一斑窥豹：第17届威尼斯建筑双年展·雕塑与建筑双年展

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一斑窥豹：第17届威尼斯建筑双年展·雕塑与建筑艺术展中方

文/朱尚熹（本届展览学术主持）

疫情裹挟下的环球注定是不平静的，而人类针对疫情的抗争总是具有史诗级的悲壮和别开生面。然而，直面疫情，2021年的威尼斯双年展并没缺席，第17届国际建筑双年展·雕塑与建筑艺术展于2021年5月21日在意大利威尼斯雅典耀科学艺术宫拉开了帷幕。尽管受到疫情的威胁，中圣双方的组织机构还是在线上举行了开幕式，双方的专家领导和参展艺术家以及关注本次展览的中国雕塑家们在线并横跨欧亚地见证了这一具有历史意义的时刻。本次展览在威尼斯双年展官方展展出五个月零十天之后，将于2021年10月31日结束。

该展览由中国《雕塑》杂志社与圣马力诺共和国国家馆共同主办。以意大利文化中心主席、圣马力诺国家馆馆长、策展人温琴佐·桑弗先生作为本次展览的总策展人，中国《雕塑》杂志社社长，著名雕塑家范伟民作为中方策展人，著名雕塑家傅榆翔为中方的执行策展人，《雕塑》杂志执行主编范海民为中方展览总监，《雕塑》杂志主编朱尚熹作为中方学术主持的策划和组织团队，在历经半年的通力合作和高效的工作之后，胜利并圆满完成了整个展览的全部任务，在全球疫情的压力之下，整个展览照常得以准时而隆重地在本届威尼斯建筑双年展上推出。

2021年7月1日圣马力诺国家执政官带领文化部长、旅游部长及使馆人员一行到达威尼斯雅典耀科学艺术宫参观中圣两国艺术家作品

威尼斯双年展历史悠久，从1895年开始，历经120多年至今，已经成为全世界现当代艺术的晴雨表、风向标，说它是全球现当代艺术家的梦想之地并不为过。那些载入现当代艺术史册的西方雕塑大师，无一不是曾在威尼斯双年展闪亮登场，然后又影响了整个当代艺术界及其进程的。

威尼斯双年展分国际视觉艺术展和国际建筑双年展，两展分别在单双年交替进行。发生在2021的第17届国际建筑双年展的内容是：雕塑与建筑艺术；其主题是：“我们如何共同生活”。而由温琴佐·桑弗作为总策划的圣马力诺国家馆展一直以“友谊工程”作为中圣艺术交流的平台，持续了多届。机缘巧合，中国《雕塑》杂志社参与主办本届展览，进一步体现了中国当代雕塑的代表性和学术权威性。《雕塑》杂志作为中国唯一的雕塑领域学术期刊，见证了中国当代雕塑的发展历程。被推荐的10位参展艺术家老中青兼具，男女搭配，他们的作品基本能够代表中国当代雕塑界的多元状态。《雕塑》杂志在选人选作品上以窥一斑见全豹的方式向世界展示中国当代雕塑的全景图像。就目前而言，波普类、梦幻超现实类、抽象表现类、雕塑造物本体类以及公共艺术类等多个维度编织了中国当代雕塑的当下景观。

王艺和沈敬东的作品基本上属于波普类。在中国波普艺术成长路上，它承担过消解纪念碑式的学院艺术，贴近大众文化，融入消费经济等历史责任。从世界范围看，波普艺术的革命对象是精英主义。在中国的雕塑界，精英主义意味着学院式纪念性艺术；而在西方，精英主义指的是现代主义的抽象艺术。前者虽然同样是具象的（中国的纪念碑艺术和中国的波普艺术），但波普艺术将其过分的正经和高高在上拉下马，以某种世俗与诙谐的语气与普罗大众融为一体。而后者是将精英主义那种经院式的造物原创（西方的抽象主义）进行批判和唾弃，直接与世俗的审美和消费文化打成一片。沈敬东是中国波普雕塑的代表，他的《国际玩笑》系列和他的《举旗手》《受伤的人》等作品都属于波普类。他有过当兵的阅历，题材上他喜欢军人生活和样式。具有表现性和卡通式的具象与夸张变形是雕塑家走向世俗的幽默路径，是一种平民化的姿态。王艺的金色小号系列作品在选材上直接指向了大众心理，但是通过形式语言的组构、重复和集成，他又将本来的世俗的童趣上升到了某种庄重和严肃。在现代艺术中以重复而构成的集群效应，变成了一种艺术家讲述的语法。如果说集群式的语言在沈敬东那里构成是一种千篇一律的诙谐，而王艺《小号研究1号》的集群组构就凸显了一种威严和纪念性。他的《让我们一起快乐地玩耍》，其语言在重复和集群中宣泄了一种木讷式的仪式感。所以说，同样是波普类作品，艺术家的构思价值取向不同，艺术作品所体现的主旨亦不相同。

然而，流派和类别又不能一概而论，多种价值取向在同一个艺术家甚至在同一件作品上同时出现是常有的事情。为啥？这是文化艺术的属性使然，其属性与液体无异，是融合绝不是罗列。这就为言说艺术作品造成了相当大的难度，在评论中，我们在研判艺术家及其作品时就只有看其侧重点如何了。

波普艺术的最大特点是具象性，具象是大众得以辨认进而可以阅读的通道。但是具象雕塑中，除了波普之外还有学院派纪念碑具象艺术和超现实具象和表现主义具象等。中国是具象雕塑大国。除了抽象雕塑以外的所有艺术流派都与具象雕塑有着或多或少的关联。

在参展作品中，应该讲聂竞竹与傅榆翔的作品属于超现实这一类。但是从聂竞竹的其它作品看，她的作品同样具有波普艺术的特点。《恋爱的犀牛》和《麦克白》都属于波普类。她为威尼斯双年展提供的作品叫《美狄亚1#》，从二维概念的镜框，座头鲸“美狄亚”夺框而出，飞向三维空间。作者自述中关于美狄亚神话的荒诞和魔幻般的拼接性编排，与超现实的手法无异。海洋与火山两种能量的并存，只有梦幻般的场景体验中才足以震撼。另外，在聂竞竹的作品中有某种维度的自觉，除了美狄亚的“夺框而出”的维度处理之外，作品《遇见加缪》之所以成为了行为装置和戏剧化情景，就是她在维度、材质和媒介之才情的自由挥洒所致。如果说聂竞竹的艺术在波普与超现实主义的边界之间呈现出一种游离和自由切换的状态的话，那么，傅榆翔的超现实主义的状态就会更加彻底一些了。具有诗人背景的雕塑家气质、聚焦火星以及宇宙生命的造型、同时以祖先的《山海经》题材来创作为原动力，成为解读他作品的最佳路径，也成为他作品背后的灵魂所在。不是吗？在他的作品中，魔幻般的荒诞是建立在时空穿越和画面华丽般的诗性品质之上的。傅榆翔参加本次双年展的作品《山海经》系列作品不仅仅是图像意义上的天马行空式的编排和变形，而且还是造物形态上的飘逸、无重力意识以及在各个维度空间上的撑满，虚实与黑白之间的放荡不羁，可以用狂草去类比。

超现实主义最早产生于现代主义时期，其进步意义就在于拓宽了艺术表现的维度，即艺术不仅仅再现可以触摸的视觉世界，而且还可以创造下意识与潜意识的、魔幻般的梦境世界。带着科技之翼，人类对未知世界和命运的探究、幻想和沉迷已经成为持续不断的共同狂热，可以说傅榆翔的《山海经》系列作品具有国际性意义。

闵一鸣的作品具有表现主义品味。不管是前期做的人物具象雕塑作品还是在本次展览送的假山石意象的作品《空性》，都能够折射出他在雕塑语言上的表现主义意味。表现主义在现代艺术史上是冲破传统的古典主义雕塑的另一次努力，将艺术家的主观意识和自我情感宣泄出来，反对既定的崇高、贵族式浮华和虚假，在表现对象中也不同于自然主义的照搬，镜子式的再现，而是自我情绪最为极端的咆哮和呐喊。闵一鸣的人物具象作品《界》《左右》和《现在的姿态》均以夸张的形态和表情，宏大的体量和富有象征性的姿态，塑造了作者那具有个人情绪的纪念碑：粗野而放浪形骸。他这次送往威尼斯展览的作品《空性》和《生态学》是借用了假山石的形态进行编排，前者在内外空间的议题上，有意通过金色“点亮”的语言，将惯常被忽略的内部空间转移到观众眼前，这不能不说是一个对于物的新的审视角度和方式；后者则通过假山石加藤蔓植物再加屏幕台座组建了一幅宏大而微缩的中国景观，几个貌似并不关联的要素编排一起，体现了作者对于艺术意境营造的机智，该作品具有象征性。

随着中国雕塑界探索的深入，雕塑本体语言的研究提上了议事日程。2011年《雕塑》杂志率先开启全国抽象雕塑高级研修班，到2017年为止一直连续举办了7届，前五届叫抽象雕塑研修班，后两届叫原创雕塑研修班。不管怎样称呼，这个全国性高级研修班的教学内容就是关于雕塑本体语言的。2014年，“蓝色平台·2014中外雕塑名家作品展”在青岛雕塑园内的青岛中国雕塑馆隆重开展。研讨会上，孙振华、唐尧和笔者就雕塑本体语言的话题进行了激烈辩论，引起了雕塑界的广泛关注。同年，我的文章《失语的中国当代雕塑》在“雕塑杂志”微信公众号发布，累计点击量达到1.5万之多，该篇文章主要谈雕塑本体语言在当代雕塑中的处境。在同年，许正龙提出“中式物语”。2015年初，我的“重识罗丹”系列文章在新浪微博发布。2016年,四川美术学院雕塑系成立“器物工作室”。同年年底北京隋建国艺术基金会、中央美术学院雕塑系举办了“雕塑之道——2017国际雕塑研讨会”，将雕塑本体语言的研究和探索推向了高潮。2018年，大同国际双年展，检阅多元视野下的当代中国雕塑，其中分出了“器物篇”和“材料篇”。经过以上的路线图，“雕塑造物”已经成为中国雕塑界的广泛共识。雕塑造物的进步意义在于将雕塑疆域从原来的“雕塑造人”扩展到了“物”的无限境界，同时还将形态、材料、空间场域和造物方法论的探索和实验整合在了一起。《雕塑》杂志提名的范海民、吴蔚、张红梅以及笔者本人参加本次威尼斯双年展，正好可以代表这条线上的当下状态。

范海民是《雕塑》杂志举办第一届抽象雕塑高级研修班的组织团队成员之一，聆听了美国雕塑教授比利·李的全部讲座，他还是第六和第七届原创雕塑高级研修班的学员，成为了德国雕塑家约克先生的弟子。他的作品《生长的折线》系列表现了生命能量的不同生长状态，横卧恰似大地蠕动的精灵，矗立好像原野徐徐升腾的青烟，其词汇与修辞颇有布朗库西之风范。他的《生命的形式》系列通过抽象形态的空间组合和加减布尔运算方法创造了各种虚实相生，咕咕萌动的新的生命形式。如果说具象雕塑的造物在于镜像业已存在的物体的话，那么抽象雕塑的造物是雕塑家在通过编排形态空间，创造世间并不存在的物体，这就是为啥叫原创造型，这也是抽象雕塑的意义所在。这时的抽象雕塑家的创作无异于上帝的造物。

吴蔚是参加威尼斯展的最年轻雕塑家，他的《山长水远》《之间流水》《方寸之间》等作品虽然在形态的凹凸空间上与亨利·摩尔有某种联系，但是他更多地融入了中国传统中的阴阳、黑白、方圆、刚柔的理念。同时，他的造物中注重山水意境的营造。另外，他的人物雕塑的创作，也在造物语言的提纯上下了许多功夫，所以他的作品干净、纯粹、具有现代性。

张红梅有留学欧洲的背景，受到过西方现当代雕塑的熏陶，所以在材料与空间维度造物上驾轻就熟。她的参展作品《舞影系列》属于二维剪纸到三维雕塑的转换，算抽象表现主义。她以纸质材料做艺术，不由得使我想起意大利的贫穷艺术；从二维画面到三维雕塑的自由切换，不由得使我看到了奇里达的影响。雕塑造物到了今天可以是任何材料，而经济地造物是一种造物态度的改变，那就是生态地创作，节约地做艺术。

笔者在本次活动中同时还是参展作者之一。为了表示自己的重视，这次展览上我特意拿出了2020和2021年创作的最新成果参展。我本人是雕塑本体语言研究的专注者，较早地意识到这一雕塑根本问题的重要性，并持续地投入精力从事相关的研究和教学引导，可以说是诲人不倦。其目的就是去建构青年学子的雕塑语言概念。这次本人参加威尼斯展览的作品是《75°&15°系列》。我觉得，在雕塑造物中物质架构关系是最为本质的要素，换句话说，物态的本质是由其内部的结构所决定的。在我的创作中，尝试着先预设和创作一种构件，再使用预制的构建随机搭建雕塑的外部形态，于是《75°系列》和《15°系列》作品应运而生。

公共艺术与城市化进程密切相关，并对今天的城市公共文化建设产生了深刻和深远的影响。中国的公共艺术始于世纪之交，经过超过20年的发展，如今的中国公共艺术，天时、地利、人和三者兼备。我们的公共艺术历经早期的点缀和美化环境，到注重公共性，再到今天的突出在地性特点、呼吁公共艺术的文化生长性和延展性等阶段，今天的公共艺术所承载的使命和特点越来越丰富和多元。

公共艺术，是一个具有后现代性质的运动，并不属于一种艺术流派。公共艺术的核心价值是“公共性”，它体现在作者对于公众的亲和态度以及作品与公众的零距离互动关系。从雕塑上讲实现公共性的首要问题就是空间的开放性，然后就是将人的行为纳入作品的完整性之中，即公众的参与行为成为作品的有机组成部分。之所以说公共艺术具有运动的性质，是因为公共性价值观几乎影响了所有的艺术流派，他就像一根红线贯穿在整个现当代艺术之中。这次参加威尼斯展览的许多艺术家，在他们的作品中都程度不同地融入了公共性价值。比如吴蔚让人挎背的时尚作品《之间流水·牛皮包》、比如沈敬东作品《国际玩笑》上使用了扫地机器人作为运动媒介，让作品游走穿行在公众之间、再比如我的作品《75°&15°系列》可以让公众拆卸并重新搭建自己心仪的形态，等等。

本次威尼斯双年展作者张兆宏来自中央美术学院，个人的雕塑能力比较全面。但是，他的创作重点在公共艺术领域，他的作品中充满着公共性理念的设计。他送展威尼斯双年展的作品叫《山》。这件作品从外观上看其实就是具有一定体量的、洋溢着诗性的山的外轮廓集成：流畅而优雅。然而从实施的方法行为上看，作者特别强调了配装的方法、流程和随机性，诱导公众参与作品的创作，在最后的成型环节将作者自己退场。在创作思路上，他强调工艺设计、突出匠气、运用数字化技术去消解诗性。应该说，在“做”（即英文的“making”）上的思考属于雕塑本体实验的范畴。所以我们说，一件作品的价值思考可以是复线，《山》一方面照顾了作品的公共性，另一方面在实验本体语言的新的可能性。

公共艺术源自城市，然而在中国乡村脱贫的浪潮中，公共艺术从城市走向了原野，进入了乡村。在公共艺术全域推进和发展的议题上，我相信我们正在为全球公共艺术做出“中国贡献”。张兆宏在这一浪潮中一直在场，比如他的《墟》《记忆系列》《箭厂空间》《石节子》等等。

中国的当代雕塑的发展路径是多元的，同时也是多重复线的。除了以上讨论的公共性价值贯穿整个当代雕塑以外，数字化科技运动也是一根红线贯穿其中。中国雕塑的数字化进程从当初的反对、质疑，到传统操作与数字化手段并存，再到现在的全面认同和普及经历了十余年时间。有意思的是，疫情的原因更加助推了当代雕塑科技化进程，今天再也没有人质疑数字化道路的效率、便捷和生态的巨大优势了。除了张兆宏的《山》之外，本次参展的其他艺术家也运用数字与科技手段：范海民的《生长的折线系列》《生命的形式系列》都属于数字雕塑；吴蔚的《之间流水·牛皮包》和《祈愿》；傅榆翔的《山海经系列》以及他的《不息的史诗》等作品都是三维软件的塑造和搭建；我的《生命的形式系列》同样属于数字雕塑；王艺和沈敬东的阵列式作品应该都用到了数字技术。

从2020年开始，疫情之大敌当前，我们的艺术家也有足够的敏感用雕塑来表达他们对这一人类生存危机和挑战的思考。聂竞竹的《美狄亚1#》、傅榆翔的《不息的史诗》以及本人的《生命的形式系列》都是关于生命、生存主题的作品。

改革开放后的中国当代雕塑历经四十余年的演进，从开始的模仿学习到走向多元化成熟的发展期，中国当代雕塑的最大优势就是从业者基数非常之大，加上国家坚持改革开放的大气候和文化战略的鼓励政策，每一个艺术家个体都没有闲着，都在积极创作他们自己的作品。应该说，我们的当代雕塑正在呈多元化状态，地毯式全方位发展。在这个过程中，艺术家们在思考民族性的同时，也在适应国际化语境的道路上不遗余力。在地球村的大家庭中我们要讲彼此能听得懂的语言，这非常重要，那唯一能够贯穿不同文明、不同时空、不同国度的语言就是雕塑语言本身，然而，语言又是在动态中进化的。接下来，是我们中国当代雕塑家为世界当代雕塑语言做出“中国贡献”的时候了，按照我们的发展势头，这一愿望指日可待。

图文来源于网络整理