邓达平——现代水墨抽象绘画的拓荒者 / 开普饭

表现时期：

彩墨静物

彩墨静物 67X67CM 1985年

彩墨人物 67X67CM 1987年

彩墨静物 67X67CM 1985年

中西调和

民国时期，林风眠很有远见地提出艺术的“中西调和”，其个性强烈、手法独特的作品影响了中国艺术界。他所创办的杭州国立艺术学院，培养出如赵无极、朱德群、吴冠中、苏天赐等大师级的人物，影响深远。可以说林风眠是中国现代水墨艺术之父！而邓先生从前身为杭州国立艺术学院的浙江美术学院毕业，自然有了正统的文脉承传。他的绘画艺术“中西调和”得更加现代抽象。现代抽象水墨画其中一个重点是笔墨，而构成现代水墨绘画的基本因素是运用各种的艺术语言，如画面中的点、线、面等符号，图式、笔墨、色彩运用技法等。邓先生在这方面尤其突出。

同时，邓先生的水墨画在传统文化艺术的基础上善于吸收了西方的印象主义（如塞尚、马蒂斯）、象征主义（如摩罗、夏凡纳与雷东）、达达主义等现代艺术大师的精粹，而创出独特形式的抽象艺术。

无论从塞尚、马奈的静物至莫奈的风景，从蒙德里安具有建筑感的冷抽象到康定斯基的热抽象作品，再从杜尚的惊世骇俗到达利的神秘荒诞，都是基于内在的需求和个性的体验。由视觉到情感，由物质到精神，其绘画语言的趣味和精神都与邓教授的现代水墨画的笔情、墨趣有着异曲同工之妙。

邓先生在表达自由精神的方面，也不断摄取客观世界普遍的生命现象与本质去改变造型语言，这与我国水墨大写意绘画的研究也是一致的。邓先生的作品本质特征是既有传统、又有现代意蕴，墨色笔法灵动，淋漓放纵，充满激情，如交响乐！例如作品《天窗》《冬寒》《蓝梦》墨色交融，流畅自然。

邓先生采用西方的构图，用中国的特有的材料，以西方印象派的色彩构成，有机的结合。如《天窗》《快乐的节日》《往事》《金色年华》,墨、色交融对比绚丽，运用水墨画的流动感及其随机渗化特质所带来的种种奇妙变化，以及图式的抽象化处理，给人以新奇、梦幻的感受。用不同的中锋、侧锋等不同的笔法、墨法，毛笔游走在宣纸上，所产生这“不确定”的描绘轨迹，能做到行笔轻松而绵里藏针。运笔上墨泼毫狂，采用干、湿、浓淡、色、墨互渗，笔触翻涌、气势磅礴，激情之气尽蕴于笔墨之中，墨与色皆顺手点染。生气氤氲的“气韵”看似无色却有色的形态。

《持重》《奇崛超然》《澄心》《往事》等毛笔挥洒过后，墨、色在宣纸上产生无数粗细不一的墨色颗粒。画面自然流动的痕迹而形成的浑厚机理，视觉效果所产生的笔墨情趣，自然将个人超前的意念与传统的笔墨融合于一体，传达感情，浑如天成！

世上最伟大恢宏、崇高壮丽的气派和境界，往往不拘泥于一定的事物和格局，而是表现出气象万千的面貌和场景。邓先生的艺术正与南朝·齐画家谢赫在《古画品录》中将“气韵生动”作为绘画的最高标准相吻合。“气韵生动”是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，“气韵生动”是中国水墨画的灵魂。又如花非花雾非雾的《早春》、《紫罗兰》等作品有烟岚雨雾之润，以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，“气韵生动”是中国水墨画创作、评鉴所遵循的准则。邓先生师古而不泥古，体现画家深厚的文化内涵与高超绘画技巧，可以说他的艺术作品既是传统的又是现代的。

现代抽象水墨画的风格多样性，绘画技巧运用多种手法，吸收传统水墨手法也不拘泥于印象派的色彩，抽象化的形式，熔东方意象与西方抽象于一炉，以书法性运笔传递出传统东方的美学精神。在艺术表现手法上有着独特风格平面化意识的画家，如：林风眠、吴冠中用中国的笔墨材料而吸收西方的画法，台湾省的刘国松的拓印法、喷涂法，周韶华的拷贝纸收缩法，而邓先生则是以毛笔运笔绘合点染泼墨法，《无象.有相》《映日》《依水》《紫荷》《月荷》《和畅》等等都揭示出他们对传统艺术的继承与“中西调和”的融合。

抽象时期：

天道开合之二 195x180cm 1994

王者 195x270cm 1996

山风 195x180cm 1997

点、线、面与墨色的巧妙运用

线在绘画中是表现物象本质、传达情感的重要手段，作为中国水墨画独特的艺术语言，线是有鲜明的民族特点，是我国艺术的精髓。名家石鲁认为：“线化为笔，以立形质、以传神情、以抒气韵，线虽简，然以其抑扬顿挫之变而化众美。”讲究线的墨色墨韵，追求笔墨的自然情趣，线条质量的造型很重要，如“屋漏痕”、“锥画沙”等蕴含着传统文化的内涵和哲理。邓先生的水墨线条有着独特的形质美，笔笔到位，可谓干裂秋风，润含春雨。

点、线、面的几何图形的产生，最早是我们的远古先民们对大自然的崇拜，如5000多年前马家文化，彩陶用几何线条为主，律动的线是有生命的，也是先民们内心情感的流露。可见，先民们自觉与不自觉的掌握并学会了“点、线、面”这一艺术！

邓先生作品就吸收了彩陶的元素，如《梦》《天道》《禅指》月瑩天心》作品在画中的线条流动奔放中，看到如书法线条的力度、速度、气度，肆意地“书写”，更可以从黑白之间悟出阴阳对比平衡的道理，感受到是一种如音乐般的原生命状态。作品《梦》《禅指》《月瑩天心》画面线有形质的美，整体的组合得很有节奏，其行笔的过程自然就像音乐演奏一样，“疾而不速”、“留而不滞”，富有韵律美。

邓先生擅长运用中国水墨的各种皴法和线条与西方的色彩构成融合，恰到好处，他画的各种山石纹理，笔势灵活、交叉的线条，行笔屈曲密集，结构繁复，有如“金钻搂石、鹤嘴划沙”。在不同的墨、色线条的重组中，显示着浓淡、疏密、长短、粗细等不同的组合，从而使作品中的结构、线条、墨、色、机理、黑白关系以及绘画的平面性发挥得恰到好处！

就如《2012玛雅》《洞天》《律动》《山风》为例，充分利用毛笔与宣纸的特性，运用其娴熟的浑厚笔法技巧，使作品线条如“六法”所言“骨法用笔”,多以长短、疏密、曲直、轻重、粗细等表现性的笔触，做到 “骨丰肉润，入妙通灵。”富有内涵。也就是运用西方所说的各种抽象元素和几何结构的点、线、面，构成了画面的重要因素，脱离了其自然形态。他并没有求逼真，而是试图变形现实，打破它的人性面，“去人性化”。画中内容自然整体得到很好的提炼和安排。

在作品的艺术语言的处理上，基本框架虽然是以墨线墨色为主的。但运用抽象表现主义手段，使抽象元素符号偶然性充分地表现在作品上。

在色彩方面，吸收西方印象主义色彩，作品《映日》《依水》《天窗》《快乐节日》《往事》“随类赋彩”，墨、色彩的浓淡、冷暖对比协调高度统一。这与唐代张彦远有“墨分五色”之理论相吻合。

水墨色彩的运用手法接近于道家的玄，因为玄有深奥和黑色的寓意，从而展开自己主观的物象，色彩运用墨加三原色居多，《快乐节日》《往事》《西北印象之二》《金色年华》《蓝梦》等抽象的泼墨晕染随意而自然，这种表现的趣味在于通过画面中较大色价操作，色彩的情感与美感表现出彩！无论在点线面的运用和色彩的调配上都自然灵动。有的作品整体远看色彩搭配有的单纯而明快，有的浓重而平静，墨、色用水淋漓。近看丰富而苍茫，格调高雅，美得让人愉悦舒畅，其高超的绘画技巧将个人的主观性发挥到极致。

格局与构图，

构图，传统上称为章法布局，正如清代画家汤贻汾在《画鉴析览》所言：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。”所说画中“无画处”的空白并不真的“空”，而是一种因心造景，是一种空灵的景。即是谢赫六法所说的“气韵”。也就前面提到的“留白”的哲学问题，是构图的重要艺术手法。它是中国水墨画的重要特征，与西方的绘画构图有本质的区别。艺术的目的就是吸引注意力，成功吸引注意力是艺术存在的全部意义！《荒蒿》《云端》《石舞》《岁月》《蓝梦》等，这些作品构图独特容易引人眼球，邓先生的水墨画格调高、气场大，如汉唐崇尚雄强、阔大深厚之风格，有一种雄强的气魂，如交响乐，令观众动容。

邓先生的作品构图以正方形为主，这也是吸收西方的构图法。而中国的水墨画自古以竖式为主，为何？我觉得：其一，以帝皇宫殿、庙堂厅高大厅堂等有关；其二，与材料及容易保存有关，采用轴装好保存与携带；其三，横幅的画虽然也有，但横幅画不容易挂，而以手卷居多容易保存，从艺术视觉效果看，竖画挂在厅堂很有气势。

自从西方传入玻璃、油画等艺术材料和形式后，中国的装裱艺术发生了很大的变化！邓先生的作品构图以正方形居多，比较单一，绘画艺术应采用多种形式构图，以先生的作品风格为例，也可以采用传统的竖构图法，有些作品如果采用竖式构图可能比正方形的视觉效果要好，而且使画面的气场更有气势，容易引人注目，而横式构图次之。

色·空 195x180cm 2005

殇 195×180cm 1997

荒蒿 69x69cm 1986

坚定的艺术价值自信力

邓先生的水墨画可以折射出他的审美心理和人格追求，其水墨艺术的形式美、格调高，无庸置疑。但是艺术的价值往往不完全等同于市场的价值。在当代的抽象艺术的市场价值不及写实艺术的情况下，邓先生还是执意走这条抽象水墨艺术 “艰险之路”，这充分证明追求艺术生命和价值才是他最坚定的选择。他们全家都是从事艺术工作的，邓先生的夫人钱小纯是以画水墨人物为主的，画的人物画个性独特，是中国当代著名女画家中的佼佼者。他们育有一女儿，毕业于浙江美术学院油画系专业，留学德国十多年，现定居于德国，拿到艺术的双硕士，不简单！他们对相对富足的生活是满足的，而对艺术的追求却永不满足。对艺术价值的追求和永不满足，这正是邓先生不在乎艺术市场的高低起伏，而一意孤行默默地探索抽象水墨艺术的真正秘密。

客观地说，邓先生的作品也许不太适合普罗大众消费者的收藏，而只适合于层次高、真正懂艺术的收藏家及博物馆珍藏。正如听流行歌者众，而喜歌剧者少，可谓曲高和寡。《映日》《依水》《紫荷》《月荷》《和畅》这类半抽象画作品如唐诗、宋词般，适合大众收藏多点。而类似作品《离象》《洞天》《律动》《山风》等这类作品如文言文，普通的观众难以读懂和接受。

学大写意、抽象画，写实功夫过硬是前提。要想功夫深，必须有“铁杆磨成针”的毅力！费纸三千而未必成功。“写实”是学跑步，大写意、抽象水墨画是思想自由飞翔，画家激情的奔放，是真情流露。是先学行跑，后学飞翔的过程，中国的书法也是一样先学楷书后学行草，最后就是创出个人的艺术风格，就是此理。秦牧说过：“作者达到比较成熟的境界，自己的特点充分流露，风格就产生了。” 因此，水墨艺术要想形成个人风格不易，好的大写意、抽象画精品，要有识货的收藏家。

一般来说，画家们的作品价格是要靠其艺术水准说话，而不是以官帽的大小决定，最可笑的是当中国普通收藏艺术爱好者，不以画家艺术的水平高低作为准则，而眼睛只盯着协会“主席”、“院长”等官员的帽子大小作为收藏对象。

还有，我认为精品的画作，其真正的艺术价值，不能与画工、画幅大小成正比的。比如：中国的大写意画，抽象画，不是粗心大意地画，也不是“乱砍滥伐”、乱涂乱抹地画。大写意、抽象画是集画家一生的文学艺术素养、综合学识的沉淀，用画笔表达，一气呵成，画了不易修正，一笔不能多，一笔也不能少，题款、盖印、整体构图十二分讲究。大写意，也就是以少胜多，大笔大墨地画，意境深远，如现代的齐白石、民国的吴昌硕、清代的八大山人等名家的大写意作品，特别是宋代的粱楷的《泼墨仙人》等都是影响后世的杰作，这与其它画种有别。

有太多的事例足证，好的艺术作品不等于有市场，好的艺术家不一定是当什么协会“主席”、“院长”。要知道艺术的天份和学识是经日积月累的自然而蒂落的，历史如大浪淘沙，是金子总是会发亮。真正的艺术家拥有超前的艺术思想与学识，自然有超越市场喧嚣的自信和淡然。我深信邓达平先生也拥有这一份自信力！

涅槃 35X35CM 2005年

天窗 69x69cm 2015

玛雅 69X69CM 2012年

新水墨画的修炼

文/邓达平

（一）新水墨概念及探索方向

（1）新水墨的名份

顾名思义水墨画就是以水和墨为材料制作而成的画作即称为水墨画。国外也有水墨画，只是他们使用的是水溶性的黑颜料，而我们使用的是中国独有的“墨”，这种“墨”因其取材与制作工艺的优异而胜于别样诸多黑颜料。其优异的性能再加上也是中国独有的画材——宣纸。便产生了墨色层次丰富、晕化自然、干湿浓淡皆可变化无穷的中国水墨画。中国水墨在几千年的历程中创造了辉煌灿烂的中国绘画文化。即便是在世界艺术之林中也是独一无二的存在。

可以这么说，五四新文化运动因时间、地域及历史事件决定了其不可替代的中国文化发展的历史地位。它就是一个坐标，是把中国文化发展历程区分为“新”“旧”的分水岭。

因社会变革为背景的文化变革是不可避免的。新文化运动下的中国画也就是中国水墨画便有了“新”、“旧”之分。随着封建时代的结束，闭关封锁政策的解体，西方先进工业及文化思潮的涌入，包括大量知识分子留学西域，吸收了西方文明精华。在绘画方面出现了一大批中西技法及观念结合的新水墨代表画家如林风眠、徐悲鸿、刘海粟、李叔同等。

有人对“新”、“旧”水墨之分存疑。事实是有如白话文之对于古文言文，其新旧水墨之区别也因时间界限而泾渭分明。当然仅凭时间界限区分只是广义范围而言的，因为传统文化遗传不会一夜消失，在传统继承后获取重大突破的大师级画家不在少数，如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等。狭义而言指的是时间界限之后进行中西绘画结合，包括与本土民间艺术结合的水墨实践如新中国画、新文人画、现代水墨、实验水墨、表现水墨、抽象水墨、观念水墨、当代水墨等。这种种新水墨艺术现象，并非是线性演进，我认为是多元呈现。是各类艺术家依据各自生活体验，中西文化修养及掌握技能对水墨的理解所作出的自我诠释。由此可见“新水墨”实在是泛指在新时期对中国水墨画的多元探索，有广义与狭义之分。

（2）水墨探索现状

如果以传统水墨为标杆，水墨探索现状有四大类:一类是彻底否定，抛弃传统，主张从零开始，建立新秩序，新规则，甚至主张完全照搬西方的一套改造中国的水墨画。二类正相反，力主复古，言必有古意，笔必有古法。一味追索宗派传承，忌惮避韪创新。第三类则主张传统继承的基础上结合西方绘画优势，融合创新。第四类是坚持传统继承的突破。最鲜明的主张是笔墨是中国画的核心，反对西方绘画观念及技法的融入。水墨实践，无论其繁复变化，实无出其外者。这四类现状，严格分类，二，四类实属广义新水墨，一，三类才属实验探索型新水墨。二，四类因其深厚的传统背景及历史遗存的审美惯性，很为教育及研究机构还有收藏市场所接受。因此掌握很大的话语权。经常以维护“国粹”的名义对别人的探索实施抨击，甚至制定中国画“规则”，压缩其他创新者的生存空间。

艺术和科学截然不同，科学只允许一个答案，派别争论，非此即彼，终将归于同一。艺术之派别争论从来没有唯一结果，因地域以及艺术家个体差异，致使艺术流派必然产生差异，更因不同受众的不同需求，更使这差异不可消弭。所以艺术之多元才是正常，流派纷呈才是艺术繁荣之景象。想以一派之势一统画坛，并制定规则排斥异己，更非智者所为。在一定时空概念中，规则是需要的，无规则不成方圆，但规则也不是一成不变的，随着时空的变换，主体内容的变化，规则也会产生变化。所以，在新水墨实践中，奢谈规则，不如提个人主张，因规则易束缚群体，束缚艺术创造力，而主张只是个人申告。

第一类探索的观点，对传统全盘否定而选择全盘西化，最大的问题是对中国画艺术在世界艺术之林中的地位认识不足。取消了自身艺术的特点和优势。第二类艺术观点正相反，看到了前人树立的艺术丰碑而崇拜不已，亦步亦趋，不思变革，忘记了时代更迭所赋予的使命。正如吴冠中所言：“我们在传统中得益的是启发，我们在传统中受害的是模仿。”第四类应归于广义范围的新水墨艺术探索。应该说成功者已有先例可循，如前所述五四以来近代出现的成功者历历可数。可当我们冷静思考后会惊讶地发现——自吴、齐、潘、黄之后，几无大成者，经过科学、系统的美术教育制度建立以后更无例外。没有其他原因，产生传统中国画成功突破的土壤，文化氛围没有了。反之，第三类艺术探索的的艺术家成气候者却频频出现，如林风眠的弟子赵无极、朱德群、吴冠中、李可染。这并非表明传统中国画不好，而是说明传统中国画已发展到高峰，不可逾越。好比西方古典主义艺术在十八世纪产生高峰，出现米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔等里程碑式的大师后，再无来者，才开始有了印象主义、立体主义、表现主义这类的艺术探索。如果对西方美术史有所了解的话，就知道西方现代艺术也曾把目光投向东方，是融合了东方艺术观念发展起来的。由此看来中西融合的艺术探索是中国新水墨艺术探索中很有前瞻意义的探索。

当我们从东方艺术的角度把目光投向西方艺术的时候，发现他们是接受了东方的意象表现手法，从注重客体描绘转向更多的主观表达进而发展至纯主观表达。而且这艺术观念的变化是以科技发达和物质财富的积累为背景的，所以极具扩张性及侵略性。但这不妨碍我们从西方近一百多年的艺术流派变迁史中汲取一些有益的精华。中国水墨画家中西结合成功者不在少数，本人以为最具代表性的是徐悲鸿、林风眠、吴冠中。徐悲鸿引入西方的写实主义，林风眠引入的是表现主义、立体主义，吴冠中则是引入抽象主义。徐悲鸿认为：“吾个人对于目前中国艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。”徐悲鸿改良中国画的观点及实践究竟是非如何，这里暂且不论。可他的影响力确实是最大的，因为他既是画家又是教育家，通过美术教育体系，强调绘画写实训练，贯彻他的艺术主张，可以说当今主流美术，包括关东画派，黄土画派，浙派人物画，岭南画派（当然这一画派另有自己体系）等为代表的都是这一主张产生的成果。林风眠在上世纪三十年代在法国留学时正是表现主义、野兽派、立体主义风行之时，他很喜欢法国画家鲁阿。虽然他也担任国立艺专院长，但命途多舛，画风特立独行，故艺术主张推行并非十分顺利，但他的弟子却多有所成且是国际大师级人物。三者之中，吴冠中水墨艺术中西融合的契入点可谓难度最高，时间排序也最迟。因为，中国画的演进从唐宋的古典自然主义至元文人画到明清可以说古典自然主义到表现主义都有过充分的孕育发展过程，唯独没有过抽象时期。这也说明抽象审美在东方是比较不易接受的，缺乏广泛的认同基础。正因为此，吴冠中可说是另辟蹊径，勇闯新路。他的实践不能说完美，但其作为国内改革开放之后扛起新水墨探索的现代主义大旗者，是当之无愧的。

我不认为中国新水墨画的最后归宿是抽象化。它只是中国水墨艺术多元化状态中的一种呈现。这是艺术规律自然运行必然出现的一种状态，也是东方世界经济基础发展到一定程度的一种体现。

（3）新水墨探索方向

多元呈现的新水墨探索方向五花八门。犹如战国时代，诸侯纷争，各占山头，各领风骚。但百变不离其宗，笔者以为以下四项是新水墨探索不可或缺的方向。也可以说是新水墨语言构建的四大要素。

一是地域性。新水墨应保持东方地域特色，应具备东方之精神内涵。这样就拉开了与西方艺术的距离，在世界林林总总的艺术中独树一帜。所谓艺术的国际语言统一化是不可能也没必要，全世界都吃西餐或全世界都吃中餐是十分单调的。为做到这一点，新水墨对传统文化及传统水墨画的继承应该要有足够的重视。

二是时代性。传统水墨在近千年的发展中，几近完美，很难重复，更难超越。强调新水墨探索的时代性即是与传统水墨拉开距离。既不及，则反之。既难超越，则另辟蹊径。实际上因时空转换，历朝历代的代表画家作品都烙有时代的印记。新水墨的触角应伸向现实，汲取先进文化精华，表达自身感受。

三是原创性。原创性是保持与其他绘画语言的距离。原创性即是创新，艺术创新即是传统赖以延续的生命线。是社会发展的必然需求，也是艺术本身发展的内在需要。艺术最怕模仿抄袭，艺术应有鲜明的绘画语言，独立的艺术风格，这是水墨探索的价值所在。艺术的原创性不反对传统的继承及对先进文化的借鉴、吸收。原创并非凭空臆造、一蹴而就。原创性需要画家有深厚的艺术素养，有丰富的想象力，非凡的创造力。胆魄、勇气、耐心、恒心一样都不能少。绘画独特性的追寻过程，也就是绘画风格形成的过程。

四是技术性。技术性的显现是新水墨探索的价值体现，也是与平庸、浅薄、浮躁的作品拉开距离。技术的成熟，需要工匠精神。需要对技术的长期磨砺与探索，方能熟练掌握。传统绘画技法十分丰富，值得我们学习。在掌握传统技法的同时，开拓新技法领域也是重要的探索方向。当然“技”不是用来“炫”的，单纯的“炫技”会进入误区，只有当“技进乎道”时，也就是“道”因“技”的提升得到充分彰显时，这技艺的探索才有意义。

蓝梦 69x69cm 1997

石魂 69x69cm 1989

寒冬 69x69cm 1989

（二）新水墨语言的思考与选择

（1）传统水墨与抽象化绘画语言

图像可分两类：一类是物象，一类是心相。物象即客体之状态，心相则是由心而生成的状态。这心生状态可由物态引发，也可纯由心生。这心生的状态也即是抽象状态。抽象状态实际上是具体物象的提炼，萃取。是一种形式化的象征性状态。具有模糊性、泛指性、非确定性的特征。正是这种特征，表现在艺术上就显示出更为本质的一面。而且使艺术品更具可观性、联想性、互动性。中国传统水墨画早期虽然不像西方写实绘画般讲究物象纯客观性描写，但也属于反映客体真实状态范畴。自元文人画兴起始向主观表现转化，注重内心表达，如倪瓒云：“逸笔草草”、“聊写胸中逸气耳”。因此说中国画的表现性历程发育得十分成熟，而且对世界艺术产生非常大的影响。但中国水墨的发展并未出现过纯主观表现的阶段，这是很令人困惑的。

实际上中国哲学思想早就有许多抽象思维的阐述。老子《道德经》有云：“大象无形”“有无相生”。佛学《金刚经》云：“凡所有相皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来”等等。作为哲学思考，中国道、释、儒的思想已为新水墨画的探索奠定了可行的理论基础。

另外，在吴冠中新水墨抽象化探索之前就有许多大师级的画家包括传统派画家作过抽象化的探索。如黄宾虹某些作品中只看见点线面的排布，形的塑造已放在十分次要的位置。张大千后期山水，特别是泼墨泼彩山水用抽象化的处理手法使作品突显大气磅礴，气象万千的效果。如果一一查询肯定有不少近现代画家都有过这方面的实验，这说明水墨的抽象化实验是有来龙去脉的。

（2）新水墨语言的选择

在当今艺术多元化的形势下，我们可以不受限于作违背个人意愿的艺术探索。在国内改革开放之后，即二十世纪八十年代，西方艺术思潮及作品大量涌入，激起画界汹涌的改革现象。中国画“式微”说，中国画“穷途末日”说，甚嚣尘上。对传统中国画持否定态度的彻底改革派占主流。力主艺术的全盘西化，追求艺术的“国际化”，当时画坛可说是百家争鸣，鱼龙混杂。可又是色彩斑斓，流派纷呈。不能说所谓的“国际化”艺术探索一无是处，至少对水墨画的创新是起了极大的推动作用的。紧接着是九十年代初期的“新文人画”浪潮实际上是对中国画“国际化”主张的反拔。“新文人画”的出现维护了传统中国画的尊严，也以他们的实践证明传统中国画的存在价值，以及其变革的可包容性。只是这流派受到诟病是有些画家过分的陷入“痞文化”状态，而未能成就大气候。直到二十一世纪初出现以学院为主的“学院主义”复古思潮。其背景是中国的改革开放取得极大的成功，经济得到空前的发展，国人的生活条件极大改善，自信心大大加强。经过学院系统传统技法训练的画家极力推崇传统，明确反对创新。当时有此一说：“复古是最时髦的口号”，“创新”被嗤之以鼻。当然，复古是传统的回归，对“国际化”思潮的更进一步纠偏有积极意义。可是和国家提倡加大改革开放力度，提倡各经济、科技领域创新的国策相悖，显然是不合时代潮流的。在此背景下，新的水墨革新运动出现了。它是更狭义范围的新水墨，是在综合各流派优势的基础上形成的。它兼容传统及创新两个方面。它强调继承传统又不排斥融合世界上先进文化。因此它更符合新水墨的名号，它更代表着新水墨前卫的探索方向。它比起改革初期的水墨革新运动有质的飞跃，且并非简单的延续或重复。新水墨艺术流派虽还不是主流，但已显端倪。显示其自身发展的可持续性和生命力。新水墨运动还主张多元化，不排斥各类水墨艺术探索兼容共存、相辅相成，求得最大化的探索效果。

新水墨探索语言的选择无论是传统突破抑或是中西结合，首先应考虑自身条件，而后作出正确决择。以我个人而言是力主并躬身实践的是第三类新水墨探索。

节日 69x69cm 1992

回环 69x69cm 2007

穿越二 69X69CM 2010年

（三）新水墨探索语言的训练

新水墨语言训练需要长期实践和经验的积累，当然更需要深厚的文化素养。然而十分重要的前提是自身条件，包括经过努力后将具备的条件。这将决定你的训练目标和方向。

（1）对中西方艺术史的对照了解。可以让探索找准坐标，看清方向。当然，更深入学习掌握中西文化诸如哲学、历史、文学等各类知识肯定使探索具有更深的底蕴和内涵。

（2））应在传统中国绘画史论及技法中汲取营养，学习传统的中国山水画、花鸟画及书法是必要的。中国绘画、书法对线条的表现力十分重视，线性艺术可说是中国艺术的最大特征。传统的继承是探索实践的坚实基础和起点，可使探索实践站得更高。

（3）学习西方的绘画技法。各流派的技法了解训练。素描和色彩的技法练习。对绘画图式、点线面的构成，综合艺术的材料应用等的技法了解训练，定会给探索训练打开技法融合和创新的窗口。

（4）还可关注本土及历代民间艺术。林风眠在融合西方表现主义艺术的同时还汲取瓷画，剪纸等民间艺术素养。

（5）当然最重要的是自己的人生经历及感悟，当与长期水墨实践结合时，与众有别的㶷烂艺术便自然形成了。

往事 69x69cm 1999

石岗 69x69cm 1999

禅指 69x69cm 2016年

（四）作者在水墨抽象化语言探索上的实践

（1）图式变化

传统中国画图式是以三远法展现空间递进以表现客体。而西方现代绘画革命主要体现在透视焦点的革命，从焦点透视到多点透视再到平面分割。由于忽视客体的再现，就无须过度强调空间层次的表达。图式的变化就可追求平面化，点线面的大铺排，产生直逼观者的视觉效果。在这样的图式中，观者可以更直接地感受形式因素的美感。单纯化的点线面，色彩的对比、和谐、平衡、冲突的无穷变化可让观者产生无限的遐想和神秘感，呈现过往完全不同的审美体验。

传统中国画图式很大一个特点是留大空白，是有向无的延伸，知白守黑，白处非无，黑处有无。这当然是一种十分智慧的选择。但传统的惯常图式，也可为变更寻找突破的理由。所以我常采用满幅构图，把中国画向外延伸的空白，变为内省空间。被分割后的空白因大小、形状分布的不同，产生无穷变化，展现的是别样的审美视角。

（2）为了表现的需要，追求画面苍茫，浑厚的美感就大量使用宿墨。宿墨为古文人所排斥，只因其不易掌控，有黑气，浊污难耐。可在黄宾虹手中，宿墨的效果浑厚华滋，其优点被发挥得淋漓尽致。当宿墨和宣纸结合之后所显现的自然漫漶状态及骨肉丰腴的美感，是净墨所不具有的。而且宿墨弥散开来后出现的颗粒状墨点，加强了画面肌理效果，可谓是天作之合。

宿色的运用也是一个方面，太过明艳的颜色不易和宿墨协调，宿色与宿墨的结合可以加强画面的凝重感、质量感。

（3）泼墨、泼色、泼线、泼水。

泼墨法古已有之，即大笔饱蘸水墨施于纸上。此技法起始于唐代王洽。可使画作产生酣畅淋漓的艺术效果。历史沿袭的是笔泼，实际上根据画面不同需要，匙泼，盆泼皆可。泼色法也前有来者，张大千就是泼色高手，因泼色技法的运用，使其后期的画风达到一个新高度。细究起来他定然受美国泼彩画家波洛克的影响。泼墨泼色法使色墨自然融合，色墨交相辉映，正是我的画面所需要的。在泼墨基础上本人还使用泼线法，用的是宿墨，使线条浑厚，富篆镏味。但无论泼墨，泼线其缺陷是显而易见的，就是控制不易，少骨多肉。需以笔线加强骨骼，方臻其妙。泼水可在画前，亦可在画后。各有不同妙处。可在不断实践中细细体会。

（4）作画步骤的逆反

古人作画必“成竹在胸”，即画前先有规划，而后实施完成。源出于北宋文同画竹，苏轼诗云：“故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂。”这样的作画步骤好处是“预想成真”。可抽象水墨的作画步骤如先有成像就无从做起。故“胸无成竹”的作画步骤自然就成为水墨探索的内容之一。

石涛“画语录”云：“法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”“夫画者，从于心者也。”这些话实在是道出天机。你怎么画都是画家心性的展露，画家的综合素养会尽显于一画之中。所以虽说”胸无成竹”，实际上一笔下去就决定了全局，看是无预设的走笔，实质是画者之“心象”使然。一画出后，每笔每画皆是“心象”调节，协调的结果。更因“非预设性”，也就会出现更多意料之外的效果。也因此使线条的游走更自由，更具书写性。

（5）部分作品解读

抽象绘画一般来说不作解读。因其不特指表现对象，而更希望激发观者的心智，参与作品的创作。观者亦可根据不同角度，仁者见仁智者见智，产生不同联想，而得出不同的观画感受，这也正是抽象绘画的胜处。然而作者也一定有自己的原创意图的，为使观者有所参照，也不妨抛砖引玉。

就本人的抽象作品而言，如从个别作品去理解则难免有“象腿”之嫌。如从更多的作品中作全局的观照就不难揣测出真实的创作倾向。我着力表现的是雄浑、大气、刚毅、力度而又不失雅致的精神内涵。其中有对社会，人生命运的思考，也有对自然，对生命的顽强不屈，自强不息精神的颂扬。

“没有永恒，方为永恒。”，“变是绝对的，不变是相对的”自然法则，在《天道开合》，《色。空》等作品中得到隐喻。宇宙现象则试图在《星云》、《初开》、《朴散》中作艺术表述。《离相》则是从佛学的角度给抽象理念做注解。至于《王者》则是力倡艺术精神应是中华民族的精神写照。我们民族百余年来受尽屈辱和苦难，今天我们正迎来民族复兴的新时代。我们应充满信心，以王者的姿态屹立世界东方。《殇》象征社会，人类甚或个人经受的苦难和挫折。《穿越》组画描绘人的一生好比幽灵穿越荆棘丛林，有时顺利，有时被绊倒，有时累了需要躺下喘息，，，。《寂寥》想表露人类在辽阔的宇宙和社会生活中普遍存在的莫名的孤独心态。《净界》描绘的是一尘不染的山涧、天湖，憧憬的理想。

特别要提到的一幅画是《玛雅2012》，那年全世界都在关注玛雅世界末日的预言。我敏感意识到这其实是人类发展至今对命运，对人类行为，包括资源衰竭，坏境污染，气候变暖等等现象的思考。是人类历史发展到一个重要节点出现的现象。在年末到来之际，作了这幅画。不论是预言破灭还是世界毁灭，这支离破碎的图像就是这历史事件的记录。

抽象绘画有时可以比具象绘画更适合表达理念性的情绪和感受，《捭阖》、《至达》、《释怀》、《息虑》等作品就是这样诞生的。另外还有不少抽象半抽象作品颂扬了自然和生命的美丽，如《春至》、《林间》、《鱼游》、《晨雀》荷花系列等。