1954—1955年的戏改大讨论！
20世纪50年代京剧史探微
摘 要 :1950年代，京剧经历了禁演、戏改、跃进这三个重要过程，每一个过程都导向1964年的京剧现代戏汇演，继而走向“样板戏 ”年代。本文试图通过对这三个过程的梳理，对京剧这一“大众化 ”重要议题作出新的评价，这也有助于我们更深入地理解和京剧同步运作的其他文学和文化现象。
关键词：京剧 戏改 大众化
来 源：中国戏曲学院学报 第3卷第1期 2009年3月
作 者: 孙洁，复旦大学中国语言文学研究所副研究员, 文学博士。
二、戏改
发生于1954年底到1955年, 并且直接接通了 “百花年代 ”的戏改大讨论, 是构建在 “移步不换形 ” 风波延长线上的一场重要的争鸣活动 。它之所以重要, 是因为当时的文学艺术界还没有被诸多的 “批判 ”事件困扰, 不少京剧演员、作家、关心京剧的人士还有不少发言的空间。这个宝贵的空间使得他们把自己对戏改的诸多真实想法记录了下来。前注引梅兰芳先生关于自己演时装戏失败的体会, 并由此提出对京剧现代戏的忧虑, 就是发表于这次争鸣中。
梅兰芳与湖南省文艺界 300 多人谈表演艺术
争鸣起于1954年秋天。程永江先生记述：“11月, 中国戏剧家协会召开四次有关戏曲改革问题座谈会, 会上就如何正确对待民族文化艺术遗产问题展开了激烈争论, 一方是以老舍、吴祖光先生为代 表的所谓 `保守派 ' , 一方是以当时戏曲改进局副局长马 ××为代表的 `改革派 ' 。梅兰芳先生按照他历来主张的 `移步而不换形 '的理论指出：京剧的表 演艺术是 `自成体系的, 我们谈到艺术改革, 必须在原有基础上仔细研究, 慎重处理 ' 。先父对梅先生的意见是支 持 的, 当然也是被列为保守一派的了。”15程永江:《砚秋先生的异见》, 蒋锡武主编：《艺坛 (第三卷) 》, 上海:上海教育出版社 2004年4月第一版第14页。从上述文字可以见出, 梅兰芳、程砚秋、老舍、 吴祖光都是当然的保守派。我们从1954年12月到1955年上半年的《戏剧报》可以找到参与这次争论的不少文章, 保守派至少还有叶盛兰、李少春、赵树理等, 他们的言论相当尖锐, 也很有价值。这是一个一般形态下的京剧界的集体发言, 所谓一般形态就是说当时还没有发生胡风事件、反右事件等, 说话的空间和余地相当大。
赵树理（左）、老舍（中）、杨朔（右）
综观这批文章, 讨论聚焦于京剧是否可改和京剧是否需要改这两个核心问题, 如老舍写文《谈“粗暴”和“保守”》, 开门见山认为戏改的中心问题就是 “粗暴 ”和 “保守 ”, 对待旧戏, “懂得一些业务的人, 不管是内行或 `票友 ' , 都容易保守”；而 “不懂业务 的人就容易粗暴, 这是可以想象的。因为他不懂业务, 他可能没有对业务的热爱。这样, 他就只觉得非改不可, 甚至不惜用行政命令的手段 。”16老舍:《谈“粗暴”和“保守” 》, 《戏剧报》 1954年12月号。翁思再主编:《京剧丛谈百年录(上、下)》, 石家庄：河北教育出版社 1999年12月第一版第104 -105页。赵树理呼应说：“粗暴者, 不细心而乱改之谓也；保守者, 不 愿改动之谓也；而正确的办法则应该是细心研究着改革。”17赵树理：《我对戏曲艺术改革的看法》, 《戏剧报》1954年12月号。翁思再主编：《京剧丛谈百年录 (上、下) 》, 石家庄：河北教 育出版社 1999年12月第一版第113页。这些言论都没有说 “戏改 ”是不需要的和不必要的, 但是都指出戏改从大旨到细节都存在问题, 大多数执行者是 “粗暴 ”的, 是 “不懂业务 ”的。这就给了梅兰芳们一个有力的支持。梅兰芳也不再表示 “移步必然换形 ”, 而是终点又回到起点, 延 续了当年 “移步而不换形 ”的思路 (或者说重新对这 个问题作出了重要解释) 。由此 (问题的提出)可以看出参与讨论的反对方 (保守派)非常执著, 也非常坦率 。因为 “戏改 ”已经作为一个新中国成立以来戏剧界的头等事件进行了四年, 在这个时候这些作家艺术家又对 “戏是否可改 ”本身提出了质疑, 这本 身是十分有意义的。
本文开篇时曾经指出京剧的起落是20世纪中国文化板块碰撞的晴雨表, 最重要的两次碰撞便是“五四 ”时期和新中国时期。第一次是以胡适、周作人、钱玄同等人为代表的《新青年》群落对京剧 (当时称为 “旧剧 ” )的围攻, 第二次是在国家利益的驱动和规范下对京剧本体的改革, 也就是 “戏改 ”。两者的出发点有差异, 但也有重合, 十分关键的是, 从张厚载的《我的旧戏观》 (1918年10月 )开端, 剧界人士始终坚守着京剧的独特规律 ———虚拟性、程式 化、美感，18这分别扣合张厚载《我的旧戏观》的三个小标题：(一)中国旧戏是假象的；(二)有一定的规律；(三)音乐上的感触和唱工上的感情。刊载于1918年10月《新青年》第5卷第4号, 郑振铎 编：《中国新文学大系1917-1927· 文学论争集》, 上海文艺出 版社 1981年5月影印本。
这在1954 -1955年的戏改讨论中有集中体现。特别是关于布景、服装、道具, 提了很多具体的意见, 因为这两项已经相当完善地和京剧写意虚拟的特性结合在一起, 可以说密不可分了, 如果一定要改, 如老舍等 “保守派 ”所说, 就是 “粗暴的 ”。比如吴祖光《谈谈戏曲改革的几个实际问题》就围 绕这些具体化问题对戏改的现状提出了不少批评和质疑, 他也引述了当时其他京剧从业者和关心戏改的人的看法。叶盛兰《我的意见我的希望 ———在 “戏曲的艺术改革问题座谈会 ”上的发言》也从扮相、动作、音乐、化妆、脸谱、胡子等细节上一一分 析, 哪些可改, 哪些不可改, 建议应该怎么改。这些问题在当时的提出都是十分有针对性的, 也是怀着京剧能被 “保守地”改良的美好愿望的, 但遗憾的是这美好的愿望并未得到充分的理解和采纳。讽刺的是, 吴祖光和叶盛兰两年之后都变成了剧界的著名 “右派”。由此可见, 戏改怎么改, 主要不是由戏曲从业者说了算, 所以提意见归提意见, 京剧被不顾唱念做打舞的艺术规律 “粗暴”地胡改一气的还是大有人在, 这 “粗暴”的遗风甚至蔓延到了 21世纪的京剧舞台上。必须指出, 戏改工作当中最为艺人诟病的问题来自于话剧式的搭台造景、服饰妆扮, 这体现了整个20世纪中国文化的西方中心主义情 结。
19本文写成后给业内的朋友提意见的时候, 有朋友指出, 不限于置景、服饰等外在内容, 以京剧为代表的整个戏曲界都以前所未有的速度远离着戏曲思维, 由此导致戏曲的文本结构、情节设置、戏曲特有的语言系统———即唱念、锣鼓、把子、身段组合等等———的运用等一切涉及戏曲本体的元素与手段基本丧失殆尽。事实上, 从1910年代胡适等人开始的对京剧 的误解和咒骂与1950年代以马少波等人为代表的对京剧既有程式的鄙薄都是来源于这种西方中心主义的心态 。
整个1950年代是京剧在规范中求生存的时段, 在戏改的总方针下, 修改老戏使之适应时代并且尽可能地创排新戏是当时戏改工作的主要环节。这 时发生了一个十分有趣的现象。就是建国后围绕新婚姻法的颁布和实施, 戏曲舞台上创排了一大批反映女性解放的新戏, 并有一部分讲述古代妇女故事的戏曲作品跟进。这在创排新戏有一技之长的新进剧种尤其突出, 比如评剧《刘巧儿》(1949年) 、《小女婿》 (1952年) 、沪剧《罗汉钱》 (1952年) 、吕剧《李二嫂改嫁》(1954年)等, 另外如越剧《梁山伯与祝英台》1953年被改编拍摄成新中国首部彩色戏曲电影 (1954年上映), 这无疑也是因为该剧婚姻自由的主题。
相比这些剧种, 京剧在创排新戏上并无优势, 但也随着时代的要求作了自己力所能及的调整。1950年代末到1960年代初一窝蜂涌现的杨家将题材京剧就是一例。京剧表现杨家将的历史古已有之, 清代在慈禧太后主持下的大制作《昭代萧韶》就是杨家将故事的集中范例, 民国流行的各类杨家将戏多从它脱胎而来。杨家将戏有保家卫国的总主题, 又有神怪、伦理等戏曲要素, 被宫廷看中毫不奇怪。有意思的是, 1950-1960年代的杨家将戏, 除了突显爱国主题之外, 还彰显了女性主题。当时, 梅兰芳请陆静岩、袁韵宜从豫剧移植了《穆桂英挂帅》 (1959年),
范钧宏、吕瑞明将扬剧《百岁挂帅》改编为京剧 《杨门女将》 (1960年), 景孤血、齐野耘编写了《佘赛花》 (1959年) 、《六郎探母》 (1959 年, 编剧还有吴少岳), 佟志贤、杨毓珉、苏俗创作了《雏凤凌空》(1961年), 多是堪称一时之选的杰作。仅从这五部戏看, 除了《六郎探母 》, 其他四部分别以穆桂英、佘太君、杨排风为主人公, 这不能不说是与京剧在规范中求生存的走向相匹配的。
可与此参证的是, 中国京剧院当时最重要的几出新排戏, 《柳荫记》 (1953年) 、《白蛇传》 (1954年) 、《桃花扇》 (1958 年) 、《白毛女》 (1958年) 、《谢瑶环》 (1962年), 都是突显女性主题的。戏曲在女性主题间游走, 这大致上是一个歪打正着的戏改事件。史载：“1963年8月27日, 文化部发出《请各地剧团积极配合当前的阶级斗争和社会主义教育运动, 大力上演反对封建迷信、反对包办婚姻剧目的通知》, 并郑重地推荐戏曲现代戏优秀剧目《梁秋燕》、《罗汉钱》和经整理改编的传统戏优秀剧目《梁山伯与祝英台》等。”20高义龙、李晓主编:《中国戏曲现代戏史 》, 上海:上海文化出版社 1999年9月第一版第 229页。值其时也, 正是 “写十三年 ”论甚嚣尘上的时候, 开启了 “文革 ”样板戏独霸天下局面的现代戏汇演也在酝酿之中, 就在这样的时候, “反对封 建迷信、反对包办婚姻 ”的传统戏《梁山伯与祝英台》竟然还能获得郑重推荐, 可见女性题材竟是“戏改”中老戏最后的据点了。而随着 “文革 ”脚步的临近, 这些辛苦营建的多色彩、有风姿的新中国戏曲女性形象终于很快被江水英、李铁梅、阿庆嫂、柯湘这几个大智大勇、无情无爱的样板戏女主角替换, 至此, “戏改 ”也以无戏可改草草收场。
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