至人无法
在绘画艺术史上有这么一个现象，众多画家往往一生都脱不了前人的画法窠臼，只有不多的几位大师与众不同，他们游行于前人画法窠臼之外，自由自在地进行绘画创作表现。自古以来，“得至美而游乎至乐”的人称为“至人”（如《庄子·田子方》云：“得至美而游乎至乐，谓之至人”），又“不离于真”的人亦称为“至人”（如《庄子·天下》云“不离于真，谓之至人”），能在“至美”中“游乎至乐”得“真”，正是历史上艺术大师们的情性之境，故他们也是“至人”。在他们身上，所体现出的画法自创性很强“无法”特质，形成了“至人无法”的大师规律，最值得学术研究注意。
这条大师规律中的实践者代表，唐代有吴道子。他在西汉帛画以来的画家们越来越熟练运用的高古游丝描、铁线描画法中，独创“莼菜描”，所画人物能“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力键有余”，从而“脱落其凡俗”，被后世尊为“画圣”。北宋有米芾，他在唐宋尚骨笔力墨的北方山水画法时风中，创淡墨虚和的“米点”画法，由于湿墨点画云山，墨与水掺和所得到的浓淡交融的朦胧感，得烟雨江南的神韵；因此米芾的影响渗透了中国绘画史。元代有黄公望，这位画出了虞山至富春江一带山水特色的画家，画法是在“终日只在荒山乱石丛木深莜中坐，意态忽忽”（李日华《六研斋笔记》）之中，“探阅虞山朝暮之变幻，四时阴雾之气运，得之于心而形于画”（夏文彦《图绘宝鉴》）的过程中悟透的。如《富春山居图》的长线条大批麻皴画法，虽也吸收前人，但更是感受了富春江客观山水景色的一种创造。明代有徐渭，他把一生坎坷寄放于水墨之中“舍形而悦影”，所以格外能“不求形似求生韵，根拨吾五指栽”而“墨色淋漓雨拨开”，其笔酣墨饱的水墨表现，形成了善于用水的画法特色，加上他那跌宕纵横的书法笔姿，在画面上大刀阔斧纵横驰骋的“无法”之恣肆狂放，画法更是前无古人。其创造性的通脱，深为后来像八大山人、石涛、扬州八怪、吴昌硕、齐白石那样的艺术大家们顶礼膜拜。
之所以引起我这样来看待绘画史现象的原因，是不久前看到了李长白教授《高原景色》、《火山风云》两组山水系列画。幻化的画镜，往往在意想不到的多变色调之中实现。那种斑斓的色彩，不仅有着现代人对于宇宙景观知识性了解的基础，还有着坐飞机于万米高空以上，并且在日夜交替时刻观察机外景象的生活感受基础。而画法的粗放，却全在看来无比细腻的烘晕技巧中完成。他画山的笔线，绝非那种常见的粗率之笔，却往往是铁画银钩式的骨力细劲之线；他画山的皴法，绝非常见的批麻皴斧劈皴等皴法，往往是前所未有的漫天盖地的枯墨直式扫笔皴。此外，给人印象至深的莫过于云彩画法：除了色彩奇异外，更尽形态之变、外形之美、烘染法之韵。这种云彩画法，乃悠悠千古山水画法之“无”者。
众所周知，李长白教授在当今工笔花鸟画坛，是陈之佛之后的一位极其重要的代表画家。他的工笔花鸟画声名，除了创作能从宋人传统中自出清新靓李风格，格外为世人珍重外，20世纪六十年代以来一版再版的《白描花卉写生》、《花卉设色技法》等专著，在社会上早已造成了广泛而深远的影响。这样富于成就的工笔花鸟画家，创作这样的山水画，可怕是人们没想到的。我作为较早观赏者，可以说是受到震撼的。
首先，是画面与视觉震撼力。善于在黑沉沉墨色中极尽留白的功用与色彩的变幻，是《高原组画》、《火山风云》山水系列组画的艺术处理特点。例如《高原组画》之四，占据画面大半部分的前景之山，墨色之深乃为横笔皴点加墨染而成，然而山坡斜面上留白的积雪，既见画镜的新开辟，又见外形美要素的艺术处理深功。积雪的不规则外形的凹凸进出之变，仔细品味的话会让你感到耐赏。而在留白形内的有小树的黑色小坑，是借树木边积雪较易融化的物理现象，增加留白之形生动感的途径。并且，这样的黑坑小树之推远，能巧妙地利用透视渐变感，增加大山的立体感、层次感。而该图上部远山与月亮的留白，既适应了画面节奏需要，又为营造的境界增添深远感。与前图留白的清晰明确轮廓线比较，《高原组画》之六的留白处理，则以不确定的模糊轮廓为特点显得变幻莫测。这种模糊感，不但处理了云彩，还处理了山峰，从而“模糊”成为该图艺术处理的整体性手法。但在处处模糊中，有一处是清楚的，那就是画面的主题中心；画中心偏右下方既似太阳又似月亮的几乎纯白的小圆点。该小圆点上方，是虚幻多变的留白形态的丰富性与多样性表现。以这种黑白处理功力为基础，色彩的视觉震撼力以色调变幻实现，如《火山风云》之一的墨绿色调，之二的紫色调，之三的朱砂红调子，之四的黑墨与黑墨中挤出的红色、青紫色。《高原组画》之一是墨色总浮动着淡赭黄色，之二是近山的墨色、流云的兰色、远山的黄色、天际的绿色形成色块对比，之三是前景紫黑色山与远景黑色云的交接中喷薄出淡朱标色云，之四是一抹残红在雪山之顶，之五是胭脂山出没于赭红之中，之六是黑墨氤氲中透出了淡青，之七是一片墨色浮动，之八是残红如血的大红峰峦。如果细看用色之妙，能使人比拟西方印象派之美。然而看总的用色之胆，西方野兽派不及。
其次，悟通画理的程度震撼人。只要是李长白教授的学生，都会对他的工笔花鸟教学中一再讲、反复讲的“感受最重要”那句话记忆深刻。那句话，无论是在基本功阶段画小折枝、大折枝的白描写生，还是在创作阶段设计各种技法表现时，他都会不断强调。因为人认为：感受，是画家创作表现技法的出处。在这理论面前，一切既有的前人技法在创作者的感受之中。所谓“感受”，是动态的人流动于环境所得到的心灵体会。这一点，决定了感受的因人而异与因境而异的双重多变性。能在这种多变性中随机而缘地产生表现技法，是画家永葆艺术生命的青春状态之诀窍。从而，表现技法的不定与艺术生命的恒定，成为技法与画家关系的两极；李长白教授是把握这种关系的高手。如果我们了解一下这两套组画的创作时间及其经历，可以感知这一点。早在1991年前后，75岁左右的李老师就画出了一批与众不同的山水画，那批画已经以晕染法为画法特点，表现黄山在“光”作用下风云变幻的意境，但较写实，画法以墨色为主，略加淡彩。1993年，李老师到居住在美国的长子李小白先生（美国纽约小白画院院长）那里去探亲，在飞机上（半年时间内几次往返于大陆至美国、台湾至美国之间），他感受了万米以上高空宇宙云层的那种神秘流变。在美国，把大都会博物馆、华盛顿博物馆、波斯顿博物馆那样的大博物馆尽可能看遍，这些博物馆中大量的从伦勃朗到凡高的作品，是李老师最爱看的。从此以后，他的山水画法一变。《高原景色》、《火山风云》两个系列就是从美国回来之后，在2002年之前陆陆续续画出的。显然，他是在画对西半球文化、气候、地理的感受，经历一变，感受一变，画法随之一变。他“感受最重要”的艺术教学名言，除了示现于工笔花鸟画创作外，再次显现于山水画创作。
《高原景色》、《火山风云》两个系列的山水画，画法前无古人。所体现出的画理学养与艺术处理能力，也不是现在一般的山水画后生们能轻易步尘的。正是由于至深的艺术功力，当代艺术大师吴冠中教授成为了李长白教授一生的至交。不久前，当吴冠中教授闻知苏州大学成立“李长白中国画研究所”时，欣然应聘名誉所长。这两位画坛的“至人”，自从在老师林风眠、潘天寿门下做同学起，一直到老都在心中相知相印。两位在当今画坛上的意味是：吴冠中教授是一位善于以抽象的点、线、面理解色彩与笔墨而成就的一代大家，李长白教授却是能把丰富的感情、敏锐的感觉深藏于看来无比写实的工笔花鸟画而成就的一代大家。李老师晚年的这两组山水画，正是立足于他工笔花鸟画的深厚功力与审美特质，才开辟了鲜明独到的风格的。文／南京艺术学院博士生导师：孔六庆