南北朝时期著名画家宗炳《画山水序》赏析

琴棋书画，古代被称作文房四艺，是文人墨客颇为称许的娱乐活动，古人认为，抚琴、弈棋、写字、作画，或者只是听琴、观棋、赏字、阅画，领会诗情画意，能赏心悦目，陶冶情操，有益于健康和长寿。南北朝时期绘画中出现的那些生活用品、山川河流，真实地反映了当时人们的生活方式和科技水平，结合古画年代背景的记载，赏画更是别有一番趣味。

——题记

南北朝时期（公元420年~公元589年）是中国历史上的一段大分裂时期，上承东晋及五胡十六国，下接隋朝，由公元420年刘裕代东晋建立刘宋开始，至公元589年隋灭陈为止。

南北朝时艺术兴盛，南方以绘画为主，北方以雕刻塑像为主。画论、画史在此时期已建立，如谢赫的《画品》，提出绘画品鉴的六法，而其中的“气韵生动”说更被历代画评家奉为最高水准。

南北朝时，南朝刘宋一代的画家，成就最高的是陆探微，画人物创造出秀骨清像的典范，对当时与后世的影响极大,可与顾恺之媲美,因此后世经常将“顾陆”相提并论。陆探微之子陆绥，也被当时称为画圣（庾元威《论书》）。袁倩、顾宝光等都是陆探微的最有成就的追随者。中国最早的山水画家宗炳、王微，也并时出现在刘宋一代。根据《画品》等书对他们二人的品评，大约二人的山水画在意趣上的造诣远比在技法功力上的造诣更值得肯定。这里分享南朝时期南朝时期宗炳作品赏析。

宗炳（375－443）南朝宋画家。字少文，南涅阳（今河南镇平）人，家居江陵（今属湖北）。士族。东晋末至宋元嘉中，当局屡次征他作官，俱不就。擅长书法、绘画和弹琴。信仰佛教，曾参加庐山僧慧远主持的“白莲社”，作有《明佛论》。漫游山川，西涉荆巫，南登衡岳，后以老病，才回江陵。曾将游历所见景物，绘于居室之壁，自称：“澄怀观道，卧以游之”。著有《画山水序》。

宗炳是具有时代特征的代表性人物之一，其思想兼容了各家学说，内涵十分丰富，《画山水序》这篇不足五百字的山水画论正是汇聚了宗炳思想的一个大熔炉，从中冶炼出了宗炳最具审美意味的山水绘画美学思想。《画山水序》不仅重新确立了绘画的审美功用和价值观念，而且对“以形媚道”、“质有而趣灵”等观点的阐述，更是奠定了道家在我国山水画发展过程中的美学地位。从绘画理论上来看，《画山水序》的出现标志着山水画从作为人物背景的地位过渡到成为独立绘画题材的过程的完结。

宗炳自身便是一个极具天赋的画家，并创作了《永嘉屋邑图》、《颍川先贤图》、《问礼图》等作品。

《画山水序》【原文】

圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。

夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？

余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。

夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。

峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。

《画山水序》【译文】

圣人以道心映照万物，贤者以虚怀体味万象。至于自然山水，既具形质，又有灵趣。因而黄帝、唐尧、孔子、广成子、大隗、许由、伯夷、叔齐这些古圣先贤，必然对崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首阳山、大蒙山这类名山胜地有过游览活动，这又叫“仁者乐山，智者乐水”

圣人用自己的神思效法“道”，贤者通过品味万物通达“道”。山水以美好的形质表征“道”，因而仁者乐于在山水中游玩。事实不就是这样吗？

我眷恋着庐山、衡山，久违了荆山、巫山，不知不觉便到了老年。我自愧不能凝积精气、颐养身体，一想到不能再像年轻时那样游历石门等地就感到伤心，于是画象、敷色，创作了这幅云岭山水图。

古代圣贤体会过得神理（即“道”）失传于中古以前，千年之后我们经过努力探索可能会意求到；先贤领悟过的意旨虽然很难用语言、画象表达出来，但我们通过勤奋钻研仍能用心从文献中感受到。更何况，我们是亲自前往名山大川流连徘徊、反复观赏，进而以画笔传写山水本身的形质、色彩呢？

昆仑山很大，而我们的眼睛很小。如果眼睛距离昆仑山太近，便会看不见昆仑山的整体轮廓、形状；如果远离数里，昆仑山的轮廓、形状就会尽收眼底。这实际上是因为距离物象越远，所看到的就越小、越完整。

现在如果展开绢素绘写远山，那么高耸的昆仑山阆风便可以在眼前方寸大小的绢素上描绘出来。竖着画线三寸，表示有千仞之高；横着涂墨数尺，表示有百里之远。因而观画的人，只会担心画作不巧妙，不会担心因画幅太小而影响对画面形象真实感的体会，这是自然而然的。如此，嵩山、华山的秀美，天、地的灵趣，就都能在一幅画中得到展现。

在山水画创作中，画家所绘物象既要与眼睛看到的自然物象一样，又要与自己内心对此物象的认识相契合。如果在此基础上，画家又将物象表现得很巧妙，那么观者在画中所看到的、领悟到的东西就会与画家一样。如果观者看到的、领悟到的与自然山水之“神”相通，与其“理”契合，那么，即使他们再澄净胸怀去游览、感悟自然山水时，又会多收获些什么呢？再说，“神”本来就是没有具体形貌的东西，难以把握。它栖息于山水形象中，只与同类互相感通。“理”也栖居于山水印迹中。如果能将自然山水的“神”和“理”捕捉到并通过画笔巧妙地表现出来，就真正达到了山水画创作的顶点。

于是闲居无事，调节心志，饮酒弹琴，展开画卷，静心晤对，坐着就能追想幽深、渺远的自然景致，既不远离世俗社会（关于“天励之藂”，日本学者福永光司认为“天励”可能是“夭励”之误，意为“灾害聚集的地方，即现实的人间社会”。宜从），又可以独自一人神往杳无人迹之境作逍遥游。

峰峦峻峭，山岫险绝，云烟高远，林木丰茂，古圣先贤映现于眼前，万千灵趣融会着他们的神思，此时我还能干些什么呢？只有畅神而已。使神思和畅，还有什么比这更重要的呢？

解读：宋炳《画山水序》的理论贡献主要体现在以下七个方面：

其一，强调只有“形上”、“形下”融为一体，且能“妙写”时，才能画好山水。

其二，在山水画论中首次提出“形而上”的“道”、“理”、“神”等观念，并加以探讨，认为它们不仅可以被画家捕捉到，而且还能在绢素上表现出来。

其三，首次深入探讨了山水画创作中的“形而下”问题，如远近、大小的透视问题，以及绢素形制的大小不会影响画家对自然山水真实感的表现等。

其四，第一次提及绘画心理学方面的画理。宗炳认为，创作、欣赏山水画的心理基础是虚静、无为。他认为，不仅山水画创作者与欣赏者在心理上存在着“异质同构”现象，而且创作者、欣赏者与自然山水之间也存在着“异质同构”现象。

其五，初次探讨了山水画中的“畅神”思想，在一定程度上扭转了此前以“劝善惩恶”为主导的绘画功能观。这一点深深地影响了以后山水画家的创作。

其六，“以形写形、以色貌色”、“栖形感类”、“应目会心”等理念对谢赫“六法”中“应物象形”、“随类赋彩”等观点的提出有重要意义。同时，“以形写形、以色貌色”的观点又与顾恺之的“以形写神”大异其趣———前者更强调主体的“无为”，而后者则更强调主体的“有为”。

其七，强调山水画家应亲自到自然山水中观察、体悟，即“师造化”。北宋郭熙说的“身即山川而取之”，明代王履说的“吾师心，心师目，目师华山”，以及清初石涛说的“山川使予代山川立言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也”等，均源于宗炳的《画山水序》。

当时中国的画论品评还未完善。在宗炳之后一个世纪，谢赫才首次提出“六法”，这才基本确定中国画的品评与论述。“六法”即：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。以“六法”的角度来看宗炳的这篇画论，虽然文章没有按照“六法”的分类一一对山水画加以赘述。但是纵观全文，“六法”所谈到的每一点宗炳都有所讨论。

宗炳所著的《画山水序》呈现出了浓厚而深沉的美学内蕴与思想价值。整个画论让人感受到“道”和玄理所蕴含的韵味。《画山水序》因此奠定了中国画山水“重精神，重理性”的基础。

总之，宗炳《画山水序》在艺术内核、艺术表现、艺术语言、艺术欣赏等方面，都提出了重要的观点。“道”的介入，使艺术家对于绘画创作的认识，摆脱了汉魏以前的功利教化的观念，进入了“体道”的境界，山水画创作不再只是简单地写山水之形，而是写山水之神以悟道。即便在今天看来，宗炳《画山水序》中的诸多思想对山水画的创作实践仍然有着很大的指导意义。

魏晋南北朝时期不仅人物画成熟，山水画脱离人物画衬景成为独立画种，更促使山水画在唐朝兴盛并发展千年而不衰。当时印度笈多王朝佛教美术繁荣，印度画师不断来到中国，对中国佛教绘画形式和绘画技法产生很大影响。技法上，宗教壁画中多彩艳丽的敷色和凹凸晕染法为后来工笔重彩的成熟做了充分准备。中国绘画线的运用在这时期提升到新的高度，奠定了后面中国画以线为主要表述语言的基础。东晋顾恺之作品《洛神赋图》，全画用笔细劲古朴，线条恰如“春蚕吐丝”，内在含蓄，以表现意态为先。山川树石画法“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。