李耀扬丨试论无障碍诗写 （代序）
一个诗人的一次诗歌转身
《李清联无障碍诗写点评本》的出版，是 李清联 先生无障碍诗写由主张到实践的完成本。它的提出，是清联先生自上世纪五十年代开始诗歌创作迄今，长期思考与实践的积淀与结晶。这个诗学主张，着眼点是试图以新的创作实践摒弃新诗百年中诗界客观存在的，生搬和堆砌西方现代诗写手法以炫技，造成诗写与阅读障碍的现象。其动力源则是诗歌应继承中国古典诗歌乃至百年新诗历来求新求变的传统，从诗体、技艺、语言等方面进行新的探索。诗歌应在无障碍的前提下向多元化发展。而无障碍诗写则是当今诗坛诸多诗写探索中的一面旗帜。对于清联 先生来说，也是一次由着力于创作实践到提出诗写主张的一个诗人一次漂亮的转身。它的产生具有历史渊源基础，同时具有对当今诗歌发展方向的参与意义。
一 ，诗在探索与流变中前行
中国诗歌自《诗经》以来，在诗体和艺术上一直处于流变过程中。正是这种流变，才使中国诗歌始终处于发展完善剔除障碍和渐趋成熟的状态之中。历代诗人无不在诗写的同时，进行新的探索和企望。这种探索和企望可凝结为一个“变”字。正是由于这个“变”，才使中国古典诗歌由最初的诗歌雏形两言体，渐次发展为三言、四言体。直至定型为五、七言体。完成了由四言开始的由非等言到等言体的成熟演变。在诗体演变的激流中，中国诗歌获得了更大的发展空间。
《诗经》之后，楚之骚体，汉之赋体。以致唐诗、宋词、元曲、小令等的诗体流变蔚为壮观。由于诗体的成熟流变，中国诗歌的诗词曲赋创作一直占据中国文学的主流地位。直至诗在有明一代的衰落，有清一代的返照。中国古典诗体的形体变化，可谓探新求变，屡结硕果，功莫大焉。
而在艺术手法和审美追求上，中国传统诗歌又有最早的赋、比、兴表现手法，在艺术和审美追求上渐次又有自然、含蓄、新奇、音律和味、气、神韵、意象、意境的追求。这些都表现了中国历代的诗人们，对诗歌艺术、诗歌美学孜孜不倦的探索与创新精神。他们无不以惊人的才智，推动中国诗歌逐步走向形体与艺术的巅峰。
孔子曾经提出“诗教”及“兴观群怨”的文学主张。强调诗的创作、审美和教化作用。其目的当然是出于维护封建秩序。但我们也可以从另一个侧面看出孔子也在有意无意的提出了诗歌与民众接近的思想，甚或可以说提出了诗歌走向民间的问题。从某种意义上说《诗经》的删定，就明示了诗歌为统治者服务，为高雅者所赏，为民众所歌的全民多方取向。《诗经-国风》的许多诗篇，以及随后继之的汉乐府、民谣中的许多诗篇，唐之杜甫、白居易、杜牧的许多为民而歌的诗篇，至今仍为普通民众所喜爱，所朗朗吟诵。恰恰说明中国传统诗歌中以民众口语、民众生活、民众情感为写作指向是独具强大生命力的。
及至新诗百年，其行走步履也并非都是单一的猫步。其中探索或者说“变”的路程也是步态各异。这中间就有障碍诗写与无障碍诗写的区别。1918年一月号《新青年》发表胡适、沈尹默、刘半农白话新诗九首及其以后引发的新诗浪潮，就标志着中国新诗与传统诗歌诗体与手法的彻底断脐。新诗不仅有了完全借鉴西方的自由体形式，而且有了引自西方具有现代派诗歌特征的意象手法。而从今天看来，上世纪之初这种引自西方的意象化诗风，影响了以后中国新诗的几个十年的诗歌走向。如二十世纪最初十年中白话诗主将胡适等人稚嫩的白话意象诗。二十年代郭沫若的具有意象诗质的自由诗。李金发的师自波特莱尔的象征意象诗以及闻一多的新格律体新诗。而三十年代的前期现代派诗人戴望舒、何其芳将传统意象和西方意象相结合的意象新诗。以及后期现代派诗人卞之琳、废名的象征意象诗。都能将中国的传统意象与外来的意象手法在一定程度上结合。而更重要的是五四新文化运动倡导的是白话文，强调接近民众，运用口语语言。因而他们对西方现代派手法的借用是适度的。他们的诗写除李金发之外并没有为阅读带来明显的障碍。他们的许多诗篇至今仍为许多普通读者所喜爱。
特别值得一提的是，艾青在热情学习西方现代意象手法的同时不仅注意反映生活现实，还能注意跳出传统旧窠，将意象象征与现实与浪漫有机融合，这种适度的吸收借鉴西方现代手法的结果是，形成了艾青兼有现代派意味的无障碍诗写。直至四十年代艾青的诗风为七月派所继承。其影响一直延续到今日。
我们还应提到的一位毁誉参半褒贬不一的怪诗人是，开中国象征派诗歌先河的李金发。由于阅历和经历的特殊，李金发过早的疏离了中国诗歌传统。因而在向新诗引入意象象征手法的时候他就有了一股狠劲，他的诗中几乎不见中国诗歌传统的踪影，而到处可见的却是奇谲怪诞、深不可测、几乎无解的意向和象征。在新诗白话与口语化的旗帜下，李金发晦涩怪诞的诗写可谓继唐李商隐一部分隐晦费解诗写之后，成为中国新诗史上障碍诗写的始作俑者。艾青与李金发同样在引进西方现代派诗歌艺术手法，但在诗写和阅读方面却结出了无障碍诗写与障碍诗写的相反之果。这的确值得我们深思。而李金发和艾青的障碍与无障碍诗歌，前者常为欣赏者踟蹰费解而束之高阁，而后者却常为欣赏者喜爱陶醉乃至不胫而走。这也同样引起清联先生有关中国新诗应该是无障碍诗写的深思。
二 ，在相悖诗写中孕育的无障碍诗写
始自上世纪四十年代末的当代诗歌，在最初的几个十年，由于各种原因导致具有现代特征的新诗探索渐渐式微，而具有宏大时代特征的反映现实、浪漫抒情的诗写覆盖了整个诗界。当然其中也有诗人们的各种探索。直至后来朦胧诗的出现，这个阶段的诗写虽然大都饱含某种政治热情而匮乏艺术含量，甚至有的诗写十分粗俗干瘪。但从其接近现实接近口语去考量应该都是无障碍诗写。
崛起于上世纪七十年代末的朦胧诗，开创了一代新的诗风。他打破了诗坛的沉闷与僵化，冲破了思想的禁锢。将西方现代派诗歌的一些艺术表现手法带进了诗坛而使之耳目一新。但与此同时朦胧诗隐晦的象征与隐喻以及意象之间过大的理解跨度却为读者带来了令人惊愕的陌生，也设置了过多的障碍。事情还不仅仅如此。此后一批批出于盲目猎奇与炫技需要，对朦胧诗的跟风与模仿更是浪潮滚滚愈演愈烈，在这些跟风与模仿中炫技弄巧、堆砌技巧、设置迷宫的障碍诗写。形成了又一轮障碍诗写的风潮。其后虽然由于新的口语诗、叙述性诗写等诗潮出现，这种障碍诗写渐渐丧失锐气，但由于种种原因这种食洋不化的障碍诗风至今余风尚存。
这些障碍诗写现象的存在和蔓延，引起了清联先生的注意、思考甚或焦虑。他在给诗评家李霞的通信中表达了他的这种心境：
“朦胧诗的出现，是诗界的一次重要革命。但随之出现的是阅读障碍。由于阅读障碍，使诗歌和大众严重脱离。加之对文革前诗歌的全盘否定，许多人迷失方向，朦胧诗和看不懂的诗的影子阴魂不散，于是报刊上出现了许多“高深莫测”、所谓“诗歌难度”、晦涩的、低沉的、欧化的、脱离时代的、故弄玄虚的、小情小感一味自我的诗写，使诗歌逐渐走下坡路。”在这里清联先生指出了当代障碍诗写的根源与表现。以及许多诗人对障碍诗写的盲目迷情。并表示了对此风日盛的担忧。
清联先生不仅对障碍诗写表示反对和担忧，而且他还从实践上探索另类的无障碍诗写。它在通信中又说： “事实上我的近几年写作，一直在实践怎样把诗写得大众化些，民族化些，中国味浓些，而且还显示它的艺术性。让各种层次的人都能看懂，做到雅俗共赏，老少皆宜。我这种努力是基于对中国诗歌的现状的不满，而需要冲击和调整。对我的诗，屠岸、傅天虹，上海老诗人宫玺、北京的诗刊编委宗鄂、刘章以及诗人刘镇都认为是吸收了口语而加以提炼出来的。” 这便是清联先生倡导无障碍诗写的由来和基础。当无障碍诗写的主张提出之后。在诗界引起了较强反响。全国各地的诗人、评论家纷纷发表意见，给予肯定与支持。认为“李清联提出並实践无障碍诗写，进一步扩展了白话诗和口语化诗的局限，主张无障碍诗写，无障碍阅读，注重诗的雅俗共赏，返朴归真，为各种层次读诗的人扫清道路，这对当前的诗坛来说，显然是具有积极意义的举措，也是对“朦胧诗”深度模式写作，采取的一种反叛和拆解姿态。”(王宜振-文艺报)而另一些同样为新诗现状感到不满，并思考如何克服新诗现存弊端寻找新的突破的诗人和评论家，也对无障碍诗写引起了强烈共鸣。诗评家李霞说“新诗的病有千百种，但致命的只有两种：一是啰嗦，二是晦涩。啰嗦，由散文化发展为日记分行甚至口水。晦涩，由朦胧谜语变种为虚玄做作。有些作者竟把啰嗦或晦涩看成是才气甚至先锋的表现，孰不知这是在糟塌亵渎诗歌。”他感慨的说“无障碍诗写”深得我心，这也是我近年思考和追求的诗歌境界。”（李霞-通信）无障碍诗写在网络上提出后，女诗友藤蔓蔓在讨论中说：“李清联先生提出的无障碍诗写，指的是诗歌创作的一个新的方向。即诗人写作时要把诗歌和阅读结合在一起考虑，阅读是创作的最后部分，任何作品都是在经过阅读之后，作者和读者产生了审美的共鸣才会导致作品升华。无障碍诗写要求诗歌的审美语言技巧以及阅读的趋向性要融合在一起。也可以说是因为阅读的趋向性和诗歌写作的创新发展在某个点的必然相遇。”他认为“李清联先生的诗歌最大的特点就是，把生活的细节用诗歌的语言来呈现，阅读他的诗歌，可以深切感受到生活的很多细节，这些细节构成了诗歌的语言深度，有着普遍和强烈的时代需求。”
关于无障碍诗写的理性思考，关于障碍诗写的客观存在及其弊端，既往的诗人们都曾有过类似的涉及，白居易著名的诗论“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”就强调了写作要贴近现实要根据内容需要采取适当写作形式。
诗歌作为语言艺术形式与其它艺术形式有着本质的共性。雕塑大师罗丹在论述艺术境界时说：“艺术上最大的困难和最高的境界，就是要能自然的朴素的描绘和写作。”实际上无障碍诗写在艺术境界上的最高追求也就是这种境界：自然的朴素的描绘与写作。无独有偶，大陆著名诗人艾青对于诗歌的境界也有着类似论述。他说“深厚博大的思想，通过最浅显的语言表演出来，才是最理想的诗。最富于自然性的语言是口语。尽可能地用口语写，尽可能地做到“深入浅出”。” 台湾著名诗人文晓村也倡导：诗“健康，明朗，中国”三原则。这些不约而同的类似无障碍诗写的思考其实并不是偶然之思，也更非空穴来风。他是对新诗百年中自二十年代迄今为止，不能正确、适度借鉴西方现代诗歌艺术，人为制造诗写与阅读障碍的反思和拨乱。无障碍诗写的主张发生在大陆，其实对于普遍存在的障碍诗写在港台诗界也在进行反思，并进行着实际的回归。这些反思在本质上都与无障碍诗写接近。香港著名学者、当代诗学会创办人、汉英双语诗学季刊《当代诗坛》主编傅天虹对无障碍诗写的倡导非常重视，他与清联先生多次谈到无障碍诗写，他说他“很赞成（无障碍诗写的主张），这可以说是切中时弊，也很及时，对汉语诗歌的发展会有很大的促进作用。”他还说“他那里建有汉语诗歌档案，可以整理入档，载入诗歌发展史册。”（与傅天虹通讯）不仅如此，为表示更有力的支持，傅天虹还在其主编的《当代诗坛》第53、54合刊上发表了李清联组编的七人无障碍诗写小辑。他在按语中说：“诗人李清联在诗学上也在不懈探索，为全面了解他提出的“无障碍诗写概念”特附上他组稿的无障碍诗写小辑，计有余子愚、高野、高旭旺、寇询、马万里、麦莎、贺红等七家诗作”同期该刊还发表了 文学 教授，著名评论家李少咏评论李清联的论文《在词语中寻求经验表达的最大可能——解读李清联世纪诗选》该文较全面地介绍和评价了清联先生无障碍诗写的创作成就。在这里 傅天虹 先生不仅对诗写主张进行了肯定和赞同，而且对无障碍诗写的具体实践进行了张扬。
著名台湾诗人洛夫在回顾曾经风靡台湾的现代化诗潮及其后来的反思时说：“大部分当时台湾的年轻诗人都是受到翻译诗的影响，刚开始是全面倾向于西方现代主义诗歌，到了1980年代之后，经过反思和重新评价，中国传统美学思想被重新评估。在我们年轻的时候，满口反传统，所谓反传统就是盲目认为传统的东西是一种阻碍。在西方的现代主义里“流浪”许久以后，我们还是觉得要回到中国泥土中去。回到中国来，最重要的是寻找中国固有的文学、美学艺术，所以从1980年代开始，我们这些台湾诗人重新开始审视中国传统，不过传统是回不去了。”台湾的现代主义诗潮的开始早于大陆将近半个世纪，可是当台湾开始回顾并反思现代主义在台湾诗界的得与失时，大陆的文学包括诗歌正与西方现代派文学热恋。因而在诗界出现了至今为人诟病的障碍诗写的风潮。后来这股风潮虽然为九十年代的口语诗及叙述性诗写所挤兑，但障碍诗写至今仍不时浮起。鉴于此，清联先生对大陆新诗百年特别是风云激荡的近三十年诗歌状况进行了分析与考量。提出了无障碍诗写的主张。这无疑对于当前诗歌的发展具有积极意义。
三 ，引发思索的无障碍诗写主张
清联先生又名马遵生， 1934年生。河南沁阳人。1960年加入中国作家协会。原《洛神》杂志主编，《大河诗刊》社社长，香港中英双语诗学季刊《当代诗坛》编审、编辑主任，河南诗歌学会顾问，无障碍诗写发起人与倡导者。1953年开始发表作品。著有诗集《我们沸腾的工厂》、《拖拉机开出厂房》、《新犁催开浪花》、《绿云彩》、《李清联世纪诗选》、《阳光老男孩诗抄》、中英文《李清联短诗选》等。清联先生从事诗歌创作和其它各种文学活动达半世纪之久，在这些文学活动中清联先生是一位勤于创作敏于思考的跋涉者。在从事诗歌创作的初期，他深受现实主义的影响，表现了淳朴热情、忠于生活的特点。很早就以新诗力作《浇注者》在全国引起强烈反响。数十年来清联先生坚持诗歌写作，年届古稀尝试上网，网名阳光老男孩，至今仍关注数十家诗歌网站并思考和倡导无障碍诗写。
清联先生倡导的无障碍诗写，是一种内涵宽泛的诗学主张。它所涉及的核心问题并不仅仅局限于一般诗歌阅读中的懂与不懂的问题。他是对具有一定诗歌阅读经验的受众群体中，存在的阅读障碍或者说深层次的懂与不懂的问题进行的深度思考。无障碍诗写又是在诗歌写作众声喧哗之后面临前途选择时的一种探路主张。清联先生说：“我只是在写法上想追求些个人的东西，我不先鋒，但又不拒绝先锋；我不走老路，但又踏着前人的脚步。我走自己的路，不管别人怎么看，我一直认为，诗首先是为多数人为大众服务的，我主张无障碍诗写，无障碍阅读，主张雅俗共赏，我至今仍在摸索。
无障碍诗写中的障碍诠释，并不是依据一般的阅读个体存在的某些障碍困惑，更不是依据没有诗歌阅读经验者在阅读中存在的某些障碍。它是指在具有一定诗歌阅读经验者构成的阅读层面中普遍存在的阅读障碍。或曰深度的懂与不懂的问题。这种障碍的存在，不是由于作品的思想深度和艺术高度造成的，而是由于作者不是依据作品的本体需要强加给作品的迷宫式的手法技巧障碍。这种在写作中设置的障碍，必然同时导致受众群体的阅读障碍。
清联先生根据多年来对诗界的观察调查和研究，结合自己的创作经验体会，认为诗歌界存在的障碍诗写与无障碍诗写在四个方面大相径庭。这四个方面也是障碍诗写需要避免的弊端，同时也是无障碍诗写的倡导精要。
首先，除了少量的先锋实验写作之外，大量的诗歌写作都是运用仍有生命力的成熟的手法技巧的写作。这类写作构成了诗歌写作的主体部分，同时他们也拥有了最广大的诗歌阅读群体。因此最广大的诗歌写作与最广大的诗歌阅读群体之间就有了紧密的相连与互动。毫无疑问，实际存在的障碍诗写常常导致二者的疏离。而无障碍诗写则是最大限度地进行二者的弥合。因此无障碍诗写主张普遍的诗写应该兼顾普遍的诗歌阅读。过度陌生的诗歌意象堆砌及诗歌技巧的无谓炫弄都是不可取的。
无障碍诗写另一个重要主张是诗歌应具有适度的艺术含量。这种“适度艺术”主张，从两个方面避免两种极端倾向，一种倾向是对诗歌白水化的要求，这种要求忽略了诗歌是一种艺术形式，他应该具有一定的艺术含量。只是一味的要求在阅读中对诗篇内容的一目了然，而忽视了对诗篇艺术审美的需求，不仅导致了口水诗写的泛滥，而且导致了一些诗写的粗制滥造。其结果是丧失了诗歌应有的审美魅力。而另一种倾向则是脱离内容容量需要，过分施用艺术化肥，堆砌炫弄手法技巧，这种诗写只能有意无意造成阅读障碍。而无障碍诗写要去除的正是这种如同赘疣般的诗写与阅读障碍。也就是说无障碍并不是无艺术。它倡导的是根据内容需要采用适度艺术。而清联先生的诗歌创作就从不过度使用艺术化肥使诗歌显得玄奥，而是认真地从传统和外来诗歌艺术中吸取营养，对中西诗写艺术手法都予吸纳。如《倒退着走路的人》《阳光老男孩》《凝望》《磷》《池塘》《剁指头》等诗都有一个共同特点：初读这些口语诗句似乎没能发现什么艺术手法，但一旦我们再读就会发现诗中其实处处可见或传统的或西方的表现手法和技巧。它们像隐在绿叶后的花朵，像伏于水面下的蹬石。需要你耐心而仔细的发现。
无障碍诗写所涉及的另一个重要问题则是诗歌语言的口语化及如何达到口语化的问题。这种主张，实际就是针对相当时期以来由于诗歌写作的一度凌虚蹈空，以及过度的“向内转”写作向度的曲意表达，造成的诗写语言晦涩莫测障碍而提出的。正如清联先生所说：“诗既要“小我”又要“大我”。《诗経》里许多诗都是“世象返照。”这里的“要小我，又要大我”，其实质应该是对由于“过度向外转”到“过度向内转”的过度转化进行矫正。无障碍诗写的这种主张实际就是由“过度向内转”进行九十度回转，达到“向外转”与“向内转”的适度结合。清联先生的诗写视觉就既注意向外转，又注意向内传。如《东南亚海啸》《谷雨前的告别》《车过卢沟桥》等就是关注世界关注社会关注历史的诗篇。而《倒退着走路的人》《阳光老男孩》《祖国啊》《钉子》等诗则又是既具有极深内涵又明白晓畅的口语化诗歌。无障碍诗写主张诗歌写作应面向社会、面向生活、面向民众关注并抒写普通民众的普通生活。清联先生的无障碍诗写中就有许多诗篇是以浓浓的深情写下的普通民众的遭遇和生活。如《打铁者》《大姑》《二大娘》《河南打工的》《山区圣人》《伏牛山老人》等。这些诗都以极普通的人为抒写对象。写他们的原生态生活。写他们的欢乐艰辛与自在。反映他们真实的生活状态。已引起社会的关注与思索。很显然，作者在深入民众生活的同时也从生活和民众中获取了鲜活的口语和写作原料。使诗歌本身获得了书斋诗写难以获得的创作基质。因而在口语化的背后无障碍诗写不仅关注语言问题，而且更为关注口语化诗歌语言的来源问题。为此也涉及诗歌不仅要抒写内心小世界还要抒写外部大世界。
无障碍诗写对于诗歌的艺术追求是宽泛的是开放的，他主张对于诗歌艺术手法的借鉴和吸纳应该不拘一格。既不能简单的与传统斩断丝连，也不能对西方手法技巧一概拒绝。同时还要注意在借鉴与吸纳的同时有所创新。正如清联先生所说：“诗还是要讲究技巧手法的，但语句不要晦涩，可直白，也可隐喻，但都不能过火。在艺术方面不妨中国一点，西方一点，先锋一点，回归一点”实际这种“各方都有一点”的诗写要求，是一种具有难度的要求。它是对诗人艺术素质、艺术境界、诗学修养、诗写经验以及艺术手段调遣能力的综合要求。
当然，无障碍诗写如同其它艺术一样，并不具有单一模式。具体的无障碍诗写不仅也会具有高下不一的艺术欣赏价值，同时也会具有因人而异的艺术风格。而清联先生的无障碍诗歌同样也只能是无障碍诗写的众山之一脉，众川之一列。无障碍诗写是具有一定艺术含量具有无障碍共性的众多诗歌的总和。
以上这些就是对清联先生倡导的无障碍诗写基本主张的阐释。这些核心主张的提出对于当前诗歌发展方向的探讨，无疑具有积极意义。无障碍诗写也许会成为将来诗歌潮流之一翼。也许它仍存在某些不足，需要进一步的完善和修订。也许它会因为不合时宜而被搁置起来。但是我们坚信无障碍诗写本身的提出就当然地具备了积极意义。因为问题的提出必然对于没有提出问题更有意义。
四，言尽后的释言赘语
鉴于清联先生提出了具有积极意义的无障碍诗写主张，又鉴于清联先生还具有无障碍诗写的具体实践。我们认为诗歌文本是对诗写主张的最好诠释。因此我们就选编了《李清联无障碍诗写点评本》。以助于对无障碍诗写的理解。
在编选过程中，我们在清联先生大量诗歌文本中精选了八十余首。并且在每首后边都辑选了文学评论家、翻译家、专家学者、 文学教授以及著名诗人的精心点评。这八十首诗歌从不同方面体现了无障碍诗写的主张。从中我们可以看到诗的通俗易懂，也可以看到诗的艺术含量，还可以看到诗与生活的紧密联系。同时我们还可以看到清联先生在无障碍诗写中对诗歌艺术手法的多方吸纳为我所用。在这些诗歌中我们又可以看到对传统诗写手法的继承，也可以看到对西方现代派诗写手法的借鉴学习。但在阅读中我们即可以感知诗歌深蕴的意味，又没有遭遇阅读障碍。这是因为作者在写作中最大限度地拉近了与读者的距离。作到了心中有读者。正如作者所说“我着眼于平民大众，不故作深奥，故弄玄虚，不给读者设置障碍。注重诗的返朴归真，注重诗的真、善、美，注重诗的泥土味和铁腥味的生活气息，作到雅俗共赏，既轻松、活泼、阳光，又饱涵深意，富有思想内涵。”
这八十余首诗的近二百则评点，大部分选自全国部分报章杂志。一部分选自清联先生无障碍诗歌在诗歌网站发表后所引起的讨论。还有一部分则是在编选过程中，一部分关注无障碍诗写的诗人评论家的新近撰写。这些评点是评点者的畅所欲言。他们从不同的角度对无障碍诗写表示支持和赞同。还从不同的欣赏视角对清联先生的无障碍诗歌进行了艺术分析。所有的评点者分布于全国各地。多数至今未曾谋面对于他们对无障碍诗写的关注与支持我们表示深深的谢意。
对于所有选录的评点条目，我们尽量做到保留原貌。除对其中的错字漏字进行必要的订正与补正之外，还考虑到原评点产生于不同的讨论环境和语境。对其中存在的重复部分、适用于另外环境的引言、赘言和夹杂其中的虽很精美但却与本书无关的部分以及其它的琐屑问题，我们都进行了多次慎重的审阅甄别，并进行了谨慎妥善的删削与修正。对某些部分甚至进行了多次的删削与还原。此外对于部分评点者在文内使用的不同谦语和敬语。为求在本书中的一致，我们也进行了统一修改。这些修改删削多数无法与作者取得联系征求意见，为此编者特此在此负荆，敬请谅解。
鉴于我们迄今还没有收集到关于无障碍诗写的质疑与反对意见，关于这方面的评点内容只好暂告阙如。但我们仍然真诚的希望听到不同的意见。以便修正无障碍诗写观点。
本书就要付梓了，作为这本书的选编者，我们更希望关于这本书，关于无障碍诗写更多的反馈意见。因为这才是我们选编这本书的初衷。
作 者 简 介
作者简介：李耀扬：籍贯：开封市。现居洛阳市。河南省作家协会会员，河南省诗歌学会理事，洛阳市文艺评论家协会顾问。从事诗歌·散文·文学评论写作。有作品散见报刊文学期刊和网络。