『雕塑头条』夏学兵 黄积鑫：我们的老师——吕品昌的艺术四十年
▲
按语：
与吕品昌老师在“埴象——吕品昌艺术四十年”个展现场合影
“埴象”个展现场与吕品昌老师
材料、物与过程的“在场”
——吕品昌艺术的转向与启示
文／夏学兵
2020年10月17日在中央美术学院美术馆举行了“炁象·埴象”马路&吕品昌的艺术双个展。这个展览是中央美术学院造型艺术2020年度提名展，提名标准是中央美术学院教师在艺术创作领域取得的成就，也代表着他们近阶段的学术思考与艺术创作的新趋势，是对被提名的艺术家的肯定与褒扬。在北京中央美院美术馆展览结束以后，“炁象·埴象”于2020年11月13日移师景德镇陶溪川美术馆展出，2021年7月20日“埴象·吕品昌艺术四十年”又在佛山潭洲陶瓷城展出。在近一年的时间里，三场不同时间不同空间场域的展览，作品被置放在不同的空间并与之对话，阐释雕塑如何介入空间，雕塑材料以何种方式表述材料语言的独特性，艺术家如何运用材料表达自己的思想观念，并与传统的之间关联与延伸变化。上述三个展览地点，对于吕品昌先生的作品介入空间场域中也具有不一般的意义（为了行文规范和流畅，在下文出现“吕品昌先生”的均略去“先生”二字）。
一
佛山和景德镇都是中国的著名陶瓷产区，两地的瓷业生产技术历史传统悠久，尤其是景德镇的陶瓷雕塑传统，自宋元以来，湖田窑陶瓷雕塑一直是该地区瓷塑艺术的高峰，历代雕塑家在思考如何从中吸取营养并加以传承出新上下了不少功夫。佛山石湾的传统陶瓷雕塑也取得丰硕的成果，但佛山现代化的陶瓷工业生产，建筑瓷砖产业蓬勃发展使得该地区的传统陶瓷雕塑手作劳动日益式微，机械复制的块状瓷砖既为建筑业提供装饰材料，也为当代雕塑家创作拓宽了思路与路径。
在“埴象·吕品昌艺术四十年”的个展现场，艺术家向大家展示了他三十多年来创作的三个板块八个系列的作品：原型·复制（复制系列）、规制·自由（金砖系列、历史景观系列、触摸世界系列）、博弈·张力（捆绑的形体系列、壁系列、阿福系列、中国写意系列）。这是艺术家自1994年10月在中国美术馆举行“吕品昌陶艺雕塑展”展览后二十六年创作的全面梳理与展示。值得注意的是，1995年是吕品昌艺术生涯重要的转折点，在中国美术馆展览后，吕品昌从赣东北的景德镇来到北京，调往中央美术学院雕塑系任教，他也多次谈到在自己艺术风格发展脉络中这次调动的重要作用。比较有意思的是，吕品昌于2020年10月在中央美术学院美术馆举办“埴象”个展的前一个月，他已经重返他的母校景德镇陶瓷大学担任校长一职。在艺术家作品风格研究中，艺术家所居住地域的变化，是考察艺术家作品风格形成、梳理风格转变的一个重要参考因素。景德镇是吕品昌雕塑艺术风格形成并为之提供创作源泉的地方，他早期雕塑创作的材料选择与路径都与景德镇的陶瓷材料有关。从他本科毕业留校后到浙江美术学院进修，再到师从尹一鹏、周国桢两位先生读研究生，这一系列研学经历让他在当时获得了同龄人没有的学养积累。在浙江美术学院进修期间，吕品昌很好地解决了雕塑创作所需的造型技术问题，后来读研的经历，尹一鹏、周国桢两位老师的在造型风格与材料上的不同取向为他的陶瓷雕塑创作奠定了坚实的基础。
在吕品昌这次大型巡展的作品中，尤其令人耳目一新的是他的复制系列的四件作品，该系列有《复制No1·骥》《复制No2·桌》《复制No3·椅》《复制No4·相思子》，该系列作品也是他最新的作品，第一次出现在艺术家的重要个展现场。
图一 《复制No4·相思子》
德国哲学家本雅明曾认为，在现代化生产的时代，艺术作品不可能像古典时代一样每个作品具有唯一性。哲学家在产品复制的时代为艺术的存在撕开了裂口，复制的再生产性、重复与同质性的理念在当代艺术的创作中也经常被艺术家所青睐。吕品昌复制系列作品在巡回展上第一次全面呈现并产生重要的影响，其中涉及当下艺术创作的诸多问题，也有艺术家本人创作风格的转变与思考，笔者就这四件作品的产生及相关问题，谈谈我个人的感受。
二
1974年，陕西临潼发现了秦代兵马俑的陪葬坑，出土了大量的武士陶俑，在随后的考古发掘中也发现了一些制作俑的陶范。陪葬坑的陶范模具在今天我们猜测它的用意可能有多种解读，但至少我们可以确定的是，它们和陶质兵马俑之间的关系就是活模具阴模与阳模的互为依存关系。它们在陪葬坑同一场域的出现，或许是为陶质兵马俑的翻制师傅制作完后遗忘在此地，也可能是故意为之，当然更为可能的是制作完兵马俑以后，翻制师傅也和兵马陶俑、车马、陶范一起在陪葬坑永存了。当出土的那一刻，这些物件就定格在陪葬坑这样的场域里，物与物产生的过程就有了某种历史空间的对应。无独有偶，在2021年3月份，四川广汉三星堆5号坑出土的金人面具与较早之前1、2号坑出土的青铜面具在造型上有极为相似的一致性，这种一致性现在的解读有可能是一种复制行为的结果。
图二 《复制No1·骥》
在景德镇，只要是从事瓷业生产的人，没有人会对模具陌生，就像现在美术学院雕塑系的教员和学生，对于雕塑翻制的过程与工艺烂熟于心。石膏模具的存在方式有两种，一种是多次使用的模具（又叫活模），另一种是一次性模具（俗称死模）。石膏活模在雕塑制作的工艺中承担着复制的功能，而死模的存在方式是具有强烈的过程行为，当复制程序完成以后，死模具就要在雕塑呈现的过程中打碎。死模存在也将与模具制作艺人（或者雕塑家的行为）在翻制中作为物和工艺过程出现，雕塑家和翻制工人是行为的主体，死模作为存在物的主体性是退隐的，一次性模具的价值在复制过程中已经体现了它的主体性，这种主体性是第二性的。真正第一性的主体是依附在死模阴模具中的雕塑实体，雕塑是作为第一主体出现的，当雕塑渐次被打制剥离完成以后，死模的第二主体也将行消失，制作过程也将完结，行为也就转化为物的存在。
图三《复制No3·椅》
吕品昌身处中国最为顶级的美术学院雕塑系从事教学与管理多年，他日常的思考和行为就是如何让雕塑系的教学与创作时刻与国际雕塑学术圈前沿并驾前行，并保持文化传统古国的优势与特色。同时，长期深入在传统陶瓷产区从事陶瓷雕塑创作多年的吕品昌，对于模具的功能与工艺他最为熟悉了。模具作为一种人造物质的存在形式，它显然是自然与人造物的结合体，无论是制作陶瓷雕塑还是青铜等金属雕塑，模具都不是雕塑家和翻制工匠关注的重点，模具翻制工匠在意的是模具如何更好地体现雕塑家的造型和肌理。雕塑家更多地关注是雕塑本体语言与核心要旨到底是什么，石膏模具的作用只是在雕塑翻制过程中能为雕塑家创作过程提供想象与支撑，比如熟石膏浆泼溅流淌的过程，那是雕塑由雕塑造型的终极呈现拉回到雕塑制作过程的在场。一般意义上的传统泥塑创作，雕塑家制作完泥塑以后，雕塑家手指与泥塑、雕塑造型之间触摸行为过程就已完结，而翻制的石膏泥浆的流淌过程延伸了雕塑家与雕塑的触摸过程，吕品昌在他的自述中详细的描述了这一过程，他作为雕塑家几十年如一日在实践中得到真切感悟，他是这样说的：“雕塑范畴，雕塑形体的终极追求在于内核的提炼，在翻制过程的'中间状态’却能接近内核的体现，表现为石膏材料将雕塑形体存在的基点和细节变得模糊化，这种混沌状态往往具有由内传递的张力。雕塑的混沌、石膏材料的流动性、人工的拍打痕迹、棉麻的粗糙、木棍的构成感……这些'中间状态’与肌理虽产生与无意之间，但他们互相支撑、交缠、凝结所构成的'缺陷肌理’的集合产物，形成了'无序’的'秩序’，构成了'混乱’的逻辑……”
图四 《复制No2·桌》
在《中国写意No44·鉴宝者》、《中国写意No48·鉴宝者》两件作品中，吕品昌完整地呈现出了文化在场、物的在场和主体在场三者的关系。《中国写意》系列是吕品昌较早把中国传统文化的精神命题与与艺术家创作现实联系在一起的成功之作。早期的《中国写意》更多的是文化的在场，雕塑的母题显然指向对传统文化的遥接，这一时期的作品有传统题材的当下表达，有牧童、秋意、怀思、松下、禅定与冥想等等，形式上更多的呈现为泥片造型、肌理塑痕的综合呈现，泥片卷曲由内而外的膨胀塑造、塑刀划痕、泥片断裂皲皱形成的残缺美感，艺术家已经敏锐地发现造型中过程美学在雕塑视觉呈现中的意义，这是早期吕品昌创作观的形成有。更多的艺术家自我形象出现在较晚的《中国写意》系列中，雕塑家的自我形象在叙事场景里或抚琴、或休憩、或松下相携、或拈花遥祭等等。在这一系列的作品中，吕品昌已经深刻把握到文化承传中自我存在的意义，显然，传统文化的当下呈现，艺术家的自觉、自我在场非常重要，这已经不是现代文化转型过程中对他者的审视，这是自觉者、文化引领者的担当与群体声音涤荡与宣誓。
图五 《中国写意·No44》
在中国写意No44、No48两件作品中，宏大的视觉真实让观者产生犹如淘宝者进入宝藏遗址现场的感觉，作者利用了多种造型方式构筑这样的叙事模式。在《中国写意·No44》中，堆积如山的宋代遗址出土的匣钵模具、瓷具器皿残件等等。这样的场景对喜好文物收藏者最为熟悉不过了，置身这样的现场，任何目光都会被层层的文化物质累积所吸引。当我们把目光移及《中国写意·No48》，青花器皿、案桌、货架阵列重复组合的形态形成了文人的书房空间，青花瓷器收藏既是历代文人闲情偶寄于幽兰神采的世界，也是传统文房器物知识学习最为直接的对象，艺术家自己端坐凝视器型与青花图像，似乎把我们有带到了到了元青花的世界，这是令世界为之倾倒的一抹蓝色。在吕品昌江西故乡的丰城、高安，丰城唐五代洪州窑遗址至今还保留着大量如《中国写意No44》的遗址堆积，高安元青花窖藏出土和托普卡比宫、阿德比尔寺的元青花器皿一样让全世界为之震惊。
图六 《中国写意No48·鉴宝者》
吕品昌敏锐的把历史文化遗产融入到自己的创作思考，同时，艺术家又把自己置身于物质废墟（历史文化遗产）现场的中心。在构造与历史文化情景和遗产的对话中，其中艺术家自己的形象无疑是作品中的核心，吕品昌希望观者在进入该种情景中与历史和文化互为观照，艺术家主体的在场引导了观者的在场，观者观看作品，主体与客体在双重的凝视历史现场，宋瓷遗迹现场和元青花被艺术家拉回在当下的视觉场域，当观者拿起装置现场的一块瓷片的时候，你的情绪是和艺术家同步的，和作品在场域空间的功能也是共通的，是文化与历史的信息在被检索、被释读，毋庸置疑你被艺术家带入到了现实与历史交替变化的场域当中，你也就被雕塑家带入到艺术文化史场域中对传统与经典的发现和再认识。
三
早在1988年，吕品昌就在其硕士学位论文《一种具有高度适应弹性的艺术媒体——论陶瓷缺陷肌理及其对雕塑介入环境的意义》、及《论陶瓷缺陷肌理的审美品质》两篇论文中建立了自己对于材料的认识与理论，也指出材料的缺陷肌理在艺术家的审美与造型手段中的表现力，并建构起其早期的材料美学的价值取向和表现路径，在其以后的艺术道路中，他一直在探索材料语言在雕塑创作领域表现的无限可能。[i]从中央美术学院雕塑系建立陶瓷材料工作室，到后来他的硕士、博士培养方向，他都坚持对雕塑材料表现语言的研究，在材料语言的表现领域，吕品昌表现出一以贯之的坚定和决心。材料对于艺术家来说，它不仅仅是媒介，也是艺术家言说的方式，吕品昌深知其中的奥津与无限延伸的可能，所以在材料语言的道路上，他一直寻找、捕捉、触摸、实验。在景德镇、德化、醴陵、宜兴、桂林、禹州等地，只要有陶瓷产区的地方，都留下了吕品昌创作的身影，与材料对话、寻找不同地域陶瓷材料的差异性，是吕品昌陶瓷材料研究中重要的课题。陶瓷形态的丰富多样性和地域地理的多样性是一致的。就像韩国雕塑家李禹焕谈到在他视觉经验中不同地域的松树，在树干、树冠、松针的形状、色泽大小高矮都不一致，甚至油脂都千差万别，这是地域的差别导致材料外观型态的变化。要驾驭好陶瓷材料，必须熟知陶瓷不同产区的泥料特性。吕品昌在研究生毕业到离开景德镇的近三十来年，他每年都会在不同的瓷区进行陶瓷雕塑创作，丰富自己对不同地域的陶瓷材料表达的经验。每个不同的瓷区陶瓷材料有自己的外观特点，像泥料的骨性、支撑力、延展性、可塑性等等，如果不进行一番对话是不可能把自己的创作理念、造型把控、材料语言提升与陶瓷文化的表达融合在一起。范迪安对吕品昌的作品材料与文化意识做出以下阐释，他说：
“在这些作品中陶瓷材料的属性被充分的放大发挥，工艺技巧已突破已有的边界，吕品昌用自己丰富的经验和大胆的探索，表现出对传统文化的认同，彰显了陶瓷的身份意识。无论是'转换型’还是'嫁接型’，吕品昌都从自己的角度做了最新的尝试和突破，是这些传统的媒材以一种新的、具有鲜明时代性的方式进入今天的当代艺术。这些作品彰显了中国艺术家无穷的创作力，发扬了传统陶瓷艺术的精神。”
雕塑家在和材料对话的时候，有着非专业领域人员体会不到的触感和表现力，特别是陶瓷、大理石这两种人工天然光鲜靓丽的材料，一般人只是希望看到它完美无暇的外表，而优秀的雕塑家不是，他们不仅仅是“把形象从里面剥离出来”，材料本质的语言不是最后的呈现，过程中无限的可能需要雕塑家身体力行的感受。比如，米开朗基罗在1564年逝世前，他生命最后十几年都在创作《龙泰尼尼哀悼基督》系列作品，这是米开朗基罗留给后世最后的雕塑遗产。后世的雕塑家及学者对米氏最后的遗作做了很多的解读，有精通形式分析的学者认为他到了晚年更加喜好直线在雕塑空间分割中的运用；也有学者认为晚年米开朗基罗由于精力和体力的不支，他在晚年这一系列的《龙泰尼尼哀悼基督》石雕中，他已经没有精力处理完善大理石材料，其中需要深入精微的雕琢大理石的隆起和凹陷的细节都处于粗糙的大形阶段，更不能像年轻的时候把《圣母哀悼基督》那样打磨得圣母的肌肤如少女般富有弹性，在大理石中把耶稣濒死过程中脉搏的跳动和血液流动的感觉逼肖呈现。这类解读可以说不胜枚举。对于擅长雕刻大理石的米开朗基罗，晚年在多个《龙泰尼尼哀悼基督》作品中只是表现石凿子划过大理石表面的“划痕”感兴趣，那么他为什么在一个作品上花上那么多的时间把它做得更为不完整、不“漂亮”？大理石材料的肌理、石锤、凿子与石头碰撞的痕迹应该是每一个雕塑家在展现形体以外，需要展示的地方，这是雕塑家与材料对话的过程，对于从事雕刻将近有八十年的米开朗基罗比任何人都要清楚，这也难怪葛姆雷认为米开朗基罗是最现代的艺术家。
对于陶泥最为熟悉的吕品昌，他在作品的构建过程当中，不仅清晰地呈现出一个当代中国著名美术学院雕塑学科掌门人具有的学术高度与专业深度，他更清晰地表达了对中外雕塑优秀传统脉络和学术传承，这是优秀雕塑家敏锐的感觉，这种感觉不仅体现在对造型的拿捏，更体现在可视形象深处与材料的对话。在与材料的对话中，他发现材料在雕塑表现中与雕塑家之间对话产生的触摸感受，在早期的《中国写意》系列和《阿福》系列中已经完整地表现这种感受，他强调了艺术家主体在作品制作过程中对材料的体验，他特别注重陶泥材料在创作过程中痕迹的表现，比如，在对陶泥卷曲作用过程中手指向外推动过程中，形体膨胀的指痕、裂痕，工具产生的刀痕、划痕、拍痕，窑火温度升降的爆裂收缩痕迹、烟熏火燎的斑痕。这些痕迹是视觉的需要，更是作品创作过程的体现，材料与艺术家对话时间的体现。
吕品昌在最近的《复制》系列的几件作品中，他完全摒弃了雕塑的具体形象，形象已经深陷在模具之中，或者雕像的形象只是模具内部的虚空，观者是希望能从模具中蜕化出形象的，观者在注视、在观看这一系列作品的时候，内部的形象在观看的过程中、在观者的想象与猜度中形成。这一系列和早期的《中国写意》不同，《中国写意》更确切地讲，它表现了艺术家主体的在场，艺术家本人与形象的对话、形体的对话、与材料对话，其他关系是隐匿的、不可见的。当然，吕品昌在建立如何观看、以何种方式观看也是苦心孤旨，如何在复制系列作品中用观看来解构雕塑技术与材料、物件的关系，是艺术家传承优秀传统又不落窠臼的创新之举。在艺术史上，关于如何呈现对象的观看过程，古典主义与现代主义艺术往往也会采用复制技术来解决观看的空间问题，希腊雕刻《三美神》方便大家看到女神的正面、侧面和背面，拉斐尔、德拉克洛瓦等人也乐此不疲地跟随这种传统。罗丹在《地狱之门》的顶端，三个影子干脆就直接用模具复制了三个一模一样的亚当形象，杜尚在《下楼梯的妇女》也用连续不间断的几何形体表现了下楼道的过程。[ii]古典和现代艺术家在表现观看物的过程上虽然形式不一，但在表现的观念和想法有高度的一致性，他们希望观者看到的不只是对象的静止的状态，在雕塑上、平面的绘画中设计出物体发展趋势的过程，借此来带动观看者的目光。
《复制》系列的不同之处是，《复制No1·骥》《复制No2·桌》《复制No3·椅》这三件作品，如果不放在展厅中，在雕塑家工作室或者翻模具车间，它们是制造模具的工人、雕塑家最为熟悉的场景，那是制模车间的一个物件，一个雕塑制作过程完成后的遗留物，这个物件是雕塑家的日常生活、模具工人的日常生活、工厂老板的日常生活。吕品昌把它呈现出来，他呈现了雕塑形体以外的生活全过程。横斜直搭无序的构建、冷灰黝暗的铸铝金属光泽、表面石膏泼溅流淌的痕迹，或复制了雕塑家、制模工人的指痕，有制模木方的几何形的冷峻，麻绳或专业、或漫不经心捆绑与石膏浆挤压产生的溢淌，物件中留下了各种材料对话的痕迹，有人为的、有自然的、有外力的、有内部的……艺术家自己隐退了，工匠、材料、材料的痕迹在制作的过程中直面观者，雕塑家的生活、工匠的生活、制模工厂的场域通过这些物件位移到美术馆，观者直面的只是一个物件，这是吕品昌的作为艺术家的智慧。
吕品昌的《复制》系列具有双重的隐喻关系，石膏模具覆盖在雕塑之上，它复制了雕塑家所需的形体和物件，有日行千里的骏马“骥”，有日常人们的坐具、椅子、家具、桌子等等。艺术家复制的行为在材料中得以体现，在复制的行为中，我们只见材料，不见复制对象的最终显现。石膏复制了他择取的对象，溶解的铅金属材料又复制了石膏表面的的肌理和痕迹。雕塑家设置的第一重情景是用石膏复制他所需的对象，而对象又不存在展示的空间场域当中。雕塑家设置的第二层情景是模具，作为可见物的模具是真实的、可触摸的客观存在物，雕塑家把模具搬进美术馆，显然不是他最终的目的。在这双重的复制中，他在第一重的复制行为中，用材料复制了造型，在第二重的复制过程中，又用材料复制了材料，最终又呈现了材料的物质性，作品在置放美术馆的空间中呈现了过程，呈现了当代艺术再生产的制作化制作过程，技术化的生产场域。
四
整体地看，雕塑家吕品昌的艺术创作脉络，作品之间一直有某种线索贯穿其中，艺术家从雕塑材料发展的可能性在文化的命题中找到了历史的延伸，材料在雕塑家创作过程中与造型方式、形式趣味处于同等地位，他并不是像大多数雕塑家一样，造型结束以后，把材料交给材料制作工厂或翻制工人。在吕品昌早期创作中，造型秩序和材料现象是同时考虑的，与之直面对话的空间场域是隐退的，这一时期艺术家考虑的是艺术与作品的形式问题，但材料在他的创作一直贯穿其中。
在吕品昌最近的《复制》系列作品中，雕塑家关注的重点和思考的维度已经不仅仅是艺术和形式的问题，或者是艺术、材料、现成品等美学问题，甚至哲学隐喻。模具的现成品概念和《小便池》或者《布里洛盒子》不同，前者是彻头彻尾的现成品，后者这是根据饮料盒子的形状用糊纸盒的工艺再重复再现了盒子。当它们置放在美术馆或博物馆，更多的是对传统美学的反叛，或者如丹托所认为的：艺术和现实的区别是否存在于某种可发现的差别当中[iii]。吕品昌的《复制》系列，用模具现成品构成的的逼真现场，目的当然不是为了创作出翻制的现场，复制材料已经用凝固的铅替换了石膏，材料的肌理不是先前陶瓷的肌理和制作痕迹，艺术家自己已经转变成令人审视的模具，雕塑置换成了物的模具的纪念碑，一座历史遗迹在当下文化在场的纪念碑，吕品昌的《复制》系列注定在他的艺术生涯和艺术转向中意义非凡。
夏学兵
1976年生于江西省广丰县，中央美术学院博士，江西师范大学美术学院院长，南昌市美术家协会主席，中国城市雕塑家协会理事。
曾在中央美术学院举办“形之上下” 夏学兵雕塑作品展，雕塑作品曾参加十、十一、十二届全国美术作品展览。出版专著《民国时期景德镇陶瓷雕塑研究》，多篇论文发表在《美术研究》《美术》《新美术》《装饰》《雕塑》等期刊。曾策划2020年中国美术馆“青蓝相继——江西师范大学建校80周年美术作品展暨学术研讨会”，雕塑作品被国内艺术机构、博物馆和私人收藏。
物与“中间状态”的塑造
文／黄积鑫
当我站在佛山的展厅，面对吕品昌四十年的主要雕塑创作，一些感想会不由在脑海中浮现。吕品昌艺术生涯里心血凝结的大多数作品，一时之间都呈现在一个展厅中，艺术家的人生历程仿佛册页般缓缓向我们打开。他创作的艰辛与狂喜此时已隐匿，我们唯有透过凝视作品，才能再次体察与捕捉艺术家曾经无限复杂的心绪。
与吕品昌“复制”系列的直接相遇，尤其令人陷入沉思。这些由坚实的金属材料制成，造型和肌理都很特殊的雕塑，紧紧地吸引我们的目光。它们以一种看似不合时宜的方式，将我们重新引向对物质性的思考。
1985年，哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）和设计理论家蒂埃里·沙皮（ThierryChaput）在蓬皮杜艺术中心策划了“非物质”(Les Immatériaux)展览。它被许多人认为是首个后现代展览，同时也是20世纪最重要的展览之一[1]。这是第一次明确以“非物质”为核心关键词与主题展开的展览，它的重要性在今天愈发凸显，但它也曾引来广泛的误解与热议。“非物质”展览是社会的探测器，提前预告了新时期的到来。14年后，《黑客帝国》上映，这部真正的世纪末电影，激起了我们关于非物质的想象狂欢，在电影里现实被内爆了，一切都被压缩成0和1，真实被非物质的数字吞噬。一个是带有精英色彩的艺术展览，一个是面向公众的好莱坞文化工业品，它们在某处合流：非物质。“非物质”展览和《黑客帝国》共同成为关于未来社会想象的事件，尽管旨趣极为不同，却有可能相互补充，相互阐释与相互校正。
经过近数十年的发展，我们的社会形态与以往远为不同，数码技术、人工智能、生物工程等最先进的技术重塑了社会的交往方式与认知方式。今天，曾被视为只存在于科幻小说与科幻电影的场景已成为或近乎成为活生生的现实后，再去回望前文所述的两个事件，不禁令人头晕目眩。
我们一度被诱导：“非物质”就是取消物质，脱离沉重的物质性，人将获得更多的自由空间。这种最粗浅的理解，仍然拥有极大的市场，也经常被认为是一种进步。技术寡头们总是乐于许诺我们一个美好新世界，以借机兜售他们的技术产品。
但韩炳哲敏锐地指出：“数字秩序通过渲染信息将世界去物品化。如今统治生活世界的不是物品，而是信息；我们不再居于天堂和大地，而是'云’和谷歌地球。世界正逐渐变得不可触及，雾气弥漫，鬼气森森。”[2]这可以看成是过度推崇非物质化的后果，它使我们失重、轻浮、虚无与不安。不确定性将我们围绕，我们将陷入忧郁的包围中。
回过头来，面对时下种种困境，重新思考“非物质”展览，我们将发现：“'非物质’这个新词汇并不意味着某样东西的物质性被剥夺，而是预示一种全新的、无法被完全归属于'质’的传统概念的物质性……这意味着不仅出现了新的物质，而且'物质’本身的概念也需要被质疑和重思。”[3]而今天整体性推崇、鼓吹去物质化的浪潮，显然也陷入了一种危险的误区。正如利奥塔通过策展进行的提醒：我们并非取消物，剥夺物，而是面对新的物。
很显然，面对着技术全面渗透带来的“失向”，我们必须重新思考物质，而非回避与驱逐物质。
然而，这一切和雕塑又有何关系？
安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）的话或许是有力的回应：“雕塑是物体，却有能力改变你的想法，影响你的感受，并引导你以全然不同的方式观照这个世界。”说到底，“雕塑是物质命题”。[4]雕塑作为物质的艺术，它至少会引人反思，有助于我们重置与技术、世界的关系。
也许，唯有在这样的背景下，去审视吕品昌“复制”系列，才能读出更多的新意。他坚定地选择金属材料，重新回到形象的塑造，通过创作去述说自己对物质材料与塑造的心得。
二 “中间状态”
吕品昌的“复制”系列在佛山一共展出五件：《复制No1·骥》《复制No2·桌》《复制No3·椅》《复制No4·相思子》与《复制No5·牛》。这一系列最初从2017年开始创作，但两年里一共才完成了几件。这些作品最突出的特点是，它们“截取”雕塑的创作过程，捕捉翻制过程的“中间状态”[5]。
本雅明·布赫洛(Benjamin H.D.Buchloh)曾提出一个尖锐的问题：“在高度工业化的社会条件下，怎样才可能让那些返祖式的古旧生产模式（制模、雕刻、铸造和焊接）继续延续，并令人信服地用这些方法来加工那些价值比较高昂或所谓'天然的’材料（铜、大理石、木材）?”[6]这个问题直指现代雕塑创作，至今仍未过时。他根本地质疑了雕塑延续传统制作方式的合法性。当社会生产条件发生剧变后，雕塑在今天仍恪守古老的制作方式难免被人视为保守和落伍。雕塑家几乎无法回避这个问题的拷问。100多年前，杜尚在创作中直接引入流水线生产的现成品，他以工业化制品回应工业化大生产的社会条件，在当时或许是一种足够前卫的回应，对艺术史影响深远。但问题在于，不可能所有人都模仿杜尚，否则将直接导致雕塑创作的取消，雕塑家也将陷入彻底虚无主义的游戏。
吕品昌选择“复制”作为关键词，也绝非兴之所至，一定是上文所述的拷问亦曾时时萦绕心头。尤其在当下，技术复制已经升级为数码复制的时代，对造型的捕捉已经达到难以想象的精准程度，该如何坚持一种看似传统的创作方式？吕品昌的“复制系列”也应被视为一位雕塑家对相关问题的回应。
《复制No1·骥》《复制No2·桌》《复制No3·椅》《复制No4·相思子》与《复制No5·牛》，它们作为雕塑的存在，并非简单地指向对某一事物的再现，而更多是指向塑造某物的过程。吕品昌的“复制系列”正是以对此一创作过程的捕捉来指涉雕塑的创作环节。在这一创作环节里，石膏、人手、棉麻与木棍等共同构成一组“行动者网络”，它们彼此纠缠、抵抗、融合与逃逸，此时，艺术家已无法作为绝对控制者，去主宰一切细节，而只能加入它们之间的“共振”。材料的流动与生成，相互之间构成循环的张力，艺术家和这些异质性的材料一道运动，逐渐生成一种模糊的形体。
吕品昌的目标绝非塑造出美轮美奂的事物，而是停留在不可预计的时刻——混沌之中。这个时刻拥有更多可能性，尽管已经轮廓初具，却并非一览无遗，而是夹杂着意外与危险。吕品昌的处理符合本雅明·布赫洛所指出的现代主义雕塑的主流特征：“表征和生产过程的破碎化以及异质性材料的并置”[7]。“复制”系列的造型尽管能令我们识别出骏马、牛、桌、椅等事物，但它们显得支离破碎，还有待完成。它们停留在复制的某个阶段，在凝固与流动之间，还有各种各样的可能。石膏和木棍仍然在阻挡事物清晰地显现自身，事物仿佛还需要一番搏斗，才能挣脱其他材料的束缚与固定。我们能感受到各种各样物质之间力的流动、挤压、堆积，这是复制过程中力的场域，它仍然牵动着观者的眼与心。
正如布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）所述说今天的状况:“我们必须回到物，但这种实物的形状是何等奇怪啊？它们不再具有事物的澄澈性、透明性以及朗现性。它们之构成，再也不是轮廓分明、具体可感的客体，像达芬奇富有魅力的解剖图，像加斯帕拉·蒙日奇妙的水彩画，或者像奥托·纽拉特所设计的轮廓鲜明的同型像统计图，可以沐浴在透明的空间之中。”[8]因此，吕品昌并没有遵循古典造型艺术原则，去直接完整塑造一个个清晰分明的事物，而是将它们放置在一个生成的过程中：它们即将显现，但又模糊不清，还深陷混沌之中。即便呼之欲出，也濒临崩塌。
吕品昌的“复制”系列并未制造完全不可感知之物，而是通过指涉寻常物的塑造过程，来述说物质材料、艺术与技术创造的交织博弈。它们既指涉外部事物，也对雕塑创造进行了一番自我指涉。它们对生产过程的直接涉及，令其突破了传统美学话语。“复制系列”具有双重含义：雕塑制模往往是为了获得某一事物的形体，是对事物进行一次复制；而吕品昌对雕塑中复制这一行为进行再一次的复制。它们展现了一个个过程，却成为吕品昌想要的结果。吕品昌对完整的创作过程进行一次打断，所获得的结果注定不可能是通常意义上的“完美”作品。双重的复制，没有带来叠加的完善，反倒迎来一种半成品意外粗犷的肌理与形体。在视觉效果的追求上，它们仍延续着吕品昌对“缺陷肌理”的探索，只不过这种“缺陷”不止体现在作品的表面肌理上，而是从精神气质上对我们构成了新的挑战。它们从整体上由内到外散发出异常粗朴的气息，令人困惑又惊异，因为它们与时下常见的雕塑有截然不同的个性。“复制”系列虽然形体仍处在清晰可见与混沌未凿之间，却拥有异常厚重的斩钉截铁之力。在某种程度上，“复制”系列拒绝被消费，它并不容易被观众消化与接受，但它又以其力度震撼我们。因此，吕品昌在这一系列里进行了一次大胆突破，它已触及对雕塑根本方法与逻辑的追问。
三 场域与转换
“复制”系列为何既令我们惊愕，又吸引我们？
《复制No1·骥》是对雕塑骏马过程的截取。在古代，马是地位显赫的动物，它不仅充当交通工具，更是具有战略意义的军事物资，它与社会地位与国力相关。日行千里的骏马尤其被人视为珍贵之物。因此，古人对塑造骏马雕像充满热情。吕品昌选择骏马作为对象，也自然与古代大量骏马雕塑杰作脱不开关系。古人对骏马的刻画，往往突出它的潇洒风神。但吕品昌《复制No1·骥》中骏马形体却十分脆弱，健朗的身姿还在隐没中，必须借助大量大小不一、尺寸各异的木棍支撑。这些木棍甚至褫夺了骏马的中心地位，和木棍的错落有致相比，骏马反而是模糊不清的。吕品昌故意反其道而行之，将《复制No1·骥》置于古代雕塑史的互文关系中，与古典雕塑进行了跨时空的对话。这种对话因最后所得的粗犷造型而颇有反叛色彩。与古典雕塑的近乎完美相比，吕品昌却刻意要展示一个仿佛毛坯般的造型。无独有偶，《复制No5·牛》有异曲同工之妙。牛是中国古代农耕社会里最重要的动物，它是农业生产的关键部分，因此，牛总是被拟人化为勤劳的象征。但是，在《复制No5·牛》中，它不再是我们熟悉的动物，它发生了变异，它被那些棍棒所穿插、禁锢。那些棍棒仿佛从它的身体野蛮地生长出来，以往的语境立即失效，吕品昌将牛从略显陈腐的意象中解脱出来。
桌和椅是再常见不过的生活办公家具。作为工具性存在，它们是最容易被忽略的寻常物件。桌和椅内嵌于我们的日常生活，极少在艺术中成为主角，它们至多作为场景的一部分而存在，位于边缘，起着辅助性作用。然而，吕品昌在《复制No2·桌》《复制No3·椅》中对桌与椅进行了一次邀请，令它们成为中心。倘若只是亦步亦趋地塑造桌和椅，它们至多只算在一场艺术游戏中出场，仍属于艺术家对杜尚与安迪·沃霍尔的追随与致意。吕品昌的处理却不同，或许恰恰是他对雕塑“中间状态”的执迷，令桌和椅化庸常为神奇：四处层层叠叠的木棍，增加了桌椅造型本身的复杂性，使日常之物嬗变为怪异陌生的形体。它们完全不可使用，不具备任何使用价值，而只有展示价值。使用价值的剥夺，却为艺术造型的独特性敞开。在此，它们与日常生活彻底分隔，变成形体塑造的一个环节。另外，必须指出的是，《复制No2·桌》《复制No3·椅》并非配套的作品，而是相互独立，这显然也是吕品昌刻意为之，他并不想让日常生活中的惯例来纠缠其中，而将我们的欣赏来回熟悉的语域。因为熟悉的路径往往也会带来平庸的见解。一般情况下，我们总期待桌和椅相互配置，这符合我们的生活常识，但艺术家让它们成为独立的中心，使它们逃逸出习惯性轨道，也令我们陷入揣测之中。它们获得独立地位的同时，也势必要求我们分别观看、解读它们的形体特征与肌理。我们将发现《复制No2·桌》与《复制No3·椅》以完全不同的方式切割了空间，它们对空间的占据朝不同的方向展开，随之带来了不同的“光影效果”。
《复制No4·相思子》与“复制”系列的其他作品很不一样。它更为细腻，严格来说包含两件形体：一个已经完整成形，另一个却还处于模件状态。小的有清晰复杂的形状，它不同大小的边缘叠合、外展，构成一个有序有机的状态；大的完全被封禁在混沌中，还不知道将朝向何处生成。这两者的鲜明对比，正是要突出塑造过程本身的未知性与可能性。
“复制”系列中所有作品最令人过目不忘的大概非长长短短的棍状物莫属。这些原本起支撑作用的木棍，此时也化身造型的一部分，且是极为特殊的一部分。它们粘附在形体上，从不同方位制造了结构，也切割与再造了空间。它们原本只有实用性，只是塑造过程中的工具，最终结果是用后即弃，但在“复制”系列中它们获得了全新的生命。甚至可以说，如果没有这些棍状物，造型的奇特和粗犷效果将大打折扣。另一方面，更重要的是，它们的存在直接显示一种“中间状态”。
这种“中间状态”通常的最佳位置是艺术家的工作室，吕品昌却一反常态地将其置于展厅中。场域的转换意味着，他没有像以往的艺术家将创作过程秘而不宣，而是自信地公开展示。“中间状态”显然离最终完成还有距离，但它的粗犷、厚重，却具有一般成品所不具备的视觉和触感效果。“复制”系列具有杂多的偶然性，对细节并不斤斤计较，造型与肌理获得了突出的效果，令人寓目难忘。吕品昌在这一系列里显然不追求精致，而是让材料之间对抗，凸显张力。大量棍状物的出现，除了指向“复制”系列处于“中间状态”，也有另一个意外的效果——它们揭示出生产的过程与状态。棍状物数量如此之多，也一再提醒我们在创作过程中，艺术家绝非独自一人，而是与其他工人一起合作完成。一贯被隐身的工人，往往处于被抹去的地位，因棍状物的存在，再次揭示了他们在艺术创作中的在场与不可或缺，他们的痕迹必然已渗透在“复制”系列中。这是吕品昌“复制”系列极为独特的一面，在当代雕塑创作中十分罕见。
“复制”系列中《复制No1·骥》《复制No2·桌》《复制No3·椅》与《复制No5·牛》拥有突出的体量。它们被放大后，粗犷厚重的造型颇具压倒性。我们以自身身体为尺度，将被它们的巨大体量彻底挑战与撼动。这样的体量在过去往往与“纪念碑性”紧密相连，但纪念碑性的寓意一再被现代主义雕塑所颠覆。毋宁说，吕品昌的“复制系列”更多属于罗莎琳·克劳斯所说的“纪念碑的负状态”。[9]尽管拥有压倒性的体量，但它们却是对“中间状态”的模拟，而不像以往的纪念碑性雕塑宏大且完整。处于“中间状态”的“复制”系列刻意回避完成，它们的对象也与包含丰功伟绩的人与物无关，而是将目光转向了寻常物。艺术家将纪念碑式的体量与刻意为之的未完成的“中间状态”并置，由此，吕品昌与长久围绕雕塑的“纪念碑性”开展了一番游戏。如果一定要说纪念，吕品昌纪念的正是雕塑塑造本身的过程。最终，“复制系列”因其独特性而不可复制。
[1]许煜《后现代及其后》，载于黑阳主编《非物质/再物质：计算机艺术简史》，文化艺术出版社2020年版，第221页。