言恭达｜|主体身心的在场与超越——论中国书法本体的起源（三）

三、书法玄妙之道起于“人”而归于“物”

在上面一段引文中，张怀瓘还提出了一种对书法玄妙之处，或曰“不可见”因素的“目视”方法，即“闭目深视”法。张怀瓘认为，由于书法形简而意深，因此，在书法鉴赏时，有面对作品时自“初观”而“久视”的视觉感知积累，还有作品收缄以后“心追目极”的过程，前者围绕具体的感知对象展开，后者则主要指向“物之遗照”。在后一种情况下，鉴赏者从注目凝思，进入闭目玄想状态，从作品的可见处，转入不可见地带。通常，闭目以后，人眼对外界的感知进入停顿状态，但视觉活动却没有完全消停，鉴赏者以往的视觉体验、视觉记忆，在头脑中再度加工、重组或转换，一些视觉信息趋于清晰，一些视觉信息被自动遗弃，注目作品时有意而集中的视觉感知，替换为视觉思维的判断和逻辑处理，渗透着鉴赏者的记忆、想象、联想、情感、推理等心理活动。因此，在“闭目深视”方法下，视觉活动是内向的，是求诸于己的富有创造性、顿悟性、难言性和丰富性的时刻，鉴赏者不停留于外在表象，而是趋向深处、切近“灵台”“冥心”，而尽其法理、达至“心契”的一种“玄鉴”。它虚掩了双眼通向外界的小门，但打开了一条通向内心观照的大道。《文子·微明篇》云：“眎于冥冥，听于无声。冥冥之中，独有晓焉；寂寞之中，独有照焉。”《文心雕龙·神思》篇又说：“独照之匠，窥意象而运斤”，以此，“独照”发生于张怀瓘所说“闭目深视”之后，它是体悟万物、领会玄理的方式。

当然，古代书论中，这个方法，不止用于“玄鉴”，也为创作前调整身心境界所用，如：

欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。

还有书法学习中的联想与理解，如：

又时时闭目凝神，将所习之字，收小如蝇头，放大如牓署，以验之，皆如在睹，乃为真熟。

“收视反听”取自陆机《文赋》，这个方法，不仅通用于古代文学创作，而且通见于古代画论。古代绘画也讲求冥心内视以求神韵，例如：

观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。（唐符载《观张员外画松石序》）

画固所以象形，然不可求于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，殆斯意也。（清董棨《养素居画学钩深》）

事实上，张怀瓘及后世的“闭目深视”，均是庄子“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”[7]的演绎。庄子所说的“神”，是庖丁了然天理、技道合一、游刃有余的一种精神状态，虽未专述艺术，但耳、目等感官活动停顿后，不再注意它物而听从内心，获得“神遇”的道理，同样适用于书画精神性的把握。苏轼就运用庄子的思想，提出了与“闭目深视”颇为接近的“熟视”说：

故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？子由为《墨竹赋》以遗与可曰：“庖丁，解牛者也，而养者取之。轮扁，斲轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非耶？”子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。

苏轼这段文字中的“熟视”，并非“久视”而相熟，而是“成竹于胸中”、执笔画竹前自由而通透的神气意态——不仅是对竹子的状貌气象的把握而言，也是就画者的精神状态而言；苏轼用“心识”和“见于中”，明确了“熟视”来自内心，是画家得其意、观者晓其意的方法，而作画技能或“手”的操练，是与之相对的“外”。

可以说，古人就心、手、眼关系的认识，不仅适用于书法，也适用于中国艺术乃至中国文化，它把人文艺术的本体，紧紧建立在“人”的行动上，贯通内外，并维系着艺术活动系统的完整性，最终，作为实体“物”的“作品”的意义，要借助艺术家的心、手、眼，与鉴赏者的眼和心，才得以实现。对鉴赏者来说，切近“作品”及“艺术”本原，最初就是从视觉感知开始的。