宣城画派：在传统语境下的传承与思考（下）
宣城画派：
· 汪立军
中国山水画在千年的形成发展过程中，不断丰富、完善，形成了具有特定意义上传统体系，这种由生逐渐至熟的过程，是一代又一代的中国山水画家实践总结的智慧结晶，它对后人将传统表现技法的应用和精神气质的延续做了深入的铺垫，使得中国山水画的发展可以沿袭上一代的既定轨道而代代生发。但同时传统也是一把双刃剑，在特定的历史条件下，也对中国画的快步发展起到制约和延缓的负作用。作为明清地方画派，宣城画派也同样在这一进程中思考对于传统的认识和继承，并努力使之发扬光大。
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梅清、石涛在传统语境下的理论突破
山水画的创作到了明代之后，由于其成熟，即表现在山水画已经根据不同的自然山水特征总结出了一套表现手法，如各种山石、树木包括水云勾法和皴法，这为山水画创作进入风格演绎奠定了基础。一直到"四王"，直接从前人的山水画而不是自己面对自然山水从事创作，自此，山水画就是被总结出了各自风格类型和表现技法，通过摹习这些技法即能闭门画山水，这当然是山水画发展成熟的表现，因为这也意味着山水画有了自己一套完整的语言系统。但这只是内部语言系统，而且是已有的语言系统，也就是说，它只为继承前人的成果提供了方便，而没有为新的创造留有空间。所以我们可以从对梅清、石涛的研究中看出技法的学习和转换与深入自然寻找切入口的重要性。
作为宣城画派的杰出代表，梅清与石涛在生活经历上有太多的相似，使他们的性情非常投机；相互之间的切磋，使二人的艺术相互影响且又相互滋养，最终使二人的艺术既具有时代特征，又具有个人风貌。我们经常能从石涛的山水画中看到梅清山水画的影子。梅清主张“我法”“古人在我”“不薄今人爱古人”,到了石涛那里就成了“我自用我法，借古以开今”,在梅清的画中既有拟南宗，也有拟北宗，这在当时完全以南宗是从的时期，梅清打破了南宗北宗的绝对界线。这也影响了石涛，石涛也发出了宗南宗宗北宗都可以的言论，成为宣城画派最有活力的理论基础。
石涛自画像
宣城画派对于中国山水画创作方法与图式的变革，表现在四个方面。一是取景奇险，二人多用“截取”一法，此法往往貌似不合章法，其实正是画家独运的奇思别构。二是强化以书入画，以浑劲圆笔重勾，苍涩浑融的侧笔微皴来表现光且圆的黄山之石。这一特点的形成，正与黄山的景致密切相关。三是强化水墨晕染，加出人意外的微妙设色。石涛在山水画的创作中习惯使用“拖泥带水皴”，这种皴法以墨带笔，笔墨交融，一气呵成的水墨效果。四是创作前必备的写生体验，古人写生不同于现代写生的概念，它是写天地万物之生气，但过程又绝不是呆板的直接对景，忠实地再现眼前之景，而是重感悟，重观察、重笔墨、重气韵的综合再创造。
论及宣城画派的理论突破与贡献，不得不提到受梅清影响最大的石涛，作为宣城画派鼎盛时期的亲历者和参与者，石涛不仅在绘画实践上为宣城画派特色与风格提供了注脚，也为宣城画派提供了重要的理论支撑。关于石涛在宣城时期的绘画思想零星地散落在这一期间画作的题跋中，其中值得关注的：
一是提出以自然为师友的人与自然的和谐观。1670年，石涛在宣城敬亭山广教寺所作的《黄山图》上题有那首“黄山是我师，我是黄山友，心期万类中，黄山无不有……”的诗句， 在这首长诗中，石涛明确提出大自然是山水画家的老师，山水画家只有亲身体悟大自然的生机活力，才能创作出出神入化的山水佳作。石涛能提出如此精辟的美学观点，同他不辞劳累，真正进黄山奇境的经历分不开，这是当时主宰中国画坛的传统画派所不可企及的。在这个过程中，建立了画家和自然之间的情感交流，以自然为师，打破了前人以技法图式为蓝本的单一模式，从而在师传统和师自然的选择中找到一条与自然亲和友善的和谐观。“画从于心”，心师于自然，这是艺术创作的根本，是宣城画派绘画美学思想的核心。
石涛绘《策杖行》
二是将“搜尽奇峰打草稿”的理念贯穿创作全过程。在石涛众多的闲章中，他最钟爱的一枚是“搜尽奇峰打草稿”。在宣城的15年时间里，石涛登山临水，为山水写照，以宣城敬亭山、柏枧山以及附近的黄山为蓝本，开始了他的师法自然的创作之路。特别是黄山之旅，他深切地体会到山水画的发展与突破，必须要到真山真水中“搜尽奇峰打草稿”。
梅清有一首《题石涛“黄山图”》诗：石公飘然至，满袖生氤氲。手中抱一卷，云是黄海云。云峰三十六，峰峰插紫玉。汗滂周未能，揽之归一掬。始信天地奇，千载迟吾师。笔落生面开，力与五丁齐。觌面浮丘呼，欲往悉崎岖。不能凌绝顶，踌躇披此图。
从这首诗中，可以看出石涛手抱一卷，全是关于黄山的绘画，黄山的烟雨云霞、奇松异石尽在这些画作中。这些作品表明年轻画家已经结束临摹阶段，开始面对自然、师化自然，且已一露峥嵘。“搜尽奇峰打草稿”使得石涛“笔落生面开，力与五丁齐”，让梅清这样的画师为不能到达而感到遗憾。石涛的创作视野也为之一变，极大地丰富了自己的创作源泉，不仅对当时强调”日夕临摹“、”宛然古人“脱离现实、醉心于前人笔墨技巧的主流绘画思想敢于突破，也为未来的创作奠定了坚实的基础，使他以后的绘画产生了质的飞跃。石涛强调的“搜尽奇峰打草稿”的创作观，注重“遗貌取神”、“不似之似似之”的笔墨技法语汇，在当时众多画家中也是别开生面的卓识。石涛40岁以后离开宣城，移居南京。50岁后移居扬州，立开扬州画风，扬州八怪随之应运而生。“搜尽奇峰打草稿”的创作理念随后被一代又一代山水画家所效仿和推崇。
三是提出了艺术的共性与个性的统一。毫无疑问，石涛的艺术创作生涯与黄山有密不可分的渊源，他曾在自己的山水册页上题写道：“余得黄山之性，不必指定其名。寄上燕思道兄⒃，与昔时所游之处，神会也。”得“黄山之性”一句，完全可表明石涛对黄山的了解和切身体会，真正达到“神会”的境界，也因此才能把黄山的气魄和特点充分表现出来。
正因为石涛对黄山有深入的了解和切身的体会，他笔下的黄山才会在特定的景观中提炼出奇、险、清、幽的特质。他笔下很多的山水，包括《百开罗汉图册》的补景，大多都具备黄山山石的特质，但却并不确指某一处。
四是提出了“以气胜得之”的观点。这一时期，他在题画诗跋中有：“作书作画，无论老手后学，先以气胜。得之者精神灿烂，出之纸上，意懒则浅薄无聊，不能书画。”⒄石涛提出作书作画“以气胜得之”的观点，认为画家进入创作阶段应最大限度的调动和发挥主体审美心理的能动性，借助笔墨将自然之美转化为艺术之美。同时在创作中充分调动情感，使情感饱含于笔墨线条之中，生气贯于艺术形象之内。纵观石涛的画，元气淋漓，沉着痛快，气魄逼人，正是在于他着力追求这样的“气”。
五是提出“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”。石涛在《山居图》⒅题跋中有：“风雨欲来，烟云万状。超轶绝尘，沉着痛快。用情笔墨之中，放怀笔墨之外，能不令欣赏家一时噱绝。”这一段的意思是：在绘画的创作中，要将画家的主观情感寄情于笔墨之中，要做到这一点，必须全神贯注，抛弃所有杂念的干扰。
石涛山水画创作的成功无不与他悉心感悟，深入观察，全身心的投入分不开，从心领神会到全神贯注最后达到下笔有神的境界，这样的过程也使得他的绘画作品日臻其妙，思想也日趋深刻成熟。
六是提出“我自用我法”的观点。宣城时期，石涛的美学思想有了很大的发展，他提出“我自用我法”的革新观点，给低迷摹古的清代画坛凭添了一抹清新的气息。清初，绘画在董其昌等人倡导的“南北宗”学说影响下，摹古之风日炽。这时，才华横溢的宣城画派异军突起，对这种风气毫不理会，石涛强调“我自用我法”，并清楚地指出：“我之为我，自有我在。”“古之须眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹肠。”“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”他甚至豪迈地说：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”总之他要改变古人的面目而自创新法，自标新格，这种呼声是对传统观念的一种挑战。
“我自用我法”，反对因袭，扬弃古法，注重革新、创造，这是艺术创作的生命，是宣城画派的思想精髓。石涛尤长湿墨法——破墨法，以水破墨，或以墨破，或以焦破润，以润破焦，运用自如，使得画面苍郁淋漓，气韵生动：有的先用湿笔而后加以干点．有的先以渴墨后复加积染的，笔与墨合，层层深厚，浑纯氤氲，一片生机。在构图方面，石涛也反对那种脱离生活的公式化，他创三叠两段布局法，取代了古人和“四王”的三重四叠布局法。近代学者林纾说过：“余论画，奇到济师而极，幽到石溪而极，二绝不能分高下也。”⒆齐白石也赞道：“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧。”
石涛说笔墨当随时代，宣城画派顺应了时代审美需求，这种现代意识也正是宣城画派画家在寻求传统艺术自身蜕变的过程中逐渐培养，发展起来的。它不一味机械地摹古复古，而是与时俱进，用他们体验真实山水的丰富心理感受、视觉感受去充实、综合和改造绘画表现语言。
宣城画派中的主要画家都有着大致相似的人生经历，都有着从入世向出世转变的心路历程，都遭受过国破家亡和社会苦难的煎熬，这种人生不平经历感染着画家的情绪，构成了他们作品独特的基调。因此，画家们将这种人生体验诉诸于笔下的自然与造化，借助于自然来表达个人的情感与操守。他们经常纵情于山水之间，在山水的变化中寻求心灵的慰籍。因此，他们所表现的艺术形象既有题材所包含的意义，更有艺术家所寄托的思想感情，这种借画喻志是宣城派画家赋予山水画的一种超然世外的强烈的人格化表现。
宣城画派画家的绘画实践无一不是浸透他们的自身经历之体验。通过艺术的形象，使得笔墨自身既具有独立的审美情趣，又兼具自身审美的不断深入。绘画的目的并不是单纯地对于客体形象的描绘，是对被描绘的自然对象写意手段的总结。这和当时的正统画派的摹古之风完全不同的，他们将独特的思想感情与特定景物融合，所构成的艺术境界是情与景的统一、意与境的统一。
综上所述，创新是时代的趋势，传统不是一成不变的而是动态的、发展的，而创新也必须建立在合乎规律的传统基础之上。正是基于这一点，宣城画派的画家们对于传统的笔墨和创作方式都有一些明确的传承与变革的过程，在这一过程中，人对自然表现的驾驭能力丰富了传统山水画的表现力，也不断影响和启迪着后来的画家们。
注：
⑴徐元太（1536-1617），字汝贤，号华阳，嘉靖四十四年（1565）进士，历官礼部主事、顺天府尹、四川巡抚，官至南京刑部尚书。后归隐乡间。
⑵、沈懋学（1539-1582），字君典，宣城洪林人，明万历五年（1577）状元。精书法、好诗文，亦善骑射，著有《郊居集》传世。
⑶、梅鼎祚（1549-1615）字禹金，自幼笃志好学， 16岁廪诸生，诗文名扬江南。所作《玉合记》为昆山派的扛鼎之作，在中国戏曲史上具有一定影响。
⑷、高维岳（1553-1625），字君瀚，天性聪慧，好交友、游历，善诗词歌赋。万历元年（1573）举人，屡考进士不第，整日交友优游林下，与同里名士沈懋学、梅鼎祚等相唱和，共同发起创建了敬亭诗社，对宣城文学的发展颇有建树。后曾任雷州推官、巩昌同知、兴国知州等职，有惠政，入明史循吏传。
⑸、屠隆（1543-1605），字长卿，宁波鄞县人。万历五年（1577）在京城会试，与沈懋学相识，从此为莫逆之交。万历九年（1581）又与之定为儿女亲家。沈懋学去世，屠隆到宣城凭吊，寓居，与梅鼎祚等互相唱和甚多。他是一位书画评论家和鉴赏家，著有《画笺》凡二十六则。
⑹、黄之璧，字白仲，浙江上虞人，号娑罗居士。工词章，善书画，名重一时。黄之璧游历京师期间，与供职于仪部的屠隆交善，来往频繁，闻名于当时。后屠隆被革职，黄之璧避地宣城，与梅鼎祚相友善，居住一年。
⑺、梅士己（1592-？），字继美，号无己。隆祚子，邑庠生，弱冠游泮，能诗，善画兰。
⑻、梅郎中（1607—1642），字朗三。梅庚之父。他是宣城诗派前期的领军人物，与沈寿民共持宣城风雅。其书法模仿张繇、王羲之，绘画师从宋元诸大家，而又能自出机杼，风韵秀劲，有浓郁的书卷气。朗中的诗书画时称“三绝”，名声远播
⑼、半山（1611—1670），原名徐惇，字秩五，，年少时，曾以建议授四川幕职，不久即弃去，隐于浮屠，更名再柯，号半山，放迹山水间。半山善画，得云林、石田笔意，气韵天成，佼佼名益重。其画多以山水为主。
⑽、高咏（1619-1684），字阮怀，号遗山。与同邑诗人施闰章并称，时号“宣城体”。著有《遗山堂集》、《遗山诗》四卷。据县志记载，他的书、画、诗称三绝，还擅长画墨锺馗。
⑾梅磊（1620-1665），字杓司，号响山。他的画师承南宗，主要是参元四家和明代沈石田等，以倪云林的笔意为多。他的画结构谨严，笔致疏简，清淡萧然，格韵高古，类似梅清风格。
⑿佟赋伟《二楼纪略》
⒀《梅清画集》天津人民美术出版社
⒁ 唐代画家张璪所提出的艺术创作理论
⒂《梅清画集》天津人民美术出版社
⒃黄燕思：字研旅,工于诗,好游历,著有《听帆楼书画记》,载有石涛为其作画之事。
⒄见石涛1673年作《敬亭山景图》题跋。
⒅汪世请《石涛诗录》 河北教育出版社 2006年4月版
⒆林纾《春觉斋论画》
参考文献：
《我法——宣城画派研究》 王景福 汪立军 石巍 童达清 著 安徽美术出版社出版 2014年6月版
《瞿山诗略》、《天延阁赠言集》、《天延阁删后诗》 梅清著 清康熙刻本
《诗余画谱》 汪仕铨 编 明万历四十年刊本
《石涛话语录研究》 韩林德著 江苏 出版社 1989年10月版
《明清中国画大师丛书——石涛》 李万才 著 吉林美术出版社1996年5月版
《梅清》 穆孝天 著 上海人民美术出版社 1986年9月版
（作者系宣城市历史文化研究会副秘书长，宣城市政协文史委委员，安徽省美术家协会会员）