11.么书仪：元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较

　　元人爱情剧或以爱情为主要情节的剧作有三十余种，约占现存元人 杂剧的五分之一。这些剧作的思想特征，与当时的社会生活和作家的心 理都有着密切的关联。尤其和唐人小说中的爱情故事相比，二者对人物 性格、情节矛盾的不同处理，更显示出两个时代的处于不同阶层的作家 不同的爱情理想和社会理想。
　　元人爱情剧的题材与唐代传奇很有些渊源关系。唐代传奇中描写士 子婚姻的名篇有《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》、《离魂记》、《无双传》、《柳氏传》、《步飞烟》、《柳毅》等。其中的《李娃传》、《莺莺传》、《离魂记》、《柳毅》被元人改编成《曲江池》、《西厢 记》、《倩女离魂》和《柳毅传书》，并保存了传奇中的基本情节。除 了这种题材上的直接继承关系之外，一些唐代传奇中的爱情故事和元人 爱情剧即使在故事情节上并没有直接的承继关系，但在格局以及故事主 旨上，也有许多相通之处，表现了两者之间的衔接。
　　这两个不同时代的爱情作品的相同之处是：它们都是描写读书人的爱情生活。而且，在作品中，爱情婚姻与仕宦二者，又常常纠结在一起， 成为不可分割的两个重要因素。
　　它们之间的不同点更为明显。择其要者，大概有三个方面。第一，从唐人小说到元人爱情剧，男女双方的社会地位发生了值得注意的变 化。唐代传奇中男子（亦即书生、士子）的身分比较高，社会地位比较 优越。《李娃传》中的“生”为“时望甚崇，家徒甚殷”的“常州刺吏 荥阳公”之子，而李娃是个普通的“长安之倡女”；《霍小玉传》中李 益为“门族清华”的得意进士，而霍小玉是妓女，虽然号称“霍王小女”， 其实是霍王婢女的女儿；《柳氏传》中韩翊（翊，当系翃之误）为“知 名”书生，柳氏为人姬妾，等等。元人爱情剧中女子的地位就显而易见 地上升了。《墙头马上》中的李千金为宗室小姐、《金钱记》中的柳眉 儿为府尹千金、王瑞兰是尚书之女（《拜月亭》），其他如《举案齐眉》 中的孟光、《梅香》中的裴小蛮、《竹坞听琴》中的郑彩鸾、《倩女 离魂》中的张倩女等，都有着显赫的出身。最明显的是《西厢记》和《曲 江池》。《莺莺传》中的崔氏母女虽然“财产甚厚，多奴仆”，但从“旅 寓惶骇，不知所托”看，并非宦门。而到《西厢记》，作者就采用了“董 西厢”的写法，使莺莺成为“相国之女”。《曲江池》中的李亚仙，也 由《李娃传》中的“长安倡女”成为名重京师的“上厅行首”。元杂剧 中的“上厅行首”都是非同一般的，她们都被写成是有相当高的文化素 养、能诗词、会弹唱、谈吐文雅、内心丰富而细腻的女子，与大家闺秀 形象近似。或者说，作家是按照闺阁女子的面貌来塑造这些妓女的。相 比之下，元代爱情剧中的读书人的身分地位却有些下降。在唐人传奇中， 即使男子一时还是士子，也被社会承认是“白衣卿相”，有着可望可即 的前程，而在元杂剧中，“穷秀才”就意味着“晦气”和“一万年不能 发迹”。

　　第二，从唐代传奇到元人爱情剧，作品中的矛盾性质也有所变化。 在唐人小说中，矛盾冲突大多发生在男女双方本身。唐代社会的门第观 念，以及知识分子在仕途前程上的实际考虑，常常成为酿成爱情悲剧的 直接原因。莺莺与张生、霍小玉与李益的离异，主要都不是由于外力的 压迫，而是由于当事人双方的缘由。张生与莺莺结合以后，崔母虽然并 不赞成，但她也并未有任何破坏的举动，反而表示“我不可奈何矣”“因 欲就成之”，希望崔张的婚姻合法化。然而，关键在于张生并无与莺莺 永结百年之好的打算。他在与莺莺同居于西厢后一月，曾西去长安，后 “复游于蒲，会于崔氏者又累月”，之后，适逢“文调及期”，又西去， 遂与莺莺成永诀。张生的行迹，虽然与《游仙窟》中张文成嫖妓宿娼的 行径有所不同，但至多也只是将与莺莺的结合当作“艳遇”。虽然他在 为自己“忍情”割爱提出依据时，诬莺莺为“尤物”，“不妖其身，必 妖于人”，自己则是“善补过”因而退步抽身的，但这显然是用来掩盖 自己势利的动机和薄幸行为的借口。《霍小玉传》中李益与霍小玉的离 异，也是由于“生以书判拔萃登科”，为前程计，尊母命，别婚于“卢 氏甲族”，而违背了自己当初的誓言。总之，是由于女子地位的卑微， 而男子又有前程仕宦上的考虑，促使了爱情悲剧的产生。
　　元人爱情剧的矛盾性质发生了变化，矛盾的对立面有了转移。元人爱情剧一般分为两种类型：一是写书生与妓女相爱，中间经历波折，或 鸨母从中干预，或商人加以破坏，历尽周折，终至团圆，如《曲江池》、
　　《青衫泪》、《对玉梳》、《玉壶春》、《金钱池》等都是。另一种写秀才与名门闺秀邂逅，互相倾心，以身相许，也经历种种磨难，或由第 三者从中牵合，或秀才高中奉旨成亲，有情人终成眷属（这种归类，郑 振铎、王季思均作过概括）。这些爱情剧的主要矛盾，都并不是发生在 当事人双方，而往往是男女爱情与外力干扰的冲突，如鸨母的嫌贫爱富， 商人为得到妓女而从中破坏，或者是女方父母出于门第观念所进行的阻 挠等等。这一点，从《莺莺传》到《西厢记》的发展中，表现得非常明 显。《西厢记》中的张生，不再是《莺莺传》中那个始乱终弃的负心汉， 成为一个用情专一的文魔秀士。而崔母则不仅身分成为相国夫人，也成 为崔张婚姻爱情的直接障碍。
　　第三，在元人爱情剧中，女子在爱情婚姻问题上，在反抗外力的阻挠，争取婚姻自主的斗争中，表现了一种积极的主动精神。相反，在唐 代传奇中，这种主动权是操在男子手中的。《莺莺传》自不必说，张生 为莺莺容貌倾倒，先是追求，后又抛弃。《霍小玉传》，李益“思得佳 偶”，得到霍小玉后，心满意足，曾经“引谕山河，指诚日月”，后却 别婚于卢氏，抛弃了霍小玉。《步飞烟》中，赵象在窥见飞烟以后，“废 食忘寐”，先贿赂阍人，又让门媪达情传诗，主导的一方也在赵象。《李 娃传》中荥阳公子也是对李娃一见倾心，不达目的不肯罢休。相反，这 些小说中的女子，多半处于被选择、被玩弄的被动地位，即使在遭到不 幸时，也只是自叹红颜薄命。莺莺被遗弃时，只是愁怨悱恻。霍小玉冤 愤至死，对李益也无可奈何。柳氏先为李生幸姬。后被赠给韩翃，接着 被蕃将沙吒利抢去，继而又为许俊夺回。这虽然是个奉旨团圆的故事， 但柳氏像一件东西一样被赠送、被抢夺，都表现了她近乎奴隶的地位。 元人爱情剧改变了女子这种被动、软弱的状况，剧中女子在爱情追求上大多具有主动精神和大胆勇敢的气概，婚姻的决定权和左右婚事发展趋 向的力量，也往往转移到女子一方。这在《墙头马上》、《曲江地》、《倩女离魂》和《望江亭》中，都有充分的体现。 唐人小说与元人爱情剧描写爱情、婚姻的作品的异同，当然不限于上述列举的几点，即如上述几点，也是就唐代传奇和元人杂剧的主要作 品的主要倾向而言，并非没有例外。而且，这些异同所显示的文学作品 的思想、艺术上的意义，也是多方面的。但是，这里有一个值得注意的 问题，这就是：比起唐代传奇来，元人爱情剧中的女子的地位得到极大 的加强和提高，并且常常是以具有独立性格力量的形象出现。
　　元人爱情剧出现的这些新的因素，在宋代的爱情作品中，虽然也有 所表现，但并未形成许多作品的共同点，也未构成较完整、充分的特征。 即使在宋代话本中出现了性格泼辣大胆的下层社会市井女子的形象，但 是，这些与本文所论述的元人爱情剧的特征，也还有着相当的距离。
　　元人爱情剧中女子地位的加强和提高，不仅表现在作家对她们的身 分的处理上，即由唐人小说中的寒门和微贱的出身，上升到元剧中官宦 大族门第（虽然这种处理也不是无关紧要的），更主要的是她们在剧中 发生的事件中的地位和作用，以及她们的心理状态和性格内涵上的变 化。如前所述，唐人爱情小说中，女子是处在被选择的被动地位上，而 在元代爱情剧中，男女双方都表现了选择的权力，甚至有时选择的决定 权还转移到女子的手中。《救风尘》中的赵盼儿直言：“姻缘簿全凭我 共你，谁不待拣个得意的，他每都拣来拣去百千回，待嫁一个老实的， 又怕尽世儿难成对，待嫁一个聪俊的，又怕半路里轻抛弃”。剧中的宋 引章也在商人周舍和秀才安秀实之间进行了权衡。《拜月亭》中的王瑞 兰姐妹，也曾在文武状元之间作了比较。在选择的具体标准上，虽然她 们各有不同的考虑，但传统的，包括唐人小说中所描写的以“才”、“貌” 取人的观点，仍然在元剧中延续下来，而且，被当作主要的标准。不过， 如果仔细考察，唐代小说和元代杂剧在对“才’与“貌”的要求上又有 差异。唐人小说强调“郎才女貌”，而元人杂剧则往往双方都要求对方 “才貌双全”。例如《墙头马上》中的李千金，首先倾心于裴少俊的外 貌，继而又钦慕他的“多才”，而裴少俊也是为李千金“倾城之态”和 “出世之才”所吸引，这两点，成为他们互相爱慕的基础。《西厢记》 中莺莺爱张生“外像儿风流青春年少，内性儿聪明冠世才学”，张生也 是迷恋莺莺的貌类观音和才思敏捷，他们自佛殿相逢起，便是“四目相 视”，有契于心的，不像《莺莺传》有很长一段时间，都是张生由慕恋 莺莺的美色而害着单相思。其他如《潇湘雨》、《举案齐眉》、《玉壶 春》、《倩女离魂》等都是如此。从“郎才女貌”到双方的“才貌双全”， 并要求精神上情趣上的契合（比如靠琴音互相了解，用诗词彼此传情等 等），这种选择标准的变化，是以女子地位的提高作为必要的前提的。 正因为如此，在元人爱情剧中，卓文君与司马相如式的、才子才女的结 合作为一种理想的爱情婚姻关系，一再被那些相爱的男女提出而奉为榜 样。这改变了犹如唐人小说中张生对莺莺、李益对霍小玉那样的男子对 女子单方面的“渔色”的观点，显示了女子在人格上与男子平等的朦胧 要求。
　　在元人爱情剧中，女子的地位的提高和她们性格上的新因素，还表现在她们为男子所远远不及的识见和胆量上。如《倩女离魂》中的张倩 女，她的灵魂追上王生以后，对王生说“你抛闪咱比及见咱，我不瘦杀 多应害杀，他若是赶上怕待怎么，常言道作着不怕”。当胆小怕事的王 生搬出“古人云聘则为妻，奔则为妾┅┅你今私自赶来有玷风化”的封 建礼教责难倩女时，她答道：“你振色怒增加，我凝睇不归家，我本真 情，非为相諕已主定心猿意马”，表现了女子一方惊人的勇气。在《肖 淑兰》剧中，闺阁女子肖淑兰钟情于书生张云杰，“数日间行忘止，食 忘餐”，并不羞于承认自己的深挚感情，想方设法与张云杰相见，反复 以情词相赠，表白心迹，表现了一种主动执着的追求精神。尤其值得注 意的是《墙头马上》中的李千金，在她与裴少俊一见钟情之后，便首先 约裴生当晚在花园相会，被嬷嬷撞见以后，并不惊慌，坦率地申述自己 行动的理由，并与裴生连夜出走，结为夫妇。七年后，她被裴父发现后， 又一次理直气壮地为自己的权利进行辩护。比较起这些大胆、主动的女 子形象来，元代爱情剧中的男子在为自己的爱情婚姻斗争的过程中，就 显得很为逊色，以至使这些胆识过人，对自己的追求充满信心的女子， 有时竟对他们表现了大不敬。李千金就曾讥讽裴少俊的软弱：“他那三 昧手能修手模，读五车书会写休书”。肖淑兰也对她所追求的书生张云 杰一味讲道学，几次拒绝她的感情十分恼火，道是：“这文君待驾车， 谁承望司马抛琴”。《秋胡戏妻》中的罗梅英虽然因为婆婆的缘故不得 已认了无行的丈夫秋胡，但也声明：“非是我假乖张，作出这乔模样， 也则要整顿我妻纲”。“夫为妻纲”在封建社会是不二的信条，这里却 提出要“整顿”“妻纲”。这种自信、执着、刚强、富于胆识和勇气的 女子，在元代爱情剧中，是不难寻找的（当然这些思想性格特征，在不 同的女子身上有程度不同、方式不同的表现），而在唐人小说中，却很 难见到。唐人小说中的女子一方，在心理上就有一种卑弱的因素，即使 在处于顺境的时候，他们也摆脱不了自轻自贱的阴影的笼罩。这种自轻 自贱，正反映了她们在爱情婚姻上的依附状况。如霍小玉对李益的“爱 情”始终并不放心，就是在他们感情最融洽的时候，霍小玉也会悲从中 来，自叹“妾本娼家，自知非匹”；莺莺在张生即将西去的前夕，自知 将成永诀，却只能恭貌怡声地叹息：“始乱之，终弃之，固其宜也”， 既不敢怨，也没有恨。即使如《柳毅》中的龙女三娘，出身并不微贱， 但作为男子的对立面，心理上也还是卑弱的，她被夫婿“厌薄”，惟有 “歔欷流涕”。后嫁柳毅；一直不敢以实言相告，直到生了儿子，感到 自己的地位比较稳固了，才对柳毅说出真情。对于这种畏怯，龙女三娘 所陈述的原因是“妇人匪薄，不足以确厚永心”——这可以看作是唐代 小说中女子对自己的认识。在这点上，元剧《曲江池》中李亚仙的“更 做道如今颠倒颠，落的女娘每倒接了丝鞭”，可以看作是元剧中这一“颠 倒”变化的概括性的说明。这句话，既表现了女子们的自信自重甚至自 豪的心理状态，也从爱情上男女双方主动地位的变化上，概括了女子成 为主导一方，而男子则相形见绌这一“颠倒”的普遍性现象。当然，这 种“颠倒”也是有限的，即使元人爱情剧中，女子实际上也还处于依附 的地位上，最后也还是要由男子给女子带来“金冠”“霞帔”，带来荣 华富贵，这里所谓“颠倒”不过是相对而言。
　　元人爱情剧中，女子地位的提高，她们性格、心理上的自信和行动上顽强追求的出现，传统的“男尊女卑”观念在剧中显示出来的某种程 度上的削弱甚至“颠倒”，产生的原因是复杂的，多方面的。这个问题， 可以分两个方面来进行考察。一是由于社会情况的变异，以及由此引起 的社会观念、习俗标准的变化，二是由于创作者的社会地位的改变而产 生创作心理上的不同状态。
　　唐代是我国封建社会发展的顶峰。社会处在一种上升发展的阶段。 相反，元代只有一百年历史，相对来说是封建社会的黑暗时期。不过， 这只是事情的一个方面。在元代之前的宋代，统治者以理学辅助统治， 建立了一整套纲常观念和严整的道德规范，尤其妇女的思想和行动更受 到了严酷的钳制，成为男子的绝对附庸。元代统治者入主中原以后，虽 然充分显示了它野蛮、残酷的统治特色，但在思想钳制上，却远逊于宋 代。这是因为他们进入中原之前，刚刚脱离氏族社会不久，思想文化都 处于比较幼稚和简单的阶段。他们既无宋代统治者用以束缚人心的系统 思想，一如赵宋王朝以理学作为束缚人心的绳索，也无经世致用的严密 措施，一如明朝以八股取士收束人心，以特务统治严密法网。元朝开国 之初，就有汉儒反复向元代统治者阐述儒学是治国平天下的良药，应当 开科取士，网罗人才，但元代统治者并未予以重视。朱元璋在分析元朝 失天下的原因时，认为“耽于逸乐，循至灭亡，其失在于纵弛”（《典 故纪闻》卷二）。这里的所谓“纵弛”，就是不严密，有漏洞之意，“纵 弛”，当然也包括对思想的钳制和禁锢较为松懈在内。这种松懈，即使 在元杂剧的创作这一侧面上，也有所反映，这便是出现了若干具有大胆 批判精神的作品。如《赚蒯通》的借古讽今；《荐福碑》的指桑骂槐；
　　《窦娥冤》的直斥官吏；《王粲登楼》的发泄冲天怨气等，都表现当时尚无精神领域的统治措施，文网也还并不那么“恢恢”。在婚姻方面， 蒙古族的乱婚习俗冲击了程朱理学束缚妇女的链条，纲常观念在一定程 度上受到削弱，从这个意义上说，元代女子可以说得到了一种暂时的， 有限的“解放”。《元史·列女传》所言，“女生而处闺闼之中，溺情 爱之私，耳不聆箴史之言，目不睹防范之具，由是动逾礼则，而往往自 放于邪僻矣”，便是有感于女子放任越礼的世风日下之叹。比起唐宋传 奇以及明代戏曲中的女性形象来，元人爱情剧中的女子常常带着“野 性”，富有胆识，敢作敢为，少有封建伦理道德观念的负担，应是这一 时代社会现实状况的真实反映。
　　另外，宋元以来，城市经济繁荣，特别是杂剧兴起，大量的杂剧社团在城市出现，促使相当一部分女子成为职业妇女进入社会。宋代伎艺 人中女流较少，这可以从《武林旧事》、《西湖老人繁盛录》、《梦粱 录》等书的记载中看出来。而元代的女演员则成批涌现（见《青楼集》）， 这些女子的经济地位发生变化。从家庭进入社会，阅历得以丰富，眼界 随之开阔，社会地位也有所上升。当然，所谓“上升”，也仅仅是就社 会地位的相对浮动和束缚的减轻而言的。这些女子在妇女中虽属少数， 但影响较大，代表了一种发展的趋势，加以元代的杂剧作家大多数是生 活在比较接近社会下层的知识分子，即便如白朴这样出身于士大夫阶层 的杂剧作家，由于他特殊的生活遭遇，也使他与下层市民以及杂剧演员 有许多的接触，这也是元代爱情剧中可能出现一些诸如赵盼儿、李千金、 罗梅英这样泼辣、大胆带有一定“独立”性格色彩的妇女的重要原因之一。
　　不过，仅从社会生活的变化去解释元人爱情剧妇女地位的提高和出 现一批有独立性格力量的形象的原因，是不可能十分完满的。实际上， 剧中描写的妇女形象，她们的性格和行动，可能比现实生活中出现的变 化要强烈得多。可以说，这其中有很大程度的“理想化”的表现。这在 唐人小说中并不突出。唐代社会的稳定，对前途的乐观，使人们对现实 充满信心，有一种满足感，因而文学带有“客观”的特点，并不需要借 助于“虚妄”（或者叫作“理想化”）。唐人小说中反映的男尊女卑、 婚姻观念、爱情悲剧，大体上都能在现实中找到根据。而元人爱情剧所 揭示的，显然带有更多的“理想化”的色彩。因此，对这个问题的分析， 还应该着眼于作家本身的状况，看他们在元代由于政治、经济地位发生 的急剧变化，对他们的思想、心理产生了怎样的影响，以及因此决定了 他们在观察事物、处理题材上采取了怎样独特的方式。
　　事实上，元代的儒生，地位是不能与唐宋时期的士子同日而语的。 他们倒不一定是在“倡”“丐”之间，主要是他们失去了素常“四民之 首”的地位，不再像唐、宋那样受到优崇。关键的问题还在于他们没有 了通过科举而“一举成名天下知”的发迹道路，这样，儒生便只剩下了 “皓首穷经”的命运。读书人读书却不能作官，读书本身就失去了实用 价值。退而寻求其他出路，他们又往往不习生理，经济地位也可想而知。 他们在世人眼里的地位也就一落千丈了。元代民间有俗谚曰：“生员不 如百姓，百姓不如只卒”（《一山文集·与董涞水书》），甚而至于“小 夫贱隶，亦以儒为嗤诋”（《青阳先生文集·贡泰父文集序》）。这种 现实，在元代爱情剧中也有所表现。剧中的儒生受到商人们的嘲弄、鸨 母们的侮辱、达官贵人们的轻视甚至富户婢仆们的白眼，都不是凭空杜 撰的，内中都包含着书会才人们——社会下层知识分子的切身体会和痛 苦的经验。现实既没有给书生们提供任何后盾，前途又那么暗淡，加以 世俗人居高临下的鄙薄的目光，都使书生们自惭形秽，全然失去了应有 的信心和气概，于是爱情剧中儒生的带有自卑色彩的形象，“偎妻靠父”（《渔樵记》）的卑琐形象就代替了唐代传奇中踌躇满志、带着自傲气概的、在爱情问题上以自己为中心、带点“狠毒”味道的“大丈夫”形 象。
　　在元人的爱情剧中，常常出现通过女子的选择为儒生的地位、价值、前途进行辩护的细节。《拜月亭》中的王瑞兰姐妹，在谈到儒生与武夫 的优劣时道：“你贪着个断简残编，恭俭温良好缱绻，我贪着个轻弓短 箭，粗豪勇猛恶姻缘，你的管梦回酒醒诵诗篇，俺的敢灯昏人静夸征战， 少不的向我绣帏边说些碜可可落的冤魂现”，在比较中肯定了读书人温 良恭俭的风度。《举案齐眉》中的孟光与父亲有过一场辩论：
　　〔正旦唱〕〔十二月〕┅┅这秀才书读万卷，有一日笔扫千军，他须是黄阁宰臣，休 猜作白屋穷民。
　　〔孟云〕我看这穷秀才，一千年不得发迹的，女生外向，怎教我不着恼。
　　〔正旦唱〕〔尧民歌〕你这是儒人今世不如人，只合齑盐岁月自甘贫，直等待凤凰池 上听丝纶，官袍赐出绿罗新，青也波云┅┅ 竭力陈述书生的光明前途。“儒人今世不如人”是现实，而“有一日笔扫千军”则是幻想，是对儒生地位、价值所作的申辩。再看《墙头马上》中李千金与嬷嬷的对话：
　　〔嬷嬷云〕你看这穷酸饿醋甚么好。
　　〔牧羊关〕龙虎也招了儒生，神仙也聘与秀才，何况咱是浊骨凡胎。一个刘向题倒西 岳灵祠，一个张生煮滚东洋大海，却待要宴瑶池七夕会，便银汉水两分开，委实这乌鹊桥 边女，舍不得斗牛星畔客。 其实，裴少俊的父亲是尚书，裴少俊并非一般读书人，但在这里，他是以“穷秀才”的身分受到轻视，而李千金也是为一个“儒生”，而 不是为“尚书公子”进行辩护的。作者白朴在这里要证明的，也是关于 儒生的价值、地位这个带有时代特点的普遍命题。王实甫的《破窑记》 中结语道：“世间人休把儒相弃，守寒窗终有峥嵘日，不信道到老受贫 穷，须有个龙虎风云会”，显然是作者对轻儒世风所发出的愤激感慨之 词。
　　在唐人小说中，士子们的形象是踌躇满志颇为得意的，即使他们还 是普通的书生，他们也不需要什么人为他们的地位前途申辩。因为在现 实生活中，他们既有被人羡慕的地位，又有光明的前途。等到要喋喋不 休地说明、证实书生的优长，并为他们目前的境遇作解释，当然是由于 他们已经陷于困窘，为社会所轻视了。
　　于是，一方面是读书人在前此的时代中有较为优越的地位和光明的前途，另方面是元代现实生活中，儒生的地位、前途产生重大逆转，这 两方面情景的对比，在元代一部分知识分子，尤其是比较接近下层的知 识分子（包括杂剧作家）的心理、性格中投下了阴影，使他们产生了复 杂的、与唐代士子不同的心理状态，并直接影响到他们的创作。唐代士 子地位优越，使他们的心理上有优越感，因此，当唐代传奇的作者在处 理士子的爱情生活题材时，对于另一方的女子，便表现了一种“俯视” 的角度。相反，当元代读书人自觉到自身所处的困境，以及在社会轻视 儒生的压力下，产生性格上的软弱、自卑、畏葸时，他们便会对生活中 那些带有大胆的性格、表现了独立性的女子予以更多的注意，并对她们 的观察采取了“仰视”的角度。因此，在爱情剧中，作为爱情统一体的 女子一方便显得高大起来。而且，将这些女子处理得“高大”和带有理 想色彩，也是符合并能满足他们的心理要求的。他们需要有果敢坚决、 有胆有识的人为他们伸张正义，在世人鄙薄他们时，勇敢地站出来选择 他们，证明目前他们的处境只是一种“不公”的暂时现象。不是由他们 自己，而是由这些能识英雄于贫贱之时的巨眼英豪来发现和宣传他们的 价值。把他们从可悲的命运中解脱出来。因此，可以说，有独立性格力 量的妇女形象的出现，既与现实生活的状况有关，又有元剧作者的心理 状态及与此相联系的创作思想有关。
　　由于作家创作心理的变化，在唐人传奇与元人爱情剧中共同涉及的 某些问题上，作家的处理发生了明显的不同。如在唐人小说中，贯串着 一种对男子“始乱终弃”的行为加以谅解、甚至赞同的道德标准。这在《莺莺传》中有突出的表现。因为在唐代，为了前程而抛弃门户不当的 女子并不受到责难，“负心”也并不成为男子的道德问题。《李娃传》 中，李娃对此有“明白通达”的表白：“今之复子本躯，某不相负也， 愿以残年，归养老姥，君当结媛鼎族，以奉蒸尝，中外婚媾，无自黩也”， 霍小玉也由于“自知非匹”，只希望与李益作八年恩爱夫妻，然后让李益“玅选高门，以谐秦晋”，自己“舍弃人事，剪发披缁”遁入空门了 此一生。崔莺莺在被弃的问题上，也表示“愚不敢恨”。传奇作者以肯 定的态度表现被损害一方的这种“通达”的理解，自觉的行动，不仅说 明“始乱终弃”为当时社会所承认，而且也显示了作家为了维护知识分 子的地位和前程对被损害的女子“俯视”的表现角度。
　　但是，到了元代爱情剧中，这种对“负心”的肯定已经不再出现， 相反，作品中贯串了对爱情的专一和忠诚的强调，且有如《潇湘雨》那 样谴责“负心”的作品出现。元代爱情剧常常赞扬为实现婚姻自主而对 封建势力、恶势力的抗争，歌颂在患难中男女双方的互相扶助，以及历 经挫折而不衰，屡遭磨难而不渝的忠贞爱情。这种接近于现代意义上的 爱情理想的出现，固然表现了由于从唐代到元代社会的发展在这一观念 上的进步，同时也表现了由于知识分子地位的降低，“始乱终弃”的社 会习俗和道德标准不可能再得到维持。这样对于忠诚专一的要求，在患 难中信守誓言的要求，以及对“始乱终弃”的否定，就不仅是这些忠于 爱情，有独立人格的女子的需要，也是这些多少显得软弱的“儒生”的 需要了。
　　再从“婚”与“仕”的关系上来看两个时代作家的不同处理状况。 在唐人传奇和元人爱情剧中，爱情婚姻与仕宦常常是不可分割的。唐人 传奇中的所谓“爱情”与婚姻仕宦常常发生矛盾，因为“爱情”往往不 是与对等的门第相符合，这里所说的“爱情”，是以男女双方的真挚感 情为内容的，而“婚姻”作为与“仕宦”相辅相成的手段，就不仅仅属 于当事人的情感一类，而与事功有着密切的联系，这也就是莺莺与张生、 霍小玉与李益等等爱情悲剧产生的真正原因。唐人小说并不讳言这一矛 盾的存在，并且通常是以牺牲“爱情”来维护“仕宦”，即使有的作品 如《李娃传》企图调和这种矛盾，也是立足于门第鸿沟的消弭。唐代传 奇作者不想掩饰这一客观存在的社会矛盾。
　　元代爱情剧的重大变化是并不表现，也就是说并不承认爱情与仕宦，以及与仕宦密切相关的婚姻的矛盾。相反，剧中的书生们靠考试或 “万言长策”高中，在一般情况下，都成为剧中所歌颂的往往是门户不 当的爱情婚姻的补充。这显然是一种“理想”，一种由于不得志的潦倒 而对现实产生的幻想。这种“幻想”当然也并非凭空产生，他们是借助 记忆、追索历史，将唐、宋士子曾经有过的，在政治、经济、家庭生活 中的优越地位作为填补幻觉的材料来源。因此，根据记载，尽管元代的 那些“上厅行首”和普通妓女们，大多都嫁与艺人、商人或与达官贵人 为妾，但在爱情剧中，她们却毫无例外地选择了书生。尽管元代书生几 乎没有“蟾宫折桂”和结婚姻于高门的可能性，但在爱情剧中，他们又 无不克服重重障碍，仕宦上一举成名，爱情上如愿以偿。杂剧作家们在 真实地揭示书生穷愁潦倒和为世俗鄙薄的同时，又为他们编织了爱情与 仕宦统一的轻飘飘的美梦，聊以寄托不平、感伤、失望等等极其复杂的 心理。
　　（原载《文学评论》1984 年第 3 期）