吴小如：谈谈刘鸿声
刘鸿声先生
刘鸿声本唱铜锤花脸，后改老生。相传他年轻时同有名的花腔花脸穆凤山住邻居，常听穆调嗓子，久而久之，耳濡目染，自己也能唱了。后来穆发现刘是个人材，劝他“下海”，刘才正式演戏。这一传说可信与否我们无须考证，但它清楚地说明问题：即刘鸿声并非梨园世家或科班出身，他只是一个业余京剧爱好者——“票友”。他的特点就是能“唱”，天赋太好了，嗓子好得出奇，调门儿高得罕见，怎么使怎么有，爱怎么唱就怎么唱。至于其他方面如做和念，刘就显然缺乏功力;打和舞则更谈不到，根本不能同他的“唱”相比。
【1909年利喴唱片】
[西皮导板]
包龙图打坐在开封府，
[西皮原板]
尊一声驸马公细听端的：
曾记得端午日朝贺天子，
在朝房与驸马我相下你的面皮。
我相你左长来右眉短，
左膀高来右膀低。
眉长眉短有儿女，
膀高膀低有前妻。
驸马公相认是正理！
刘鸿声只留下一张花脸唱片，即高亭公司录制的《探阴山》《铡美案》各一面。最早是钻针片，后复制为钢针片，比一般十英寸的唱片直径略长，现在已找不到这种规格的唱片了。有人说，这张唱片是高亭公司从它的前身利喴公司所灌的钢针片复制的(利喴唱片的规格就是比十英寸片略宽出一圈儿);那么，也可能刘在利喴录制的唱片还不止一张，可惜现已无从査考。仅就这一张而论，唱得确很不错，既有史料价值也有艺术价值。以当时流行的花脸唱腔而论，刘这两个唱段的腔调已经算是花梢的，比何桂山、刘永春一派的唱法要花得多，却不及与他同时的金秀山来得沈着浑厚，而比稍后一点的刘寿峰等却要平正规矩，有棱角而不纤巧侧媚。很可能这是受穆凤山的影响(穆本人未留下任何录音资料)。从而这使我们体会到，刘鸿声的花脸唱腔是属于京剧净行唱法由旧变新的蜕化阶段的。更大的特点是:刘唱花脸嗓子很象老生，京音很重，《探阴山》的垛板有两句简直是“京韵大鼓”。就其嗓子象老生这一点说，早期的王泉奎颇与刘相类似(王一度蓄意要改唱老生，走刘鸿声的路，为人劝阻而未实现)。至于刘鸿声为什么改唱老生，说法也不一。有人认为他因下肢致残(跛足)而改，这也不一定。他改老生后经常演《探母》、《乌龙院》等，身段动作并不比某些花脸戏少，更不见得比花脸容易。但他改老生确是改对了，比唱花脸的道路广阔多了，以至于达到大红大紫的地步。
刘鸿声《上天台》
当刘鸿声红得发紫的时候，虽谭鑫培亦有退避三舍之势。于是有些传说因之而起。一是对刘进行人身攻击，从他的跛足上作文章。《黄金台》是刘鸿声经常上演的剧目之一，第一场田单遇见世子田法章后照例要把灯笼踢灭，然后拉世子下场。由于刘是跛足，不能抬腿，只能象征性地点到而已。这就全靠演差役的丑角随机应变，到踢灯时把灯笼凌空扔掉就解决了。有一次则因持灯笼的丑角换了人，而钱又没有给足，于是这个持灯人就当场“出”了刘的“洋相”。这个故事的可靠性也无庸考证，我倒觉得同样能说明问题：一、观众是来“听”刘鸿声的“唱”的，本不计较其跛足与否；二、以一跛足演员而竟享盛誉于一时，连谭鑫培也“怵”他一头，刘氏也足以自豪了。二是关于谭、刘对垒而对刘进行讥讽的传说就更多。其中一个故事是：演《洪羊洞》(此戏刘是根据孙菊仙的路子唱的)，谭在台下看戏，越看越不以为然。到了最末尾，谭说:“杨六郎病成这样，气力还这么足，调门还这么高，我看他怎么死！”其实这只能说刘所演的戏有些剧目路子不对头，而不能责怪刘没有改变唱法或落低调门。正由于刘的嗓子太好，他往往不考虑戏路子对不对头。只要唱工多，其它方面活儿不重(他因有残疾，在台上的活动量不能太大)，不管什么戏他都唱，因此他的戏路子并不窄。比如他很爱唱《法场换子》和《碰碑》，却不管他的嗓子唱反二黄是否合适，有时还一味地翻着唱，就更不对路了。
【1917年百代唱片】
陈一斋京胡 、云雨三司鼓
[西皮导板]
忽听得老娘亲来到帐外，
[西皮慢板]
杨延昭下位去迎接娘来。
见老娘施一礼躬身下拜，
[西皮原板]
问老娘驾到此所为何来？
老娘亲怒冲冲愁眉难解，
莫不是为宗保他不肖的奴才？
提起来把儿的肝肠气坏，
恨不得将奴才斧劈刀开。
儿命他领人马巡查边界，
谁叫他穆柯寨私配裙钗？
因此上儿传令捆绑营外，
问老娘儿斩他该是不该？
娘道他年纪小孩童气概，
[西皮快板]
讲几个年幼人娘且听来：
秦甘罗十二岁身为太宰，
石敬塘十三岁拜将登台。
三国中周公瑾名扬四海，
十岁上学道法人称将才。
十二岁掌东吴水军元帅，
他看着曹孟德如同婴孩。
在赤壁用火攻神鬼难解，
烧曹兵八十万无处葬埋。
他也是父母生非神下界，
难道说小畜生禽兽投胎？
刘鸿声在唱工上的特点可以概括为三句话:嗓子好，调门高，气力足。二十年代初，刘因突然脑溢血而死在后台。从刘改演老生直到这最后一场戏，他始终吃乙字调。京戏里有一种翻高再翻高的唱法，叫“楼上楼”，正如《老残游记》中形容王小玉说书的那样，一层高过一层，仿佛掷游丝于天半。然而这对刘鸿声来说却只如家常便饭，唱来丝毫不费事、不吃力。所以他唱《斩子》、《斩黄袍》总是越唱越高，越唱越“冲”(去声)，观众感到十分解渴。平心而论，刘唱大段慢三眼和二黄戏就不很对路。但他同样爱唱《上天台》、《逍遥津》等二黄戏，那主要是凭着拼气力。比如《上天台》的大唱段号称“一百单八句”;《逍遥津》的“欺寡人”一连能唱几十个;别人对此视为畏途，刘因气力充沛，却决不嫌长。至于腔寡味淡，则在所不计。所以给刘配戏的各个行当，都必选吃高调门儿的，其它则尽可不予考虑。
【1920年百代唱片】
[反二黄慢板]
见夫人含悲痛哭出棚外，
可叹她年半百十月怀胎。
催命鼓咚咚响三魂不在，
救命锣仓啷啷那魂又转来。
[反二黄原板]
酒醉后出离了辽王府外，
都只为逛花灯惹祸招灾。
灯棚内众神像被他伤坏，
大不该御街上又打张泰。
张泰贼奏一本皇王宠爱，
圣天子降御旨斩榜下来。
最可叹二爹娘冤屈受害，
你夫妻无故的反把刀开。
为叔父写书信与儿捎带，
信后面小娇生全不明白。
外加走字书信后载，
还有骏马十匹在信内埋。
并非是为叔父把儿来怪，
把儿来怪，我的儿啊！
你缘何为元帅无德无才？
刘鸿声的老生唱片共有十张，都是百代针片(其它公司出品都是赝鼎，由某些女演员冒名顶替的)，共分两期。前期五张，是在北京录的，计:《斩子》《斩黄袍》《空城计》《御碑亭》各一张，《完璧归赵》和《探母》合为一张，全部是西皮唱段。后期五张，是在天津录制的，计:《乌龙院》《敲骨求金》《骂杨广》《苏武牧羊》《法场换子》各一张，除《乌龙院》《骂杨广》各有一段西皮外，其余都是二黄唱段，其中包括一段四平调和一大段反二黄。这些唱片，总的说来，还是相当精采的。因为不但嗓子好和气力足，而且清刚爽脆，逢高必送到顶峰，声带几乎无纤毫尘滓，用景孤血先生从前的话说，这种嗓子简直是“玻璃翠”。这个比喻取其既高且亮，而又给人以清澈透明之感。同时刘又具备脑后音、喷口、虎音、炸音等，所以无论什么腔调板式，全难不住他。但他的唱工也有很严重的缺点和弱点，即对字音太不讲究了。这倒不是由于刘在演唱时好用京音京字(京戏本有土生土长的一种唱法，张二奎就是代表，这本无可非议)，而是在于刘对京音京字的滥用，甚至根本不讲四声，形成倒字。更加上由于刘调门太高，走低腔就显得毫无方法。最严重的缺点是他唱快板时，除字音囫囵不清外，连节奏也欠分明，旋律过于单调，毫无抑扬起伏。试以谭鑫培的《战太平》和刘的《斩子》两段快板相比较，则优劣悬殊，高下立见。内行称这种毛病为“一道汤”。
刘鸿声《碰碑》
总之，刘鸿声的戏路接近奎派，但谭鑫培、孙菊仙的安工戏他也拿过来就唱，而且能唱出他自己的特点，这也就很不容易了。比如《斩子》一剧，本是谭派戏，谭的传人如余叔岩、言菊朋、王又宸、贯大元，都有这出戏。但除余、言两人之外，虽王又宸、贯大元等著名演员，包括高庆奎、马连良这样的名家，只要一唱《斩子》，就必然带出刘鸿声的唱腔和唱法，足见刘实力之强，影响之巨。刘还能唱一些做工老生戏，如《乌龙院》《黄金台》《苏武牧羊》等，这就不仅使高庆奎受到影响，而且在马连良身上也起了不小作用。但由于高庆奎具有一条挺拔刚劲、高亢无比的好嗓子，终于成为继承并发展刘鸿声演唱艺术的杰出传人。除高之外，只有天津票友刘叔度学刘还有几分是处(刘叔度是兼学汪、刘两派的，嗓音高而不厚，能上不能下，显得飘浮欠扎实，学刘鸿声似优于学汪派)，《斩黄袍》《完壁归赵》等戏，能得刘之仿佛。还有一些女演员因嗓音较高，也爱学刘，一时蔚为风气。其实她们一因气单力弱，一因口劲不足，仅能其皮毛，大都成为县花一现的人物，这里就不一一细表了。
《吴小如戏曲文集》
京剧道场