论书法大众审美的几个误区
⊙ 向彬 高雨嘉
【内容摘要】传承和发展优秀传统文化以及如何落实和推进美育工作是当前艺术教育中的重要内容，而树立正确的书法审美观又是书法美育至关重要的课题。但对于当前的普通大众而言，因为多种原因导致对书法审美产生了几个不同层次的误区：其一，仅以个人喜好关注书法审美；其二，仅以规整观照楷书之美；其三，书法审美仅停留在“观形”层面；其四，书法审美的格调没有雅俗之分；其五，将借助书法元素的当代艺术等同于书法，产生书法审美偏差。
【关键词】书法艺术；大众审美；误区
书法作为已有三千余年历史的传统文化和民族艺术，它承载着深厚的人文底蕴和独特的艺术精神。从仓颉造字一直到现当代，书法伴随着不同时代的文化和审美而发展，在文化繁荣发展的今天，书法艺术更是呈现出欣欣向荣的景象。如何传承和发展优秀传统文化，以及如何落实和推进美育工作是当前艺术教育中的重要内容，如何树立正确的书法审美观又是书法美育至关重要的课题。然而，出于多种原因，当前社会大众对书法审美产生了不同层次的误解，因而形成了几个书法审美的误区，本文对这些误区进行相对详细的论述。
一、仅以个人喜好关注书法审美
书法审美是一个相对抽象且具有专业水准的领域，对于普通大众而言确实很难形成正确的书法审美观，容易将个人喜好与书法审美混为一谈，仅站在个人喜好的层面关注书法艺术美感。书法审美功能不是素来就有，它与书法的艺术性相伴相生。在书法形成之初，“人们的审美意识尚未表现出对艺术的自觉追求，而是以其对自然界及人类社会万事万物所蕴含的形式美规律的抽象认识，作用于汉字字形及其书法的演化，从而造就了各种书体的美的形式，并在实用的同时，欣赏到书法的艺术美”[1]。书法的审美应该站在哲学和艺术层面，以美学精神观照书法，对不同风格的书法艺术有全面的审美认知和审美体验。在悠长的书法发展史上，出现了篆、隶、楷、行、草五种字体，亦出现了各类不同风格的书法审美范式和代表性作品。有以褚遂良《雁塔圣教序》为代表的清秀文雅一类，亦有以颜真卿《大唐中兴颂》为代表的大气磅礴一类，还有以杨凝式《韭花帖》为代表的意境高远一类，更有以欧阳询《九成宫醴泉铭》为代表的端庄险峻一类。而奇绝率真、古朴拙趣的《张迁碑》《石门铭》也是审美风格中不可或缺的。而一部分人仅仅从个人的审美经验出发关注书法艺术，对自己不喜欢的艺术风格缺乏应有的审美认知，或者说不接受与自己喜好类型相异的书法艺术作品，显得过于狭隘。
大众在欣赏书法作品时，很容易接受用笔精致、圆润秀逸而富有书卷气的作品，如《兰亭序》《伯远帖》《韭花帖》以及苏轼的《邂逅帖》等作品，而对于类似颜真卿《祭侄文稿》这样的千古名作，却不知作品究竟“美”在何处。一方面，作品中的枯笔和涂抹痕迹“隔阂”了大众审美的视线；另一方面，作品中很多字迹形态有别于人们固有的端庄秀美认知，故而使很多大众对这类情文并茂、“无意于佳乃佳”的上乘书作缺乏应有的审美体验。实际上，《祭侄文稿》动人之处就在于作品背后的情感和“无意于佳”的创作表达。通观全篇，颜氏的叔侄情、家国痛一并迸发，字随情生，情随境变。孙过庭《书谱》中所言“或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安”[2]，正是阐明了书法中情感与艺术并存的魅力所在，而作品中墨色的浓淡枯湿，更为作品增加了张力和魅力。因此，欣赏书法作品不宜太过狭隘，应深层次地感受经典作品的艺术性，接受书法艺术风格的多样性。
二、仅以规整观照楷书之美
唐代张怀瓘在《书断》中云：“楷者，法也，式也，模也。”[3] “楷”的本意是一毫不苟、规范严谨，故广义上的“楷书”指小篆、汉隶、唐楷等规范性字体。人们现在所提及的楷书，已经具体指真书、正书，它由隶书演变而来。楷书最早正式形成于魏晋时期，时称真书，素有“楷书之祖”之称的锺繇，其代表作《宣示表》《荐季直表》极其古雅，堪为典范。而楷书发展到北朝时期，以碑版为代表，后世将其统称为“北碑”，以“魏碑”最为著名，代表作有《石门铭》《张猛龙碑》及“元氏墓志”等。魏碑的风格与“锺王”楷书风格大相径庭，具有浓厚的地域性和民间性，由于刻手多为民间工匠，故很多作品稚拙而富有意趣，表现了民间审美的质朴无华。而楷书发展到唐代，是为楷书发展之鼎盛期，因而常有人将楷书狭隘地理解为“唐楷”。欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、颜真卿、柳公权等都是唐代楷书大家，他们彼此风格各异，各有千秋。往后各朝代也有各自的书法大家与审美风尚，楷书的发展状态也是精彩纷呈，美妙绝伦。但当下出现了对楷书审美的误区，仅以规整观照楷书之美，其实这是大众对楷书艺术风格的多样性缺乏认知。规整是规范工整之意，当然也可以延伸为端正齐整，这是楷书最基本的要求，而且规整之意更多停留在写字层面，不是书法艺术层面。
在楷书发展史上，各家各派皆有各自的特色，比如欧阳询《九成宫醴泉铭》，用笔上稳重平实，结构上时而稳若平川，时而险如绝壁，充满法度又不失典雅；颜真卿《麻姑仙坛记》笔力浑厚刚劲，气势雄阔，大气磅礴；褚遂良《雁塔圣教序》笔画瘦劲纤细，充满空灵清秀之气。再如魏碑一类的楷书，它们形态各异，风格多样，如果仅以规整来观照楷书之美，那么对这类楷书的美感将无法理解，这会形成相对片面的楷书艺术欣赏力。比如刻于刘宋大明二年（458）的《爨龙颜碑》笔力遒劲，结体丰富多变，虽是楷体却饶有隶意，错落中透出奇趣；再如元氏墓志中的《元桢墓志》方峻雄健，整体呈倾斜态势，中宫紧结，大量使用方笔，富有锐利感；还有《王慕韶墓志》结体开张，笔法劲健，其捺画又稍带柔和，与北碑稍有区别。故大众欣赏楷书时，不宜以单一的审美眼光以偏概全，应对楷书的形成与发展有一个较全面的了解，以此来培养正确的审美认知。
三、书法审美仅停留在“观形”层面
笔者曾在《论书法审美的三层境界》中提出书法审美大体上可以分为三个层面：第一是书法“形”的审美层面；第二是书法“意”的审美层面；第三是书法“气”的审美层面。[4]这三个层面的审美境界是递进式的，其审美层次是逐渐提升的。书法“形”的审美层面是最基本的，也是最为直观的，属于书法审美的“物质”层面，“意”与“气”这两个层面属于书法审美的“精神”层面。但一部分人欣赏书法作品仅以形好看与否作为书法审美的标准，这不免过于浅薄。书法作品的呈现方式是形态，但书法的审美不能仅仅停留在观形的“物质”层面，更需要提升到“会意”和“品气”的“精神层面”。
书法艺术的“形”主要包括点画线条、字形结构、章法布局等方面，这是书法作品最为核心的内容，也是书法审美第一层次的主要对象。但对于一件完整的书法作品而言，书法的“形”同时也包括作品创作时的材料与形式应用，甚至还可以包括装裱样式与展示效果等方面，所有这些能直观感受的“形”是书法审美最为基本的“物质层面”，也是书法“意”“气”等精神层面的依附“载体”。
王僧虔在《笔意赞》中提出：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[5]王僧虔的观点意在强调书法作品最重要的就是体现书法家的精神气质，即“神采”，点画形质不是最核心的。一部分普通大众在欣赏书法作品时只关注基本的字形和作品的样式，而忽略了书法的人文精神，他们往往青睐于关注作品的外在形式，“装饰性”极强的作品时常受到他们的追捧，对做旧、拼接、染色等形式表现出高度认可。但艺术不仅仅是点画形质和外在的表现，更多的则是人文精神的传递。笔者认为倘若书法艺术纯粹追求形式，而忽略其最本质的东西，则会降低书法艺术的高度而使之变得浅薄。
书法作品中“会意”和“品气”的层面是书法审美中更高的层面，这其中包含着书家的灵感与情绪，更包含了书家的精神气质，这需要书家的人生阅历、学识修养、精神品格、审美情趣与精神格局的综合体现，这是书家的内在气质，需要用一生来慢慢沉淀。比如弘一法师，他的书法作品并无所谓的“色彩绚烂”，却是他一生所悟、所修的真实写照。他一生修行，造诣极高，且注重“内修”，提倡人格的外化之美。他的技法如涓涓细流，不露痕迹，确是书写内心，朴实而有力量，故而书作空灵简远、平淡圆融。再如八大山人的书法作品，他的作品中透着韵致灵秀，中锋行笔中参以侧势，字势开阔却透着向内的姿态，提按顿挫很是平和。他的草书作品《题清源寺》，笔画无明显的轻重变化，也无刻意的干湿浓淡，通篇作品透着平和自然之美，有超越法度、呈现自在的状态之意，即是创作者遵循内心，秉承自由态度，展示出不掺杂修饰的自由境界。再如徐渭的书法作品，他的作品“形”也许不是普通大众所认知的“好看”，但大写意花鸟和书法都有其个人色彩，风格明显，识别性很强，他的狂佯中透着对前朝“法”的冲破，出乎己而不由于人。他的书法作品融入了他的人生经历和个人性情，作品中展现的“狂”“野”亦是他内心自大傲慢、艰难痛苦的外化，这也形成了他个人的艺术符号和表达，给人以震撼。欣赏这类书法作品时，简单停留在“形”的层面显然是不够的，感受书法艺术的魅力，需要我们透过作品的“形”去了解书家的“人”。
四、对书法审美的格调没有雅俗之分
“雅”和“俗”是中国艺术审美最重要的范畴，也是评论书法艺术审美境界最重要的尺度，是我国传统文化和艺术长时间传承和发展逐步形成的审美范式。雅俗观自古就有，书法艺术中魏晋以雅韵为风度，北宋时期，文人士大夫更是将文化艺术定位在“雅”，极力避“俗”。苏轼、黄庭坚的书法观念即是“雅”的艺术，他们并未将历代书家分等级，而是建立了一个较宽泛的等级系统，回答了“雅”与“俗”的差别。他们将人品、学养等问题居于主位，不过分重视形式问题，把书法的价值转向作品内在，这也要求欣赏者提升自身知识储备。黄山谷对于作品如何“避俗”一题，提出：“士大夫下笔，须使有数万卷书气象，始无俗态。不然，一楷书吏耳！”[6]他也曾有言：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”[7]道义指的是人生品格，圣哲之学是学养与学识。在黄庭坚看来，学书之人不仅要胸中有道义，同时还要广读圣哲之学，这样的书家才有精神品格和广博之学，也只有这样的书家写出来的作品才有可贵之处。可见，黄庭坚所认可的书法，不是一味追求笔墨技法，更注重的是精神内涵和品格境界。书法中的“道义”与“圣哲之学”其实就是书法中的“气格”。米芾则提出了：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。”[8]米芾提到的“不入晋人格”，笔者认为“格”指的也就是格调、气格。明代项穆反对书法狂怪而提倡回归雅正，追求平和，他在《书法雅言》中强调“中和”状态，并提出了“三戒三要”。文中写道：
初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄阔长促，邪立偏坐，不端正矣。不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠朴丑陋矣。又书有三要：第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪；第二要温和，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。以斯数语，慎思笃行，未必能超入上乘，定可为卓焉名家矣。若前所列《规矩》《正奇》《老少》《神化》诸篇，阴阳、向背、缓急、抑扬等法，盖有彼具而此略，所当参用以相通者也。[9]
从项穆的“三戒三要”中能看出他对学习书法所提出的目标，也能知其对于人格修养提出的要求。学书是一个漫长的历程，学书者应不断向内修炼，时刻警醒自己莫要误入歧途，迷失方向。“雅”与“俗”作为自古就有的审美情趣，当下大众欣赏书法作品时应追根溯源，从历代书论品评和优秀的经典作品中借鉴精华，从自然和平凡生活中感悟雅俗，理解何为格调。理解了书法艺术中雅俗之分，就能更好地将书法艺术应用到当前的文化艺术传播活动中，营造出高雅文化艺术氛围，进而更为广泛地提升大众对书法审美的认知水平。
五、将借助书法元素的当代艺术等同于书法，产生书法审美偏差
我们生活在一个文化高度繁荣的时代，身边有各种样式的艺术存在，艺术的发展环境是多元和包容的。正因如此，当下有一部分人受西方文化思潮的影响，借助书法的元素进行试验和探索，以致形成了与书法艺术有所关联的“当代艺术”和“书法行为”。其实，“当代艺术”打破了艺术门类的界限，创作手法和作品存在方式有别于传统意义上的艺术作品。近几年，“射书”和“吼书”成为各大社交平台的热议话题，与之相关的各类模仿视频也广为流传，一时间成了普通大众竞相讨论的话题。
“吼书”与“射书”同传统的书法艺术大相径庭，但普通大众不理解这仅仅是创作者以开放和包容的姿态所做的大胆创新，用以探索艺术多元发展的某种途径，他们误认为这就是书法，并以书法审美的观念去做出评判。徐冰的《析世鉴——天书》，是将书法元素与版画相结合的另一种艺术表现，在他的理念中“汉字”是作为他的绘画题材而存在，这些“汉字”由他自己创造，仅参照汉字的造型而非实用汉字。他将数千个自造自刻的“汉字”以古书的形式排版并组成自己的作品，将其在展厅展出，得到了各界的关注。张强的“盲写书法”，改变了传统书法只在静止的纸面上书写这一特点，将载体变成活动的纸张或是移动的人体，所有活动的主体由合作者来把握控制，在他的指挥之下进行运动。张强的初衷是书写汉字，但由于移动，汉字便会破碎，破碎之后就成了抽象的“成品”。由于整个创作过程是无序的，故每一次创作“成品”都是全新的，不可复制的。这些都是借用书法的某些元素进行的一种全新的艺术创新与探索，意在凸显出创作的形式感。
对于看似与书法相关的“当代艺术”，其艺术价值究竟如何？其探索意义究竟多大？本文不予评论。但我们必须明白，这类借用书法元素的“当代艺术”毕竟不是真正意义上的书法艺术，因此，我们没有必要以书法审美的要求来评判这类“当代艺术”的探索与尝试，也不要因为这类与书法有关联的“当代艺术”或书法行为而改变和误导我们的书法审美观。
结语
欣赏一件书法作品，我们需要关注的不仅是技法层面，更需要透过作品看到创作者的才情、气韵，这就要求欣赏者提高审美能力。一是多看古代经典书法名作，领会其艺术精髓。古之所遗存的经典书作，都是国之瑰宝，书作中笔墨的浓淡枯湿、线条的牵丝连带、性情与法度的交织、神采与形质的和谐，都值得后人慢慢领悟。[10]二是阅读书法美学研究的书籍，形成正确的书法审美观。知道“美”才能欣赏“美”，不能“固执己见”地审美，多阅读相关书籍，拥有客观的审美能力，使审美感受逐渐符合艺术审美的本真。三是阅读艺术理论书籍，掌握基本的艺术原理。阅读这类经典读物，对艺术的本质、内涵、定义等的认知都在帮助。四是专业化学习书法技能，以此甄别书法作品的优劣。具备专业的技法能力，了解古人笔法，多加练习，体会书法的“骨”“力”“意”，知其然方可知其所以然，有一定的手头功夫才能更好地欣赏书法作品。五是提升综合文化素养和审美境界。艺术是相通的，文学、史学、音乐、舞蹈都可以培养人的“美”感，提升人的气质，增加文化涵养，最终培养自我更高的审美境界。
注释：
[1]徐利明.中国书法通论[M].南京：南京大学出版社，2006:5.
[2]孙过庭.书谱[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,1979:125.
[3]张怀瓘.书断[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,2014:161.
[4]详见2018年第6期《河北师范大学学报》（哲学社会科学版），2019年第2期人大报刊复印资料《造型艺术》全文转载。
[5]王僧虔.笔意赞[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,2014:62.
[6]苏天爵.国朝文类[G]//水赉佑.黄庭坚书法史料集.上海：上海书画出版社,1993:141.
[7]黄庭坚.论书[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,2014:355.
[8]王镇远.中国书法理论史[M].上海：上海古籍出版社,2009:161.
[9]项穆.书法雅言[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海古籍出版社，2014:535.
[10]向彬，张艳燕.论本科教育中书法史课程的开设与教学[J].大学书法，2021（01）：48—52.
（转自《大学书法》 2021年第3期）