飘舞的状态可得的。它们是看见过无数白莲、柳、雪景及许多别的东西，“深入而夺其魂”之后所得的结果。同样黎尔克的《西班牙舞者》、《欲盲的妇人》、《转塔》（Das Karusssell）、《罗马式的喷泉》，以及他壮丽的动物描写——豹，狗，火鸡等，这些诗表面看起来仿佛都不太着题；黎尔克并不告诉我们那舞女穿甚么衣服，踏甚么样的步子。他从头至尾描写的只是：“如手中一颗瑞典火柴吐光的情形”。我们看见火焰如何布向西方，吐出熊熊的火舌，以及那舞女如何以一只手收集起跃动的火，而把它在足下踏灭。自然甚么都没有燃着。根本就没有火。但我们可能有比这诗更好的对一个着长裙旋舞的西班牙女郎的描写吗？ 一般诗人应该从黎尔克学习也就在这点上：他必须有耐心，把一切存储在脑子里等候未来的发展。不仔细思索我们绝料不到包围着一座花瓶，一只鸟，甚或一张白纸有多么厚的密雾，而穿过之后，核心的神秘又是如何眩目可惊。我们日常见到的，讲论的都不是物体本身，而是人给它们的形容词。如何脱去凡庸，这是最确定，最不会错引的路径。

五

在我结束本文前，有几点我还应该说明。第一： 我特意避免讲到《杜易诺哀歌》（Duineser Elegien）与《献给奥菲乌斯的十四行集》（Die Sonette an Orpheus）两部诗集。它们是黎尔克晚年的作品，也毫无疑义的是他一生最重要，最富于含义，恐怕也是最好的作品。但片断的描述大概对读者毫无用处，而稍微仔细一点就需有一本专书，本来我写这篇短文的目的，与其说是供给读者一篇完全的黎尔克生平及作品的速写，毋宁说是提示给大家一个可能的看法，一个看起来或许能帮助了解诗人更深一点的角度。黎尔克诗中的语言是极简单而不加炫饰的——有时因太简单了，结果很容易使人忽略在这薄脆的外衣下含蕴着多少欲迸裂直出的深意。为了公平起见，请求读者在读诗时至少也应该费一点心——费作者创作时千万分之一的心——似乎也不算不合理。因此我若能指出几点普通人或许会看不到的东西已经很满足了。对于黎尔克真正的解释，我很谦逊的等待一些能力远超过我的人来作。第二：基于同样的缘因，我并没有讲到黎尔克的一生，他作品中他人的影响或他给予别人以及整个现代德国文学的影响。我只想指出他的影响在诗，散文的形式，处理手法上，都远比一般人所想的为大。这一点已经够了。特别是《布列格随笔》可以说是一部千万年后都可以使后来人充分了解现代人及他的痛苦的奇书。

最后： 诗原是没法讲，没法下注解的东西。黎尔克因为时代离我们较近，可参考的资料又太少，他的诗又没有带有细注、考证的版本，再加上他诗中本来就有晦涩的地方，像他自己所歌唱的一样：

Singe die Gärten， mein Herz， die du nicht kennst; Wie in Glas eingegossene Gärten， klar， unerreichbar. 不能达到的——如严沧浪所谓的“镜中花，水中月”，这是黎尔克所见的幻景。硬要分析而把行行的诗割裂成散文岂不大杀风景？不必讳言的，一定有许多人读了同一的诗会感到与我截然不同的感觉。在这种情形我只好请大家记住伟大的诗含意原是无穷尽的。它随时、地、人而异，而增长，甚至于创作者自己也不能说他把握着一切。我们大家都是跋涉向同一光辉的神坛的人，虽然取径不同，所见各殊，对于原作者肃然起敬的心情恐怕是共有的罢？ （原载《中德学志》，1943年5月，第5卷第1、2期合刊。） [1] 黎尔克，现通译为里尔克。——编者注 [2] 给Clara Westhoff的信，日期是1907年10月18日。 [3] 关于黎尔克自己对这些不易抓在手中的时光的意见，借一个领域在造型艺术里的人观点而表现出来，看下面《述罗丹》的第二节： 罗丹的男子造像。 [4] 《歌者在一个王室后裔的孩子面前歌唱》（Der Sänger singt vor einem Fürstenkind），见《画册》（Das Buch der Bilder）第二集，第一部。作者的主意是指出如何在这样一个孩子的生命中鼓荡着无限过去的生命与悲歌。 [5] 所引用者系梁宗岱先生的译文，见《诗与真》第30页至31页。 [6] 莎士比亚剧中的两个人物。此处用作“恶”、“善”的化身。 [7] 牛津版《济慈信札》第一卷，第245页。