【觅画记】范宽：为山水者，惟中正与成称绝（上）
北宋刘道醇在《圣朝名画评》中称：“宋有天下，为山水者，惟中正与成称绝，至今无及之者。”中正即范宽，刘道醇在此将范宽与李成并称，认为他们二人乃是北宋时期最有成就的山水画家，刘道醇还把范宽的作品列入“神品”之中：“范宽，居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求奇趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。学李成笔，虽得精妙，尚出其下。遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。”
范宽、李成既然并称，二人所绘山水有着什么样的区别呢？北宋韩拙在《山水纯全集·论观画别识》中，谈到了他跟王晋卿一同观看范宽和李成作品时的感受：“偶一日于赐书堂，东挂李成，西挂范宽。先观李公之迹云：李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。次观范宽之作，如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武也。”
范宽《溪山行旅图》绢本 台北故宫博物院藏
经过一番比对，韩拙用一个“文”字来形容李成的画，与之相对应的，以一个“武”字来形容范宽。对于这样的评价方式，王陆健在其硕士论文《从王维到范宽——终南山水与唐宋山水画的演变》中说：“以文、武界定山水风格，切中了山水画评鉴的实质问题。虽然王维、范宽同样都是以终南山水作为艺术创作的基础，但是却也形成了截然不同的面貌。”那么他们二人有着怎样的区别呢：“王维的画呈现出一派文画面貌，内敛、含蓄、平易近人。这不但同佛教色空观念有关，更与王维仕途上的心灰意冷有关。范宽作品的武画特征，外露、张扬、奇特，同道教神仙思想有关。所有关于神仙的道教文献都以惊世骇俗为本事，‘高山仰止，景行行止’的传统思想在北派山水画中也有反映。”
刘道醇所言范宽最初是模仿李成的画风，显然范宽的模仿颇为成功，但他看到自己的所画呈现出来的却是李成面目，不禁令其深思，范宽觉得即便自己模仿得再像李成，也终究在李成之下，于是他放弃了对于前人画技的临摹，转而面对大自然进行写生，渐渐形成了独有的面目。《宣和画谱》也提到了范宽出蓝胜蓝的绘画心态：
范宽，风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往来京、洛。喜画山水，始学李成，即悟，乃叹曰：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”于是舍其旧习，卜居于终南太华喦隈林麓之间……
范宽《雪山萧寺图》 台北故宫博物院藏
看来范宽有古人之风，他感觉到自己的画作难以突破，于是就住在终南山和太华山一带的人迹罕至之处，仔细体悟大自然的造化，逐渐形成了独立的画风。元夏文彦在《图绘宝鉴》中称其：“画山水始师李成，又师荆浩。山顶好作密林，水际作突兀大石。即乃叹曰：‘与其师人，不若师诸造化。’乃舍旧习，卜居终南、太华，遍观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨，而与关、李并驰方驾也。”看来，范宽临摹的对象不仅是李成，他还临摹过荆浩的作品，但无论怎样临摹，他都觉得难出自己面目，于是他放掉原有的绘画方式，住到了大山之中，经过一番努力，他的绘画作品终于能跟关仝、李成并驾齐驱了。
在众人夸赞范宽的同时，也有人指出其不足之处，比如米芾就说他“晚年用墨太多，土石不分。”但也有人认为，着墨太多并非是范宽画作的缺点，元王恽在《跋范中立〈茂林秋晚图〉》中说：“中立初年，本学营丘，极平远炯秀之状。至于山骨郁茂，林麓幽邃，咫尺杳霭，远隔千里，蓊然若太阴雷雨，不可端倪。兹盖居终南晚年之笔也，故当时有弃墨如泥之目。”
耀州文庙内的范宽介绍牌
由此看来，范宽晚年的画作确实是以墨作为主体色调，然而这种墨其实是画家本人所刻意追求者。比如黄宾虹就认为这正是范宽的功力所在：“米芾《画史》云：中立晚年采用焦墨甚多，然用焦墨，非学力深入堂奥，不敢着笔。可知古人用笔之外，尤重用墨。”
刘道醇在《圣朝名画录》中点到了范宽画作的另一个瑕疵：“范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下。求其气韵，出于物表，而又不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化。而树根浮浅，平远多峻，此皆小瑕，不害精致。亦列神品。”
刘道醇首先夸赞说，范宽的山水在他那个时代广受世人所看重，这是因为范宽在绘画技法上有着独特的面目，但刘道醇又说，范宽画作中的有些树木，树根太过浮浅，而画平远之景时，又山形又太过险峻，他认为这两点虽然是范宽画作的瑕疵，但毕竟是小问题，从整体而言，范宽的画作依然很成功，所以他把范宽的作品排在神品之列。
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刘道醇指出范宽画作的瑕疵之一，乃是平远之景太过险峻。其所说的平远概念乃是出自郭熙在《林泉高致》中首先提出的“三远法”：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平原之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”
郭熙把景深分为高远、深远和平远，用今天的话来形容这三远约略等同于仰视、平视和俯视。刘道醇认为范宽的有些绘画既然是俯视的角度，就不应当把图中的大山画的过于险峻。但董雨莹在《论范宽山水画中“三远”之境界》一文中说：“范宽的画中不仅整体画作运用‘三远法’，而且画中的每一组景物也呈现‘三远’的构图。而五代两宋的其他画家，也许偏爱于‘三远’中的一远，因此画作中便有所重心，其他两远之稍作表现。即便也凑齐了‘三远’，像范宽这般在近景与远景之中又套入‘三远’的画家，也是少之又少的。”
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看来董雨莹认为范宽的画作不仅讲求三远法，并且他每一组构图都能套入三远的概念。其言外之意，范宽的画作并无刘道醇所说的问题。范宽的画作为什么能这么符合三远之法呢？董雨莹在文中又说道：“范宽对‘三远法’如此巧妙又彻底的运用，与他本性中的‘好道’不无关系，而‘三远’的境界又是和庄子的精神境界联系在一起的。”
因为范宽一生未曾出仕，始终是以布衣的身份来从事创作，故关于他的生平事迹，历史资料记载很少。然而这不多的资料中，也充满着矛盾，到如今范宽的真实姓名仍然是业界争论的问题之一。姜延文在《关于范宽研究的几个问题》中列出了历史上对范宽名和字的五种说法：
1，《圣朝名画评》载：“范宽，姓范，名中正，字仲立，华原人。性温厚，有大度，故时人目为范宽。”
2，《图画见闻志》载：“范宽，华原人。……天圣中……（或云名中立，以其性宽，故人呼为范宽也）。”
3，《宣和画谱》载：“范宽（一名中正）字中立，华原人也。……蔡卞尝题其画云：‘关中人谓性缓为宽，中立不以名著，以俚语行，故世传范宽山水’。”
4，《图绘宝鉴》载：“范宽（一作中正），字中立，华原人。性温厚，嗜酒落魄，有大度，人故以宽名之。”
5，《画鉴》载：“范宽，字中正，以其豁然大度，故以宽名之。”
地名
看来，他名字中的“宽”字其实是别人给他起的绰号，故范宽有可能名为范中正，字仲立，也有写作中立者。然而后世的资料记载，以及留传至今不多的几幅作品中，署款上却写明是“范宽”二字。天津博物馆收藏的《雪景寒林图》，画面中的一棵树在树干上发现了“臣范宽制”的字样，正是因为这样的署款方式，引起了大家的争论。
启功先生曾经对《雪景寒林图》和现藏于台北故宫的《溪山行旅图》做过研究，认为这样的落款是后人添加上去的，《启功口述历史》一书中写道：
随着知识和鉴赏能力的提高，我们鉴定作品真伪的能力也逐步提高……而范宽的《溪山行旅图》仅凭画面树丛里有“范宽”两个题字，就能断定它是赝品。因为据郭若虚《图画见闻志》载：“(范宽)名中正，字中立(也作仲立)，华原人，性温厚，故时人目之为范宽。”可见“范宽”是绰号，形容他度量大，不斤斤计较。试想他怎么能把别人给他起的外号当作落款写到画面里呢？比如有人给我起外号叫“马虎”，我能把他当落款题到画上吗？天津历史博物馆也有一张类似风格的作品，落款居然是“臣范宽制”，这更没谱了。难道他敢在皇帝面前大不敬地以外号自称？这又不像戏里可以随便编。有一出包公戏，写包公见太后时称“臣包黑见驾”，这在戏里行，但在正式场合绝对不行。这都是一些原来没落款的画，后人给它妄加上的。
上面没有提到范宽纪念馆
然而谢稚柳在《鉴余杂稿·中国古代书画品鉴》中却有另外的看法：“范宽名字的情况，刘道醇知道，郭若虚知道，那么，米芾也不会不知道。因为，刘、郭与米芾都同时是北宋时人。可见这一说法，在当时虽普遍，但只是一种传说，却不被米芾所承认的。事实上范宽从少年时候起即用这个名字了。”谢稚柳认为，历史上大多把范宽称之为范宽应该就不会错，而后他进一步说道：
在米芾的《画史》中，论及范宽画派有好几条。他曾记丹徒僧房有一幅范宽的早年山水画，题款是“华原范宽”。他曾依据这幅山水画来论证范宽与荆浩的艺术渊源。因而他“以一画易之，收以示鉴者”。而《溪山行旅图》也有“范宽”二字款，如果说，“范宽”不是范宽自己的名字，那么，范宽就不应该在自己画上题款作“范宽”。
介绍文字
关于范宽的师承，如前所言，有李成和荆浩两种说法，然姜延文认为《图画宝鉴》中所说的“画山水始师李成，又师荆浩”这种说法，“很显然是受米芾《画史》的影响。”接下来他引用了《画史》中的原文：
范宽师荆浩，浩自称洪谷子。王诜尝以二画见送，题“勾龙爽画”，因重背入水，于左边石上有‘洪谷子荆浩笔’，字在合绿色抹石之下，非后人作也。然全不似宽。后数年，丹徒僧房有一轴山水，与浩一同，而笔干不圜，于瀑水边题“华原范宽”，乃是少年所作。却以常法较之，山顶好作密林，自此趋枯老。水际作突兀大石，自此趋劲硬。信荆之弟子也。于是以一画易之，收以示鉴者。
但米芾的记载又恰好验证了谢稚柳的所言：因为米芾在丹徒某寺院的僧房内看到了一轴山水画，其绘画方式很像荆浩的作品，然而边款却明确地写着“华原范宽”。米芾认为这幅画作乃是范宽年轻时的作品，他将此作品跟荆浩的作品进行比较，所他觉得范宽乃是荆浩的弟子。然而米芾在《画史》中又说道：“荆浩画，毕仲愈将叔处有一轴，段缄家有横批，然未见卓然惊人者，宽固青于蓝。”在这里米芾认为范宽虽然学于荆浩，但在绘画技法上，已经超过了老师。
酒店对面的山
范宽拜李成为师，文献中有一些简略的记载，但他是否也拜荆浩为师，却没有确凿的证据。那么，范宽除了跟李成学习外，他的画风还本自何处呢？关以洁在其所著《范宽》中称：“范宽的借鉴前人，可能还有一个方面，即前述唐五代的壁画。这从画史中可以找到记载。例如《图画见闻志》写到‘唐末’‘五代’几百位画家，大都说他们在某处有画壁；有时说到某画家曾于某地、某寺画某天王像之类，可见当时壁画之盛，是蔚为风气的。在华原地方，亦不例外。《图画见闻志》卷三，就写到一个赵光辅，他正是华原人，‘太祖朝为图画院学生。……许昌开元、龙兴两寺，皆有画壁。’在他家乡，直到绍圣元年（1094年）尚有游师雄作的《赵光辅观音变相画壁跋》（见《关中金石记》卷六），碑石现存耀县。可以相信，当日壁画之盛，华原地方也并不例外。以范宽绘画艺术的宏伟精丽，严谨而一笔不苟的作风，无疑是从唐五代壁画的传统而来的。”
这也是一种有意思的猜测，而这样的猜测主要是从范宽的绘画特色上作出的分析，然从其有限的人生履历来看，范宽更多师法自然。北宋董逌在《广川画跋》中称：
观中立画，如齐王嗜及鸡跖，必千百而后足。虽不足者，犹若有跖，其嗜者专也，故物无得移之。当中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外，则解衣磅礴，正与山林泉石相遇，虽贲育逢之，亦失其勇矣。故能揽须弥尽于一芥，气振而有余，无复之相矣。彼含墨咀毫者，受揖人趋者，可执工而随其后邪！世人不识真山而求画者，叠石累土，以自诧也。岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。
山前有一条河
范宽每日观察眼前的大自然，而后渐渐在心中勾勒出图案，再将心中之景行诸笔端，形成了一幅幅具有独立面目的画作。高居翰著、李渝译的《图说中国绘画史》中也有着近似的认定：“宋代批评家称誉他和李成一样具有近乎宇宙创造力般的神奇禀赋，也就是说，他的作品具有同一种我们觉得在自然界中无所不在，恰当而又和谐的秩序感。”
关于范宽的作品，《宣和画谱》中著录有58件之多：“今御府所藏五十有八，四圣搜山图一、春山图二、春山平远图三、春山老笔图二、夏山图十、夏峰图三、夏山烟霭图三、秋山图四、秋景山水图二、烟岚秋晓图二、冬景山水图二、雪景寒林图一、雪山图二、雪峰图二、寒林图十二、山阴萧寺图二、海山图一、崇山图三，炼丹图一。”然而留传至今者，却仅有几幅，其中被视为范宽代表性作品的，则是《溪山行旅图》。对于这幅作品，徐悲鸿推崇备至：“中国所有之宝，故宫有其二：吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二。章法突兀，使人咋舌！全幅整写，无一败笔。北宋人治艺之精，真令人拜倒。”（张玉英《徐悲鸿谈艺录》）
可以想见，范宽的《溪山行旅图》给大画家徐悲鸿以怎样的震憾，而这幅作品同时也被后世视为全景式构图的成功画作。